影戏论 ——中国电影美学的源流辨析

本文选自《电影艺术》2022年第2期

贾磊磊

北京电影学院未来影像高精尖创新中心

中国电影学派研究部特聘教授，

中国艺术研究院原副院长、研究员

摘 要：影戏在中国是一个复合性的概念，它是对皮影、傀儡戏等诸种不同演艺形式的统称。作为一种口传身授的民间艺术，“借光显影”是其最基本的艺术特质，至今已经有两千多年的历史。影戏在不同时期、不同民族、不同地域有不同的演出形式，语言称谓虽相同，但是指称的对象却不尽相同。后来国人沿用中国古代对于影戏的概念来命名传入中国的电影，其实，并不仅仅是在强调电影与戏曲的内在联系，而且也在秉承影戏这种艺术形式“用光影演故事”的历史传统。

关键词：古代文化 影戏 电影史 电影美学

中国电影的近亲是戏曲。戏曲不仅提供了电影最早的拍摄对象，而且还提供了电影中人物性格的形象谱系、剧作的叙事逻辑以及电影场面调度的空间关系和富于表现性的主题乐曲和音乐。我们一直在想：为什么中国人最早的电影创作将摄影机的镜头对准了舞台艺术——京剧，而京剧中又选取的是清一色的武戏？其中包括谭鑫培饰演黄忠的《定军山》，武生俞菊笙和朱文英饰演的《青石山》，还有俞菊笙之子俞振庭饰演的《金钱豹》。这些京剧中的武戏支撑起了中国早期电影的一片天地。我们的前辈之所以没有像法国人那样把电影的镜头对准了市井生活，也许，就是因为电影能够吸引戏院里看戏的“看官”，将他们对戏曲舞台的观看热情转移到再现戏曲艺术的银幕上，让他们逐渐从在戏园子里看戏的观众变成电影院里通过银幕看戏的观众，进而为电影的艺术发展孕育出第一代观众。我们可以想象的是，纪录舞台戏曲的电影在戏园子里如期放映，不仅满足了观众对传统戏曲的观赏需求，而且也为电影的商业化生存找到了它的衣食父母。尽管历史并不是以“也许”为前提的，不过，就历史研究而言，通常就是要在不同的“也许”（猜想）之间建立一种必然的因果联系。只是我们有时不知道究竟哪个“也许”才是真正的必然。

中国古代影戏的历史演进

中国艺术表演的原始形态可以追溯到远古时期用于祭祀的舞蹈。在中国历史的社会舞台上，随着不同王朝的轮流更迭，不同艺术的演出形式也在不断翻新。《汉文帝篡要》载：“百戏起于秦汉曼衍之戏，技后乃有高絙、吞刀、履火、寻幢等也。”1 所谓曼衍之戏，就是秦汉之际在中国产生的一种具有表演性质的民间演艺、技艺活动。它的变化、演进最终成为近代戏曲的始祖。所谓百戏就是由古代传统民间音乐、技艺发展而成的多种艺术和娱乐表演品种的统称。其中包括歌舞、器乐、角抵、武术、杂技、魔术以及杂剧等，它们的表演活动因时而异，表演的场所也时常改变。在先秦是以宫廷为中心，到南北朝时期扩展到寺庙，宋代进一步扩展到街市瓦肆。在中国古代宫廷和民间的演艺活动种类繁多，基本上包括舞蹈、乐曲、百戏、戏弄（滑稽戏）、傀儡戏（影戏）和说唱这几大类。在艺术表现形式上与傀儡和傀儡戏最为接近的是皮影。傀儡与傀儡戏的主要区别在于，前者属百戏

杂技阶段的嬉弄形式，后者已进入有人物、有情节和表演的戏剧形态。还有形似傀儡而不采用真人表演者如泥偶、纸偶、戏人等。2 皮影在艺术的发生学上讲可以说是影戏的近亲。

 京剧《青石山》剧照 

关于中国古代影戏的起源，目前公认的观点是源于汉代。作为一种口传身授的民间艺术形式，中国的影戏已经有两千多年的历史。“借光显影”是其最基本的艺术特征。据考汉代宫廷里有宴乐歌舞的遗风，追求享乐奢靡的生活。《西京杂记》有“高帝戚夫人善鼓瑟击筑……善为翘袖折腰之舞，侍婢数百皆习之，后宫齐首高唱，声入云霄”3 的记载。那时的皇室贵族有喜好乐舞的风气。刘安《淮南鸿烈·本经训》对当时的乐舞之盛有云：“乐斯动，动斯蹈，蹈斯荡，荡斯歌，歌斯舞。歌舞节则禽兽跳矣……故钟鼓管箫、干戚羽旄，所以饰喜也。”4 所以，中国的“百戏即是在这种歌舞之风引领下，在神州大地上兴发起来”5。那么，除了百戏还有没有其他艺术的形式在这种纵情声色，追求享乐的世风中诞生呢？

据史书记载，汉武帝时期李夫人死后，“上思念夫人不已，方士齐人少翁言能致其神，乃夜张灯烛，设帐帷，陈酒肉，而令上居他帐，遥望见好女如李夫人之貌，还幄坐而步，又不得就视，上愈益相思，悲戚”6。文中所称的“上”就是汉武帝。李夫人是汉武帝宠臣李延年的妹妹。据《外戚列传》记载，汉武帝见到可望不可即的李夫人的影子后作诗有云：“是耶？非耶？立而望之，偏何姗姗其来迟！”7 这是国人记载利用影戏来表达对异性想象的故事。那时的影戏是指在帷帐的后面点上蜡烛，并让人站在帷帐与蜡烛之间做出各种姿势，人舞动的影子就映照在帷帐上。坐在帷帐外面的人就能够看到帷帐上人的影子在活动，这就是那时所谓的影戏。同样的故事在宋代高承的《事物纪原》中也有记载。讲述的也是古代的方士为汉武帝招李夫人之“魂”的故事。“言影戏之源，出于汉武帝李夫人之亡，齐人少翁言能致其魂，上念夫人甚，无已，乃使致之。少翁夜为方帷，张灯烛，使帝他坐，自帷中望之仿佛夫人像也，盖不得就视之。由是世间有影戏。”8 此书所言“张灯烛”跟《汉书》的“乃夜张灯烛”同出一辙，描述的都是以利用烛光映照于人影于帷（幕）之后，以此情景来满足汉武帝对佳人的思念、排遣心中的忧伤。在中国戏曲史学界认为这是“影戏最确切的渊源”9。如果以汉武帝登基的公元前141年为计，它距离电影传入中国还有两千多年的时间。

时至晋代，王嘉的《拾遗记》也记载了影戏的故事。尽管这些书籍中对于观看影戏的具体细节描述略有差异，但是，它们却记载了中国古代的先民很早就懂得运用光影来制造一种幻象，来追忆逝去的亲人，寄托对于前人的思念，实现他们对于真情永在的想象。尽管当时的影戏之术，只是满足皇帝个人的自我幻想，但是，古代的中国人毕竟开始利用烛光、幕布、影子来寄予他们内心的愿望，表达他们对情感的期许，这种想象性的演艺活动在中国艺术发展史上来看，虽然不能说是什么伟大的创举，但有趣的是，它竟然成为两千多年后一种光影艺术遥远的源流。

在宋代记叙市井生活的笔记《都城纪胜》中，曾将手影戏列为“杂手艺”之中的一种，和踢瓶、弄碗、放爆仗、打弹等并列。10 古人还曾以诗歌来描述手影戏的神奇：“三尺生绡作戏台，全凭十指逞诙谐。有时明月灯窗下，一笑还从掌握来。”11 对于皮影戏《都城纪胜》是这样描述的：“凡影戏乃京师人初以素纸雕镞，后用彩色装皮为之。”12 由宋代吴自牧撰著的介绍南宋都城临安（今杭州）世俗生活的《梦粱录》在卷二十“百戏伎艺”中进一步发挥说：“弄影戏者，元汴京初以素纸雕簇，自后人巧工精，以羊皮雕形，用以彩色妆饰，不致损坏。”13 这两种用纸或皮做成影人，由艺人操纵利用影子进行表演的影戏被戏曲界认为是中国影戏的正宗形式。14 最初的影戏是用不上色的纸做的，后来改进了工艺，变成皮影。它在白色的幕幔上通过三五位艺人的操纵，不只表现人间悲欢离合，还能扮演千古沙场上金戈铁马的交战和天神佛魔的幻景。为此，皮影戏有“一口叙述千古事，双手对舞百万兵”15 的美称。

中国元代的古典小说《琅缳记》中记载了诸多的神话传说，有许多篇章在古代被视为怪异幻想杂谈。尽管它的成书时间存在着不同的说法，但是，其中有一段关于影戏的讲述：“杨太真马嵬变后，明皇朝夕思惟，有道士以少君术求见，上画一女人像，请具五色帐，结坛壁而供之，道士复焚符诵咒，吸咽呵像，至定昏时，请上自秉烛入帐中，先是道士以五色石少许，研极细，和以诸药，令作烛外，画五色花，谓之还形烛，上既入，太真在帐中……”16 这段关于杨贵妃在道士的巧妙设计中重现于世的故事，尽管不乏虚构的成分，可是，已经表现出中国古代艺人利用影戏再现过去生活情景的一种完整呈现。

在元明戏剧形成之前，中国类似“戏剧”的活动是由舞蹈、乐曲、百戏、戏弄（滑稽戏）、傀儡戏（影戏）和说唱这六类单独或混合演出的艺术形式构成。直到西方话剧的输入，中国的戏曲舞台才在这六类传统艺术形式的基础上，糅合了西方的话剧元素逐渐形成一种有别于其他艺术的、以“唱、做、念、打”为表演形态的综合性表演艺术。17 中国的传统戏曲在历史上不仅涌现出一代又一代开宗立派的表演艺术家，而且也孕育了大批热情的戏迷，他们中间除了迷醉于舞台戏曲明星的“追星族”之外，也不乏精通戏曲艺术的发烧友。他们对于戏曲艺术的追捧对于中国戏曲的发展起到了推波助澜的历史作用，以至于在中国传统的戏曲舞台上逐渐形成了以演员为中心的戏班子。这些建立在以演员个人艺术魅力基础上的演出团体，在中国的戏曲舞台上留下了代代相继的历史身影，成为中国戏曲艺术历史上不可忽视的一种艺术传统。

明代冯梦龙的《情史类略》有一段与《琅缳记》中几乎同样的故事。故事中“道士出袖中笔墨，索细黄绢，诵咒呵笔，画一女人像。若天师所画将符，仅类人形而已。使上斋戒怀之，凝神定虑，想其平日，三日三夜不懈。道士复焚符诵咒，吸烟呵像上。次命诸女一一如方呵之。至定昏时，请上自秉烛入帐中”18。道士为唐明皇演绎的这种五彩画像虽然比汉武帝时代的影戏晚了几百年，可是它们的基本形态并没有什么改变，都是在利用一种类似真人的形象来唤起人们对思念对象的幻想，以此来慰藉他们内心对佳人的怀想，以寄托他们的思念。

如果说汉武帝和唐明皇观看的影戏只是一种古代道士们的弄影之术的话，那么，中国影戏的真正命名是从它们在宋代走上民间艺术的舞台开始的。宋代的姜夔有一首著名的《灯词》诗：“灯已阑珊月色寒，舞儿往往夜深还，只因不尽婆娑意，更向街心弄影看。”19 这表明宋代演弄影戏已经相当流行，而不只是诗人的主观想象，它在市井生活中已经成为一种民间的娱乐形式了。而且那时已将中国传统的影戏分为手影戏、纸影戏和皮影戏几种。手影戏是用手指造型投影的游戏，属于最简单的影戏种类，是用灯将十指摆弄的影子投射在布幔上进行表演的民间艺术，即以手做各种样式照映在粉墙上形成飞禽走兽的形状，据说孩子们很喜欢玩这类游戏。

 据史书记载，元代曾经把皮影戏作为宫廷和军中的一种娱乐活动。皮影戏跟随着成吉思汗的大军，远征到欧亚大陆的广大地区。中国的影戏也被传播到波斯等阿拉伯国家，后来又辗转传入土耳其。14世纪初，波斯有位历史学家雷士丹丁（Rashideg）曾记载一段有趣的影戏交流史料，“当成吉思汗的儿子继承大统的时候，曾派遣演员去波斯讲演一种藏在幕后的戏曲”（即为影戏）。20 1767年法国一位名叫居阿罗德的传教士，把中国皮影戏的全部形式和制作过程带回法国，成为一种时髦的外来艺术，并且在此基础上创造了法国的影戏。到1776年又间接传入英国。21 现在谁也不能断言此后100多年在法国诞生的电影与中国皮影之间有没有任何联系。如果在这方面的猜想有了突破性的发现，不仅中国电影史而且整个世界电影史就要真的重写了。不过，现在可以肯定地说，中国电影与中国的影戏（包括皮影戏）存在着特定的亲缘关系，这种亲缘关系使中国电影的艺术发展与其他国家的电影历史产生了诸多不同的审美意识方面的差异。这已经是被诸多的电影学者证明的历史事实。

明代影戏继续在都市和村镇流行，它不只受到广大下层民众喜爱，也受到文人的推崇。明代文言小说《剪灯新话》的作者瞿佑曾经写过一首咏赞影戏的诗：“南瓦新开影戏场，堂明灯烛照兴亡。看看弄到乌江渡，犹把英雄说霸王。”从这首诗中不仅可以看出明代影戏还保留着宋代讲史的传统，还可以领悟到国人在影戏中寄予着对于追溯历史兴衰的一种情怀。尽管影戏与后来明清之际文学的鸿篇巨制无法相比，但是影戏中所表达的历史故事也别有一番意味。

清代影戏在全中国开始流行。南北诸省都有影戏演出的历史记载。还有南影北影之分。在河北一般人都盛称滦州皮影，实则以乐亭影戏最为著名。滦州的皮影班大部分是由乐亭去的。在北京又分为东城派和西城派两个流派。依常任侠的说法是：“东城派以滦州为中心，散布于东北各地，乐亭、宝坻、玉田、蓟县、平东、昌黎、丰润、遵化、迁安等县最盛。西城派以涿州为中心，散布于北京以西的山西运城、河南、陕西西安、甘肃等地。东城派的皮影较小，雕成涂彩，更涂以油。西城派的皮影较大，仅涂彩色，不再涂油。”22 南方的影戏主要在浙江一带流传。

 清代的周元鼎曾经专门写过《影戏论》。那时在陕西关中一代，戏剧演出盛极一时。所谓的影戏实际上是特指皮影这类的演出形式，俗称“小戏”；而秦腔则被称为“大戏”。对于善于写诗作赋、篆刻操琴、度曲填词的周元鼎为什么对小戏情有独钟尚待考证。我们只是知道他说小戏能够“以一人为数人语声，两手可指挥数人使出入、俯仰、揖让，以至戈矛戟剑，争斗纷然，神怪云龙，出没无穷，极为不易”。他还进一步强调说小戏“以寂以喧，以唱以叹，以嬉笑以怒骂，传古今之声境事理，亦可使观者欣然忘卧”23 。周元鼎在这里为我们描绘了一幅古代皮影演出、观赏情趣盎然的市井图景，那些出神入化的影戏演出，恍然间好像就在我们眼前。通过以上这些对于影戏的历史梳理，我们知道影戏绝非是电影的专有名词，在中国艺术发展的漫长历史中，它曾经以不同的光影形式，不同的戏剧内容贯注其中，为我们留下了极为丰富的文化艺术遗产。

中国早期的电影学者曹大功在谈到电影艺术的起源时，曾经讲道：先有无韵的“歌谣”，进化而成有韵的“诗歌”，再进而成舞台上的“歌剧”。先有凌乱而序的“舞蹈”，进化而成中规合矩的“舞蹈”，再进而有“傀儡剧”，更进而有优美的“舞剧”，复进而有近于自然的“白话剧”，又进而有完全写实的“表情剧”。先有偶然游戏的“手影”，进化而成新年娱乐的“走马灯”，再进而有伶人扮演的“滦州影”……更进而有“摄影术”，复进而有“幻灯片”。24 在论者看来电影与人类的诸多艺术的诞生一样都经历了一个从初级到高级的演进过程。中国传统文化的许多因素都汇入影戏的肌体内，并且从多重角度构成了影戏的发展。

中国古代影戏与电影的类似特征

综上所述，影戏在中国历史上主要包括了三种含义。其一，指宫廷里一种借助于火光映现在帷帐上的人影表演，是供帝王享受的光影技艺形式；其二，指中国古代民间诞生发展的皮影、傀儡戏等“借光显影”的演艺形式的统称；其三，指中国早期的电影。

回首相望，中国古代的“影戏”与中国传统的艺术形式——音乐、舞蹈、美术、文学相比，其最主要的特征在于它不仅是单一的艺术创造活动或是单纯的舞台演出,而是需要通过多人共同参与来完成的艺术表演活动。它还特别需要借助于光的映照对整个表演活动进行辅助性的再现，来完成整个技艺的创作过程。我们今天展开的关于影戏的研究不仅对于研究中国电影的前史意义重要，而且对于研究电影艺术自身的发展历史也非常重要，因为它与我们今天所看到的电影在艺术表现形态上具有很多内在的同构性。

1. 作为大众性的文化娱乐活动，影戏和电影都需要一个演出（放映）的公共场所，为观众提供一个群体性的观看空间。在接受方式上它们与那些依靠个人阅读、欣赏的诗歌、小说以及绘画、音乐作品都不一样，不论是在古代的街市空场、戏院茶楼，还是现代的剧场影院，古代影戏与当代电影都不能离开特定的公共空间作为出演的环境，否则，其艺术的意义就无法兑现。

2. 作为一种群体性的文化观赏活动，它们都是一种集体进行的文化仪式，尽管影戏与电影属于不同的历史时代，但是，只要按照特定的规则进行某种集体观看，它就必然对受众产生特定的心理导向作用，并且产生某种群体性的社会效果。在大众参与的群体活动中即便就是娱乐，也会对受众的心理及其思想产生或明或暗的询唤与娱悦作用。

3. 作为一种专门的表演技艺，它们都需要一些掌握这项艺术活动的专门人员，从而逐步形成了一种有相对固定的经济收入特定的社会行业。由于影戏和电影都是需要观者付费来维系其生存发展，所以不同的演艺人才、不同的演出地点、不同的演出规模也就造成了不同的收费标准，并且逐渐形成了市场化的生存机制。

4. 作为以文化娱乐为主要目的的艺术形式，它们都带有特定的商业属性，都是通过演出／放映的方式建立它与观众的交流模式。市场的经济指数便成为评价这两种艺术形式的重要参照系，有时还会左右其历史的发展方向。

5. 作为社会化的艺术演出形式，它们都是两极化的展示／观看语境，演员在明亮的舞台／银幕上，观众在与舞台相互分开的地方，在暗处观看表演。所以，带有某种梦幻色彩。特别是后者对于观众的心理具有一定的催眠与效仿作用。

6. 作为以影像为媒介的艺术形式，它们都是通过光影映现在幕布或墙壁上的艺术。尽管影像的呈现方式不尽一致，传统影戏更多的是依赖火光、烛光以及灯光的投射作用来展现艺术形象，完成影像的写意性表达；电影则是通过化学感光以及数字的技术将拍摄的对象再度投射到银幕上，获得影像的逼真展现。

电影《红粉骷髅》剧照

总而言之，影戏与我们今天的电影在艺术的诸多方面存在一致性。在这个意义上讲，认识这些电影的前历史的存在形态，是我们认识现在电影艺术的社会本质与审美本质的必要前提。同样，对当代电影形态的分析，将有助于我们更加深刻地认识影戏过去的历史。正像马克思所说的：“人类解剖对于猴体解剖是一把钥匙，低等动物身上表露的高等动物的征兆，反而只有在高等动物本身已被认识之后才能理解。”25 反之，如果我们一味地去孤立地追寻历史，也许我们能够得到某种历史的事实，但是，我们对历史的认识并不能真正地完成，因为我们必须通过对历史事实之间以及历史与现实之间种种关系的考察才能真正地完成对历史的认知。我们知道中国电影的早期形态被称之为“影戏”26，其实，也被称为影子戏，后来才改为电影。影戏的称谓并不是电影传入中国后才有的。影戏在中国古代曾经在不同的存在方式、不同的民族、不同的历史时期有过不同的称谓。后人只是沿用了中国人对于传统艺术的一种表述语言来命名传入中国的现代电影，以后电影艺术在中国的历史发展，正是在与各种不同的艺术表现形态（影戏、武术、戏曲、舞蹈、文学、音乐）相融合、相嫁接、相承传的情况下才逐渐走向繁荣的。

从戏曲的发展历史上看，观众的好恶始终决定着戏曲商业市场的发展方向。特别是在中国传统戏曲占据主流文化、甚至是流行文化的时代，戏曲曾经成为大众休闲生活中主要的文化消费方式。其实，传统戏曲对它的观赏者而言，不只是为他们提供了一种消遣娱乐、忘却现实的艺术舞台，而且还能够在短暂的时间内与台上轻歌曼舞的人一起共度一场南柯之梦。观众将现实的一切烦恼丢弃在剧场内，体验一段似梦非梦的人生畅想，尽受着世间的悲欢离合。在曲终人散之后，再回到现实的世界中过那种油盐酱醋茶式的日常生活。戏曲的这种梦幻职能，与今天电影的娱乐功能有很强的“同构性”。无论是达官贵人还是贩夫走卒，当他们一同走进戏院的时候，剧场的观赏环境消除了社会成员之间的等级差异和贫富悬殊，人与人共同面对一个虚拟的、象征的、意念化的舞台，在这种观赏过程中，观者在剧场内找回了他在生活中失落的梦想，度过了一段荣辱皆忘的美好时光。尽管演出谢幕之后，观者依然回到了自己原本所在的现实生活，受苦的依然受苦，享福的依然享福——然而，戏曲毕竟给他们留下了一个解脱生活羁绊的集体记忆，给了他们一个摆脱现实烦恼的艺术舞台。台上的“疯子”与台下的“傻子”一起营造了一个象征性地解决现实问题的世界。从艺术的社会功能上看，今天坐在电影院里看电影的观众与古代坐在舞台下看戏的观众并没有什么根本的区别。电影的梦幻机制只是比传统的戏曲舞台更逼真、更形象、也更感人。

影戏，用光影演故事

在中国早期的电影理论著作中，影戏往往是电影的代名词，但是，在这个词语中所包含的意义却并不一样。我们不能认为凡是将电影称之为影戏的，秉承的就都是将电影美学等同于、隶属于戏剧美学的电影观念，或是说言称影戏就是主张戏剧为本体的电影观。像徐卓呆1924年译著的《影戏学》被电影史家称之为“中国第一部电影理论著作”27。尽管他首先讨论的是电影与戏剧的关系问题，并且试图从艺术的角度确立影戏与戏剧的异同，以此来为电影的艺术边界立界碑。可是，作者却不止一次地在强调电影不是戏剧。这个观点几乎可以说就是全书理论论述的出发点。作者并没有因为这部书命名为《影戏学》就将电影与戏剧相提并论，而是在影戏的命名下充分地讨论了电影与戏剧的内在差异。全书围绕着电影艺术创作的基本特点进行了全面的梳理。其中涉及“影片剧的要素”“影片剧的形式及分类”“造意与原作者”“编著法及编著者”等内容。作者通过对电影艺术创作的一系列问题的阐述，表达了其所秉承的电影美学主张。作者之所以将这部著作命名为“影戏学”是因为当时影戏是一个普遍使用的对电影的称谓。而未必就代表将电影的美学看作是戏剧美学的附庸。顾肯夫曾经说过影戏的来源是摄影术、幻灯以及舞剧和白话剧。他甚至认为“影戏是居文学上最高的位置的，最有文学的价值的”28。那时将戏置于影之前、之上是早期无声电影时的一种普遍认知。当时对于影戏是不是一种艺术，还是争论未决的问题。人们之所以认为小说与戏剧是艺术，而不能确定影戏是一种艺术，“是因为小说与戏剧有永久的效能而影戏往往没有的缘故”29。

固然，中国早期的电影艺术家们不论是基于中国舞台艺术的历史传统，还是基于中国电影的现实生存境遇，都是将电影与戏剧密切地联系在一起。其中包括那种被中国当代学者命名为“影戏美学”30 的论述。这就是说，当时的中国电影艺术家依然还是把电影看作是戏剧的一种影像形式，——“影戏是戏剧的一种”31 ，电影的本质是戏，影像是包装，是外壳，是形式。与此同时，我们还应当看到，中国早期的电影理论并不是清一色的“影戏美学”，最起码他们在把电影称之为影戏的时候，依然没有忘记对于电影艺术自身美学属性的探讨。特别是随着电影历史的不断发展、变化，影戏理论的内涵也发生了根本的变化，它逐渐从一种以中国传统戏曲为本体的电影观，向一种以艺术为本体的电影观演进。虽然，影戏概念的字面上没有变化，它依然叫影戏，但是，它的内在意义已经逐渐在转化、演进。尽管，影戏的称谓曾经代表着那种以戏剧为本体的电影观，但这并不意味着所有将电影称之为影戏的说法就等于将戏曲美学置于电影美学之上，甚至意味着要将戏剧的美学去取代电影的美学。即便就在早期中国电影发展的过程中，许多电影理论家开始从电影的物质载体、技术特征、文化功能上论述影戏的多重内涵。像顾肯夫在为《影戏杂志》确定的办刊宗旨中，第一条强调的就是“发扬影戏在文学美术上的价值”。这种价值就是“能够即时、直接地把山川河流、千军万马都展现出来”32。在他看来影戏的编制法，实际上包括着小说中文学的笔法。不论是对于视觉魅力的倡导抑或是对于文学形式的肯定，都表明尽管那个时代的电影被人们称之为影戏，可是关于影戏的肯定并不都是对于电影与戏曲、戏剧同一性的肯定，有时可能还是相反。在谈及中国电影的本源时顾肯夫就说“影戏的原质是技术、文学、科学的三样”33。在追述中国电影的历史起源时，周剑云曾经说：“中国先有摄影术，后又影戏；先有电灯，后有影戏；先有留声机，后有影戏。”34 不仅如此，他还特别强调了影戏与舞台剧在艺术上的分野和差异。他指出“扮演影戏之动作与表情，较舞台剧更为细腻自然”35。阮毅成在《影戏的哲学》中还指出：“（一）影戏是超空间时间的。（二）影戏是超实在的。（三）影戏是超人的。”36 他认为在影戏中第一种可以跨越空间与时间的是新闻片；第二种超越现实所在的是风景片；第三种超越人的现实存在的是古装片。这些基于电影艺术表现范畴的论述虽然使用的依然是影戏的概念，可是在内涵上已经远远超出了以戏剧为本的影戏观。包括侯曜本人也在强调戏剧与影戏的内在区别：“其他戏剧因为有舞台的限制，不能样样逼真……影戏则不然，他能把真的泰山摄影在银幕上，他能把真的火灾，如实的摄影出来。总而言之，其他的戏剧是以舞台为舞台，而影剧则以宇宙为舞台。”37 在他的美学理念中，影戏的内涵已经不再是那种仅仅停留在戏剧舞台上的演出形式，而是一种可以跨越时空界限的影像艺术。在谈到对于与其他艺术门类的异同时，侯曜对文学给予了特别的关注。他说“文学作品必须具备感情、思想、想象、形式四种要素。这些条件都适应于电影。电影就是文学，电影是活的文学”38 。显然，在中国早期电影史上，影戏的概念中也包括对于电影艺术本体的自我求证。就像我们今天的许多人都把在影院放映的视觉故事称之为电影，可是，大家对电影的定义却各不相同。所以说，中国的影戏，并不仅仅强调的是在用光影去复现舞台上的戏剧，也是在强调用光影创作大千世界的各种故事。

中国早期的电影理论家还从语言的表现力入手，认为影戏无法与小说、戏剧相比。然而，影戏也有小说与戏剧做不到的，那就是在表演与空间的真实感受上，可以将一切的景物真实地表现出来。39 强调出影戏的独特魅力。毋庸置疑，大多数的中国影人对电影的认识和创作方法都受到中国传统戏曲经验的深刻影响，带有浓烈戏剧化色彩的“影戏”观念在相当长时间内成为中国影人的主流电影艺术观。这就是说，许多电影艺术家更多地把注意力放在剧作和情节方面，而不是镜头和视觉上。这表明在中国电影“影戏”观充分体现了中国人对艺术和电影的思维方法，在相当程度上决定着中国主流电影的艺术风貌。

基于对中国电影艺术属性的总体判断，影戏美学的提出无疑具有划时代的意义。在此我们想强调的只是，中国早期电影在向中国传统戏曲积极借鉴的同时，还根据电影艺术自身的特点，拍摄了多种样式和类型的影片。像《红粉骷髅》（1922）就是以外国侦探小说《保险党十姊妹》为蓝本，按照美国侦探片的基本类型改编而成的。还有《海誓》（1922）讲述的是一个穷画师与美女“终成佳偶”的爱情神话。以及根据一桩凶杀案拍摄的中国第一部长篇电影《阎瑞生》。它们都不是在戏曲舞台的延伸产品，而恰恰是这些中国电影的“拍摄和放映，结束了它的萌芽时期，开始了大规模影片制作和建立电影公司的新的历史阶段”40。诸如此类的例证不胜枚举。可见，中国传统戏曲并不是中国早期电影唯一的创意来源。

电影《阎瑞生》剧照

中国电影对传统戏曲的两种传承方式

中国古代戏曲，不仅是中国传统艺术的一种经典形态，而且也是一种深深嵌入中华民族历史进程中的文化载体。它表达了我们的先辈在现实生活中的喜怒悲欢，记录了我们的前人在想象世界中的爱恨情仇。在某种程度上它是我们民族精神世界的舞台化呈现。中国戏曲之所以称之为“国粹”，被命名为“中国非物质文化遗产”不是没有历史缘由的。所以，电影对于戏曲的传承与借鉴除了拍摄了一大批戏曲舞台艺术纪录片之外，其实，特别重要的是中国的传统戏曲已经像文化基因一样融入中国电影的肌体内、血液中、心灵里……

中国电影对于戏曲相关艺术传承与借鉴的历史过程中，存在着两种不同的表现形态。这两种不同的表现形态是由电影对于中国传统戏曲两种不同的传承与再现方式形成的。其一，我们将之称为“完整再现”的传承方式，就是将中国传统戏曲原汁原味地用影像记录下来，拍成戏曲舞台艺术纪录片，使中国的传统戏曲通过影像保存、传承下来。这种在电影中完整再现的戏曲，其实才是真正的“影戏”，即以电影的方式演出的戏曲。新中国成立以来，我们相继创作了许多这样的电影。不论从戏曲的唱腔，演员的表演，包括舞台的场景这些作品都没有对传统戏曲做根本性的改变，其中也不乏经典之作，像崔巍的《野猪林》（1962）、岑范的《红楼梦》（1962）、谢添的《七品芝麻官》（1979）、李铁的《包青天》（1980）、林丰的《花枪缘》（1985）、王好为与李晨生的《生死擂》 （2001）、萧峰的《对花枪》（2006）、 郑大圣的《廉吏于成龙》（2009）、朱赵伟的《程婴救孤》（2010）、丁荫楠的《响九霄》（2011）、夏钢的《穆桂英挂帅》（2017）这类中国传统戏曲艺术纪录片中的经典，不仅为中国传统戏曲的创建立下了历史性的功绩，而且还为中国电影增添了一种新的品种。

不过，这种直接记录戏曲舞台艺术的方式，在电影与戏曲之间一直存在着谁轻谁重，谁主谁次的美学问题。电影的观众究竟是希望在银幕中看到戏曲，还是电影，或者是两者的完美结合。这是戏曲舞台艺术纪录片的导演遇到最为直接也是最为重要的问题。我们是完整地将传统戏曲中写意的表演呈现在银幕上，还是将原本写意的场景变成真实的自然环境？这些看似简单的问题实际上决定着这类作品究竟是以戏曲化的电影为圭臬，还是以电影化的戏曲为皈依？就像梅葆玖先生生前创作的大型交响京剧《大唐贵妃》的主题曲“梨花颂”，赞誉者将其奉为京剧艺术的经典，而批评者则将它笑称为“京歌”。对艺术作品的评价历来就是这样仁智互见、众说纷纭。在戏曲舞台纪录片的创作领域也是同样，不同的导演完全可能秉承着不同的审美取向，一个可能倾向于用电影的形式改造戏曲，而另一个则可能青睐于用戏曲的本色占据银幕。尽管在这种电影的艺术形式中，我们很难给出一种统一的、恒定的美学规范，但是，基于中国传统戏曲的艺术魅力，电影源源不断地从中获取着创意资源与文化力量，戏曲通过电影也获得了它在当代艺术天地里新的生长空间。中国电影金鸡奖从1981年开始，专门设立了最佳戏曲片奖，旨在推进中国传统戏曲的传承与发展，褒奖那些在传统戏曲创作中的杰出作品，使其以影像的方式长久地保存下来。

电影《野猪林》剧照

其二，我们称之为“片段再现”的承传方式。所谓片段的再现形态就是并没有将完整的舞台戏曲演出翻拍成纪录片，而是选取了中国传统戏曲的某些段落，将其“嵌入”电影的叙事结构之中，以戏曲中的故事情节与电影的故事情节相互对映，反衬出电影所要表达的思想主旨。对于完整再现的传承方式，我们对其的研究可谓众说纷纭；而对于片段的传承方式，我们的论述则乏善可陈。

在我们的电影中戏曲的唱腔之所以会经常出现，这不只是因为我们的观众爱听戏，我们的导演喜欢戏，而是因为我们中华儿女在现实中遇到情绪激昂的时候，遇到生死攸关的时候，遇到激情迸发的时候，总是爱喊那么两嗓子。所以，在我们的电影艺术中，经常会将这种非常的情绪状态用戏曲的形式来表现。胡金铨导演的影片《怒》（1970）是直接根据评剧《三岔口》改编，写宋将焦赞被发配充军途中住入黑店，引起一场混战；《龙门客栈》（1967）的音乐几乎全部采用京剧曲式，场面调度带有很强的戏剧性程式感，人物的动作常伴有京剧的鼓点。影片中的打斗也带有很强的京剧武打的色彩。人物在客栈内你来我往，仿佛就是在戏剧的舞台自由穿梭。《侠女》（1970）则是以中国古典民族音乐为主，加上打击乐作为背景音乐，更加突出了影片神秘空幽的色彩。在描写铁人王进喜的传记影片《铁人》（2009）中，在石油会战的艰难时刻，铁人带领石油工人们集会时唱的是秦腔《斩单童》。秦腔那种粗犷、豪放的音乐形象与中国石油工人那种高亢、豪迈的精神气质在影片中得到了高度的整合。尽管《斩单童》表现的是《隋唐演义》中的血气男儿单童（单雄信）不愿投降唐童（李世民）而被斩杀的故事，然而，作品中所赞颂的那种在危难面前至死不屈的精神，与20世纪60年代中国石油工人“宁肯少活二十年，拼命也要拿下大油田”的钢铁誓言在精神上翕然相汇。在反抗日本法西斯的战争影片《八佰》（2020）中，通过以戏班班主（马精武饰）为代表的戏曲艺人在看到中国军队视死如归的血战时，他们专门演出了京剧传统剧目《挑滑车》中的经典段落，以艺术的方式来呼应在四行仓库上与敌人殊死作战的英勇将士。银幕上的历史与现实之间被一种横贯天地的英雄气概所贯通，恍然间中华民族气吞山河的浩然正气跨越了数千年……

中国传统戏曲在中国电影中几乎是无所不在的。有时她凸显的是电影的美学品格，要么悲壮、苍凉，要么沉郁、豪放；有时她展示的是人物的内心世界：要么如山间的清流，澄明碧透；要么像黄河的激浪，一泻千里。许多电影所创作的人物性格往往也是忠奸立判、善恶分明，这与中国传统戏剧严守生、旦、净、末、丑的人物谱系分类法十分接近，使得观众能够一眼判定人物的面目，而不用花费很大的力气去揣度人物的好坏。这种人物谱系的划定方法至今仍被主流电影所沿用。像影片《霸王别姬》（1993）中的程蝶衣与段小楼：对于程蝶衣来说戏就是一切，人生就是艺术舞台的一部分，生活就是戏的延续，演戏（艺术）的准则就是生活的准则；而对于段小楼来说，演戏永远是演戏，艺术的舞台与生活的庭院永远不能合二为一。戏曲舞台的边界成为在电影中分切不同人生境界的分水岭。还有《南京！南京！》（2009）中小妹曾以优雅委婉的清唱演绎了越剧经典剧目《梁祝·草桥结拜》，而在受尽日军凌辱之后处于癫狂状态的她依然还在唱同样的剧目，尽管曲调与意蕴已经全然不同，可是，只有戏曲的精神已经浸入骨髓的人，才会在这宛若天上地下的两种心境下唱出相同的曲目。在电影《风声》（2009）中国传统戏曲成为关键时刻传递重要情报的载体。党的情报人员凭借对于中国传统戏曲的精湛把握，即便就是在遭受敌人的酷刑之后，依然能够通过戏曲的编码将情报传递出去，进而成功地解救了我方人员……

我们可以想象，中国的传统戏曲曾经为中国的银幕带来的是怎样海阔天高的艺术天地。我们不能想象，如果没有中国传统戏曲对电影的支撑与融贯，中国电影的历史面貌将会是怎样？

注 释

1 ［清］ 陈梦雷，编纂．博物汇编．古今图书集成·艺术典（卷八零五）．北京：中华书局影印，2011：39．

2 叶明生．中国傀儡戏史（古代、近现代卷）．北京：中国戏剧出版社，2017：3．

3 ［晋］葛洪．西京杂记．成林、程章灿，译注．贵阳：贵州人民出版社，1993：8．

4 ［汉］刘安．淮南鸿烈集解．冯逸、乔华，点校．北京：中华书局，2006：265．

5 叶明生．中国傀儡戏史（古代、近现代卷）．北京：中国戏剧出版社，2017：6．

6 ［东汉］班固撰．汉书·孝武李夫人（第十二册卷九十七上）．北京：中华书局，1975：3952．7 ［东汉］班固撰．汉书·孝武李夫人（第十二册卷九十七上）．北京：中华书局，1975：3952．

8 ［宋］高程撰．事物纪原．［明］李果订，许沛藻，点校．北京：中华书局，1989：495．

9 董每戡．说剧．北京：人民文学出版社，1983：84-107．

10 廖奔，刘彦君．中国戏曲发展史（第四卷）．山西：山西教育出版社，2000：417-422．

11 ［宋］洪迈．夷坚志·夷坚三志（卷第三“普照明颠”条）．北京：燕山出版社，1997：2720．

12 ［宋］吴自牧，周密，费著，撰．都城纪胜．上海：上海古籍出版社，1993：7． 13, 14 ［宋］吴自牧．梦粱录．杭州：浙江人民出版社，1984：193．

15 佚名，一首描写皮影戏的民间诗．

16 ［明］张岱．琅嬛文集·琅嬛福地记．长沙：岳麓书社，1985：66．

17 廖奔，刘彦君．中国戏曲发展史（第四卷）．山西：山西教育出版社，2000：417-422．

18 ［明］冯梦龙．情史．南京：凤凰出版社，2011：221．

19 ［宋］姜夔撰，孙玄常注．姜白石诗集筏注．山西：山西人民出版社，1986：251．

20, 21 陈义敏，刘峻骧，主编．中国曲艺·杂技·木偶戏·皮影戏．北京：文化艺术出版社，1999：167-182．

22 董每戡．说剧．北京：人民文学出版社，1983：84-107．

23 ［清］陈梦雷编纂，博物汇编.古今图书集成·艺术典（卷八零五）. 北京：中华书局影印，2011. 39.

24 曹大功．影戏概论．中国无声电影史，北京：中国电影出版社，1996：486．

25 ［德］马克思. 《政治经济学批判》序言、导言. 中共中央马克思、恩格斯、列 宁、斯大林著作编译局，译. 北京：人民出版社，1971：23.

26 郦苏元．影戏学研究．当代电影，1995（6）：29．

27 郦苏元．影戏学研究．当代电影，1995（6）：29．

28 顾肯夫．影戏源流考．影戏杂志，1921（1）．

29 胡仲持．影戏与艺术．中国无声电影史．北京：中国电影出版社，1996：422．

30 陈犀禾．中国电影美学的再认识——评《影戏剧本作法》．北京：当代电影，1986（1）：84-92．

31 钟大丰．影戏理论历史溯源．当代电影，1986（3）：76．

32 丁珊珊．中国电影刊物史稿（1921—1949）．北京：中国电影出版社，2017：37．

33 顾肯夫．《影戏杂志》发刊词（第一卷）．上海：影戏杂志，1921（1）．

34 周剑云．《影戏杂志》发刊词（第一卷）．上海：影戏杂志，1921（2）．

35 周剑云，汪煦昌．影戏概论．1920-1989中国电影理论文选．罗艺军，编．北京：文化文艺出版社，1992：23．

36 阮毅成．影戏的哲学．中国无声电影史．北京：中国电影出版社，1996：444-445．

37 侯曜．影戏剧本作法．上海：泰东图书局，1926：1．

38 侯曜．电影在文学上的位置．上海：民新特刊《玉洁冰清》，1926（1）．

39 胡仲持．影戏与艺术．中国无声电影史．北京：中国电影出版社，1996：423．

40 程季华，李少白，邢祖文，编著．中国电影发展史．中国电影出版社，1963：49．

END

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