一个设计师能画出多好的山水画？| 62°灰
我打算很“轻”地写这条，
（虽然62度灰一直都任性）
没有深刻的分析，
没有评论家的高论，
不参照别人的看法，
就写自己的感觉，
哪怕说“错”了也在所不惜。
今天我们要推荐的艺术家，叫徐岚。
山风为岚。山若无风，就没有韵致。
古人看山，或看山水画，讲究的是可居、可游。
一座不能行走其间、筑墅其间的山，大概可以算是穷山，敬而远之、远而望之可矣。
对于现代的年轻人来说，“山居”算是很遥远的事情了。
不过，不管与山的距离如何，国人多半对山水或山水画有一些自己的看法。那些看法来自教科书，来自美术馆，来自媒体上的拍卖新闻或艺术资讯，或者干脆来自自己的想象。
比如有些人会以“像不像”来评判一件山水画好不好；有些人会以“高古”与否来作为评判依据；还有很多人拥有更多不同的标准，不一而足。
但不管怎样，徐岚的画，应该都算异类。
把上面题图那张补全，放出来让你们感受一下：
持杖老者是“古代”的，但画面中的其他部分却未必：
桥非石桥，非拱桥，乃至是不是桥也可疑；
山孑然而立，山峰削平，上筑一屋；
孤山的周围，不知道是土是水，总之环绕山的，是坦平的地基；
远山隐约，但是否延绵，也不确定，画面右上角有一符：如是如是。
联想到画的名称《八大山人之山》，你（其实是我）多半会在安静中沉思：画面背后要说的，到底是什么？
徐岚不是一个公众人物。
不是出名的（职业）画家，也不是新锐的（素人）画家；
做过外企的创意总监，做过十几年的广告设计，为许多国际大公司提供过创意，最后放弃高薪的工作，逃离北上广深，在粤东一所高校当起了老师。
但徐岚练过字，学过画，早在上世纪八十年代，就做起了“实验水墨”，无论是黑白的还是彩色的（挪用摄影的概念），都让人耳目一新。比如下面这两张：
《观自在－2》，69 x138.2cm
《不知道》，70x138cm
第一张的树造型怪异，显然不是传统中国画里的图式，画面上的直线分割空间，但艺术家也似乎无意于告诉你那是一个什么样的地方，倒是让我想起了一部分汉砖拓片；
第二张里的建筑物，似长凳，又似高架桥，鱼头人身的队伍排列其上，既欢乐，又怪诞，然而你很难明确描述其中的气氛。
这些毕竟是二三十年前的画了。
我第一次看到徐岚的画，是他的“残山”系列。
在那之前，我写过一篇青年艺术家关晶晶的人物稿，在其工作室看过她的“剩山”——她的剩山是完全“抽象的”，用坦培拉材料一再涂抹，最后出来的是极冲淡而近乎无法重拾的东方山水。
关晶晶，《剩山13-24》，布面坦培拉，100x100cm，2013年
对关晶晶这篇文章有兴趣的，点击下面的链接
再后来是看到油画届前辈尚扬的“董其昌系列”和“剩山系列”，也心想在传统模式之外，山水画还有那么多的可能性，可以迸发出那么大的能量（我其实颇讨厌能量这个词）。
尚扬，《剩山图-7》，布面综合材料，360x290cm ，2014年
徐岚的残山不是这样的。
他的残山不是磅礴的、冲淡的、悠远的、尖锐的……他的残山是削足之鹤，构图、色彩，好看得很，但内在的冲突要轻轻地透出纸面来。
前述《八大山人之山》系列除题图外还有三张，仍是被削平之山，更有蓝色铁皮围拢孤山——那不是想象，而是现实的场景。
这个冲突，显而易见，是今与古的冲突，是人工改造和自然存留的冲突，是“天”与“人”的冲突。
他画旅途中所见的那些蓝色的、红色的铁皮房，因为开发而满目疮痍的山：
《残》，14x20cm，左上角那个看起来像“不”字的符号，大概可以表明他的立场。
《盆状残山》，10x14cm
《孤亭半月》，20x14cm
《北海的夏天》，20x14cm，那是他故乡的景致，但是山被“几何化”了。
徐岚的残山剩水，与其说是故意反传统的，不如说是自然而然地避开了传统山水画中那些绕不过去的元素：笔墨、图式、师承，而更多具有“平面构成”感。
我曾经请教我的设计师朋友们，什么是平面构成，但听后仍一知半解。放开了想，我索性这么解读：就是“好看”。
传统的山水画，固然有无数构图绝佳的范例，但徐岚的画作，其线条的曲直，点线面的组合，终究有更多的设计感。如果放上印刷体，就容易成为颇好看的海报——例如前不久他为自己的小展览做的简单的海报：
一个值得一说的细节是：与很多艺术家的“讲究”不同，他的残山系列，是画在一本普通的笔记本上的（你看画作的尺寸就知道了），因此，你能看到竖图中的折痕，也能看到背面透过来的墨迹。
他不是在写生，但也不是我们惯常印象中的创作，而是随随意意地，行至某地，若有所感，晚上回到住处，就拿出薄薄的小本子，快速地涂画几笔。
我自然也留意他的字。
传统文人画，题诗题词是老传统（现在有颇多学国画的学生，都不免有一个致命伤：字写得太差了），要诗画互参，才能得作品的全貌。徐岚题了字的画不多，但偶有赠友之作，便吐露心迹，如下面这张《半屋居》：“久别空山寂，湖影照墙诗。已无兰亭事，还有半屋居。”
残山剩水，月在湖中，至于居士何在，就不得而见了。
《半屋居》，14x20cm
说起来，富春山游记这一系列仍属“残山”。
2014年，徐岚行脚至浙江富春江流域，所见挖山取石、劈山开路，比比皆是。摹写到纸上，水墨淡彩毕竟柔化了肉眼所见的触目惊心，两相中和，便有了一种“残忍的诗意”。
看徐岚的画，不能只看画面的美。蓝皮屋、蓝皮围栏固然在视觉上可观，但细想可知，那是纯粹的、临时的、全然功利主义的产物。
不那么好的画家，画山水时总倾向于画“完美”的山水，就像退休老干部组团去拍风景，多半也喜欢拍挂历上的风景。但徐岚的山水，显然与之迥异。
按照徐岚自谦的说法，“你让我说我的画怎么好，我也说不出来”，但其自有独特之处，原因即在于他不在体制内，也不走市场的路数（否则何至于在一个小本上画，画完了也不吊价待沽），因此“有一个不一样的视角”。
《富春写生稿》系列，20×14cm，其题词与书法仍值得注意
在我看来，徐岚的画好看，正在于其看上去有些草草而就的写生感。
因其草草，所以印象新鲜，客观上也避免了部分由于考虑技术（如笔法、墨色的锤炼）而导致的僵硬，因而淳朴而活泼，气韵生动。
《富春寻游记》系列，20×14cm
《写大痴诗意》，20x14cm，大痴即举世闻名的《富春山居图》的作者黄公望，上面的题诗曰：“何来白鹤传雪茧，却是阿翁松下遣。”
去年年底的一个重霾天，恰好徐岚在北京，因此冒昧拜访。闲聊，喝茶，看画，向晚之时，徐岚煮粥、炒菜，又边吃边聊。
他是美食家，也是闲云野鹤般的散人，一年花两个月时间在教学，剩下的时间，便可云游四方。
例如重返故乡，停停走走，自然也免不了要将山水入境。所见所闻，又不只是风景，游人旅客，都成为思考山水与自然命题的要素。
《不很深的河-1》，25x37cm，在河里濯足之人原是他自己，幻化到画上，却是亦古亦今之人。
《一游图》系列，16x23cm，国人在景点摆出的V5手势，可能会在若干年后成为经典的图式。
《红月》系列，35×70cm，2016
所谓红月，并非出于唯美的考虑，而是现实的写照——某个霾天里，他看到天空绯红，月亮的颜色也异于寻常，因此便将此元素落入画中。
而画里面的人，有不少是朋友的孩子。画毕，最后在极偏远的地方安安静静地办一个小小的展览，不求闻达，三两知己足矣。
说了这么久，给大家看看徐岚的样子吧。我了解的徐岚，有顽童气，跟朋友去找栽种盆景所需的青苔，找到了直接铺在头顶上。因为心态年轻，所以总有一股少年相，相对于日渐焦虑浮躁的社会，这是不容易的。
最后还是放一张他在八十年代的早期作品吧，不管他自己如何解读，在我看来，这张《舞台》总是欢乐的——“天地不仁，以万物为刍狗”，但放浪山水之间，舞之蹈之，也是人绝难被剥夺的乐趣。
徐岚
号“池印”，1965年生于广西浦北，现为汕头大学长江艺术与设计学院教授，曾任2006年纽约国际广告节评委。
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