写意电影初探

本文选自《电影艺术》2022年第2期

彭锋

北京大学艺术学院院长

北京大学美学与美育研究中心研究员

摘 要：中国传统艺术具有明显的写意特征，尤其是在绘画、戏剧和音乐中得到了具体的体现。写意可以从结构上描述为“之间”和“之外”，具有将有形与无形、有限与无限、精神与物质等等贯通起来的功能。尽管电影是一门新兴的艺术，而且高度依赖技术和商业，但中国电影也体现了写意美学的追求，这种追求在“集锦”“穿插”“空气”等概念中得到了表现。如何在电影中不仅运用写意的形式，而且体现写意的精神追求，是当前写意电影面临的重要课题。

关键词：电影 写意 集锦 穿插 空气 美学

中国电影理论的建构是中国电影 人的一项重要使命。随着文化自信的 加强，这项使命的完成在今天变得尤其迫切。诚然，电影理论的建构，离不开电影实践。从实践上升为理论，是理论建构的重要方式。不过，从美学的角度来观照电影，也不失为电影理论建构的一种方式。就像大多数知识建构那样，既有自下而上的建构模式，也有自上而下的建构模式。完善的理论建构，往往是两种模式结合的产物。今天的中国电影建构中，我们也可以看到理论与实践两方面的努力。写意电影的建构，就是其中一个例子。 

中国美学与中国电影

如果从中国传统美学的角度来看电影，有可能形成一种怎样的电影理论呢？要回答这个问题，我们既需把握中国美学的实质，也需要把握电影艺术的实质。

首先是中国美学的问题。就中国美学来说，由于它源远流长且博大精深，要把握它的实质非常困难。我曾经感叹，一些重要的英文工具书都收录“日本美学”词条，却没有收录“中国美学”词条。即使收录，也不如“日本美学”词条那样能够给人准确有效的信息。对于复杂而深刻的中国美学，美学家们要么勉强做出宏观把握，得出的观点难免以偏概全；要么干脆放弃宏观把握，只满足于就事论事的叙述。1

不过，也有少数例外。近年来，在对中国美学特征做出概括的少数美学家中，叶朗的“意象论”产生了较大的影响。2 “意象”的确是一个富有活力的概念，尤其是在以“象”为核心的框架中能够将中国美学的特征凸显出来。这个框架由“具象”“意象”“抽象”构成。在这个框架中，追求“意象”的中国美学，介于追求“具象”的西方传统美学与追求“抽象”的西方现代美学之间。中国美学的这种定位，能够得到来自哲学理论和艺术实践的支持。不过，“意象论”也有它的局限性。“意象”的静态性，让它较难涵盖中国美学中的“生生论”对“动力”“变化”和“生成”的推崇。3 同时，在具象—意象—抽象的三分框架中，暗含着一种进化论的发展线索，那就是艺术的发展通常都是由“具象”经由“意象”发展为“抽象”的。显然，这种美学进化论是十分可疑的。4

为了避免“意象论”的这些缺陷，我尝试用“写意论”来阐释中国美学和中国艺术。“写意”不仅可以包含“意象”在内，而且它的动态性可以兼顾“生生论”中的“动力”“变化”和“生成”，进而超越有限的“意象”，走向无限的“意境”。我用“之间”和“之外”来概括“写意”的特征，目的是兼顾“意象”和“意境”。依据“写意”“意象”和“意境”这组中国美学家族概念，我曾尝试对具有中国美学精神的绘画、音乐、戏剧等艺术形式的审美特性做出初步分析，希望对相关研究能够做出一些推进。5

其次，是电影的问题。与中国美学相比，电影可能是一个更难把握的议题。电影不仅涉及全部艺术形式，而且有可能越出艺术的范围，进入技术和商业领域。就像波德维尔等人指出的那样，“电影既是创作出来的，也是制作出来的。同样重要的是，电影与社会和经济状况紧密相关。电影是为观众发行和展映的，每个步骤都涉及金钱问题” 6。尽管技术和商业与电影艺术不无关系，就像技术和商业在美术、音乐、戏剧等艺术形式中也扮演重要角色一样，但是作为电影理论研究，尤其是作为电影美学研究，主要关注的还是作为艺术的电影，而非作为技术或者作为商业的电影。 

就电影作为艺术而言，在波德维尔等人看来，它的核心问题不外乎形式和风格。7不过，从美学的角度来看，电影的核心问题应该与审美经验有关，也就是说电影是如何制造审美经验的。波德维尔等人做的是电影理论或者电影哲学研究，我想做的是电影美学研究。尽管在很多情况下，美学与艺术哲学是一回事，但是实际上它们之间的区别还是非常明显的，尤其是进入20世纪后半期以来，艺术哲学越来越偏向客观研究，将审美经验问题，尤其是观众的感受问题完全留给了美学。例如，丹托（Arthur Danto）就明确指出：“20世纪60年代的前卫艺术拒绝了美学，其态度之坚决几乎和那个时期的前卫哲学拒绝启迪一样。这二者都追求‘酷’。我认为这是艺术哲学中迈出的健康一步。它有助于把艺术哲学与美学分开，因为美学曾经总是一团糟。”8 美学之所以是一团糟，因为它关注具有主观性的“审美之美”。艺术哲学因为专注于客观的“艺术卓越性”问题，可以免受主观性的指责。9 与此相似，卡罗尔（Noël  Carroll）区分了作品的“接受价值”与“成就价值”。基于观众审美的“接受价值”是主观的，基于作者创作的“成就价值”是客观的。艺术批评应该关注“成就价值”而非“接受价值”。10 但是，将艺术与审美对立起来是有问题的。11 任何艺术如何没有经历观众的欣赏就都可以说是未完成的，兼有娱乐功能的电影尤其如此。因此，我在将电影作为艺术来思考的时候，主要侧重于它的审美功能。

尽管我从“写意”的角度对中国绘画、戏剧和音乐等艺术形式做出了阐释，揭示了中国艺术的某种特征，但是这并不意味着写意美学也适合于电影分析，不意味着中国电影也体现写意美学的特征，因为不同的艺术类型可能具有不同的审美特征。在艺术作品本体论研究中，一些研究者主张不同类型的艺术作品具有不同的本体论地位，我们可以将这种主张称作艺术作品的多元本体论。例如，音乐作品与绘画作品的本体论地位不同，音乐作品是二级的多体艺术，绘画作品是一级的单体艺术。作为二级的多体艺术，音乐需要作曲家与演奏家的两度创作，同一个曲子可以有不同的演奏，这些演奏之间没有原作与赝品的区别。作为一级的单体艺术，绘画只需要画家的一度创作，对于一幅绘画的临摹，哪怕由原作者亲自临摹，哪怕临摹的效果比原作更好，也只能算作赝品。与艺术作品的多元本体论不同，也有研究者主张既然同为艺术作品，不同类型的艺术作品应该具有同样的本体论地位，我们可以将这种主张称作艺术作品的一元本体论。例如，一些研究者主张，只要是艺术作品，就都具有主体与客体、心理与物理、普遍与个体等等之间的特征，在西方一分为二的本体论框架中，很难找到艺术作品的位置。12 只有持一元本体论的研究者，才会用一种美学理论来涵盖全部艺术门类的作品。我倾向于支持一元本体论，正因为如此我尝试用写意美学来解释全部门类的艺术作品。

即使某种美学理论可以覆盖全部艺术门类，这也不意味着任何美学理论都可以或者都愿意覆盖全部艺术门类。某些美学理论可能只针对某个门类的艺术。例如，贝尔（Clive Bell）的“有意味的形式”理论就只适合于视觉艺术，尤其是绘画艺术，贝尔本人也没有想要将它扩展开来去解释其他门类的艺术作品。13 但是，同样强调“形式”的朗格（Susanne Langer），却力图用她的理论来解释全部艺术门类。在《感受与形式》中，她讨论的艺术“包括了音乐、文学、舞蹈以及造型表现”，14 也包括了她写作时新兴的电影，在该书的最后还附上了“电影札记”。15

尽管“写意”被广泛运用于解释中国绘画和中国戏剧，但它能否胜任解释电影，换句话说，它能否成为中国电影的美学追求，这是一个有待检验的问题。尤其是考虑到电影是一种新兴艺术，它所依赖的技术、商业和集体创作形式可能都与“写意”背道而驰，在这种情况下我们还让电影去追求“写意”是否显得勉为其难？电影写意真有可能吗？ 16 就像朗格对兴起不久的电影做美学思考时指出的那样，无论我们怎么看待电影，“它仍然是一门诗性艺术，然而它不是我们以前知道的任何一种诗性艺术”17。套用朗格的这种说法，或许我们也可以说，无论我们怎么看待电影，它仍然是一门写意艺术，然而它不是我们以前知道的任何一种写意艺术。

写意

在进入电影写意的讨论之前，我们先需要从概念上对“写意”做些澄清工作。鉴于此前已经发表过有关文章，18 我这里只想简要地重述一下“写意”的结构。从总体上看，“写意”具有“之间”和“之外”的结构。“之间”指的是艺术作品的内部张力，“之外”指的是艺术作品对更大的外部世界的意指。正因为有了“之间”的张力，艺术作品才有“之外”的溢出或者延展。中国传统美学通常用“意象”和“意境”来表达这里的“之间”和“之外”。

澄清“之间”是我们理解“之外”的基础。关于“之间”，人们通常会引用齐白石的这种说法：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”19 但是，齐白石并没有明确“似与不似之间”的内涵。这里的“之间”可以理解为两个对象之间，也可以理解为同一个对象的两种状态之间，还可以理解为对象与媒介之间。只有将它理解为对象与媒介之间，“之间”才具有美学上的价值。一幅好的绘画，会让观众既看到绘画对象如竹子，又看到绘画媒介如笔墨。只看到竹子或者只看到笔墨，都不是好画。把玩“之间”的写意绘画，不仅可以兼顾再现和表现两种功能，而且可以通过对象与媒介之间的张力，通过它们之间的冲突与和解，暗示某种形而上的意涵。这就是所谓的“之外”。正如叶朗指出，“这种象外之象所蕴涵的人生感、历史感、宇宙感，就是‘意境’的特殊的规定性。因此，我们可以说，‘意境’是‘意象’中最富有形而上意味的一种类型”20 。如果没有“之间”的张力，这种形而上的“之外”层面就无法被激发出来。21

中国传统音乐也追求“之间”，只不过音乐中的“之间”不完全表现为对象与媒介之间，而是表现为曲谱与演奏之间，表现为曲谱的规定性与演奏的即兴性之间。好的音乐既能让听者识别作品的身份，又能欣赏演奏的自由。22 中国传统戏剧中的“之间”的表现形式又有所不同，它集中表现为演员与角色之间。好的表演，让观众既能看出角色，又能看见演员。23

对绘画、戏剧与音乐的比较

为了进一步澄清写意艺术的结构，我采用了波兰尼（Michael Polanyi）的一对术语：集中意识和附带意识。集中意识源于心灵，附带意识源于身体。根据波兰尼，我们可以用集中意识和附带意识同时意识到对象。24 正因为有两种不同的意识方式同时意识到对象，才能构成所谓的“之间”。艺术类型或者风格的不同，源于集中意识和附带意识的对象不同。例如，如果一种绘画让人集中意识到对象，附带意识到媒介，这种绘画就是再现绘画；如果一种绘画让人集中意识到媒介，附带意识到对象，这种绘画就是表现绘画；如果一种绘画让人集中意识到意义，附带意识到对象和媒介，这种绘画就是写意绘画。绘画对象与媒介的张力形成了绘画中的“之间”，对意义的追求超出了对象和媒介，形成了绘画的“之外”。写意戏剧和写意音乐具有同样的结构。总之，写意艺术都会把玩“之间”的内部张力，通过内部张力去暗示、烘托和激发出更高层次的意义追求。

电影既是一种新艺术，又是以往全部艺术门类的集成。从集成的角度来说，如果我们对电影能否写意尚无把握，或许我们可以将写意电影视为写意绘画、写意音乐和写意戏剧的集合。如果拆开来看，影响电影风格的元素无非是场面调度、拍摄、剪辑、音效等。25 绘画、音乐和戏剧基本能够涵盖这些因素。当然，就像有机整体理论主张的那样，整体会大于部分之和。关于电影作为整体的讨论，我在《气氛与电影》一文中有所涉及。26 中国早期电影人关于“气氛”“空气”“气韵”等等的论述，有助于我们从整体上来理解电影写意。

集锦

在获得早期电影资料相对困难的情况下，我们或许可以借助摄影对写意的追求来推测电影拍摄对写意的追求。尽管与摄影是静止的影像不同，电影是移动的影像，但是从影像的角度来看，它们没有本质的区别。毫无疑问，摄影是电影最基本的技术基础。我们从早期摄影师是如何将摄影变成艺术的，可以猜测中国电影人对电影艺术追求的大致情形。

与绘画不同，摄影是对被拍摄对象形象的机械把捉，摄影师的意图无法渗透到摄影对象与成像过程之中，由此形成了摄影理论中负有盛名的透明理论。根据透明理论，摄影媒介仿佛是透明的，我们通过摄影看见对象，如同我们通过玻璃看见对象一样。27 正因为摄影媒介是透明的，摄影师的审美观无法渗透到作品之中，摄影被排除在艺术之外。

与摄影不同，绘画可以表达画家的意图和对现实的解释，因此不管一幅绘画多么忠实再现现实，它都会携带画家的主观意图因而无法在法庭上作证。正因为画家的意图可以渗透到绘画的对象和过程之中，绘画才是艺术而不是对现实的忠实记录。因此，正如斯克鲁顿所说：“如果你觉得一张照片美，那是因为你在照片拍摄的对象中发现了美。不过，即使绘画再现了丑，它也可以是美的。”28

由此，摄影要成为艺术，一个最简单的方式就是变成绘画。这正是郎静山的集锦摄影采取的策略。29 所谓集锦摄影，照郎静山自己的说法，“乃将所得之局部，加以人意组合之，使成完璧。此即吾国绘画之所谓经营位置者也”30。由于郎静山的照片是采用不同的底片组合而成，因此他不将他的照片称之为“摄”，而是称之为“制”。在郎静山的集锦摄影中，摄影师的审美意图可以渗透到照片之中，从而影响了照片的透明性，使得照片从纯透明变成了半透明。从纯粹摄影的角度来说，借用斯克鲁顿的说法，郎静山的做法“污染”了摄影媒介。31从艺术摄影的角度来说，郎静山用自己的意图和技术改造了摄影媒介，“美化”了摄影对象。

诚如斯克鲁顿所言，在实际的拍摄和制作过程中，摄影师都会用绘画的目的和技法去“污染”摄影媒介，但是究竟采用哪种绘画形式去改造摄影，取决于摄影师的文化背景和审美追求。郎静山明确用中国绘画和中国美学去改造摄影。就像中国画家按照谢赫的“六法”来创作绘画一样，郎静山也按照“六法”来制作照片。正因为如此，郎静山的集锦摄影像中国写意绘画，而不像西方古典写实绘画，也不像西方现代表现绘画或者抽象绘画。可以毫不夸张地说，郎静山的摄影作品将中国写意绘画的美学追求表达得更加突出，因为摄影媒介是国际通行的，在共同的媒介的映衬之下，不同文化中的美学追求之间的差异对比会显得更加强烈。

郎静山，《春树奇峰》（1943 年）

从郎静山的摄影作品中可以看到，写意美学最直观的表现就是阴阳、虚实、有无等等之间形成的非确定的、费捉摸的意境。朱利安（François Jullien）用“大象无形”来概括中国美学的这种追求。通过与西方美学的比对，朱利安发现中国绘画追求的既不是“真”，也不是“美”，而是“生”。32“生”意味着阴阳、虚实、有无等等之间的变化和对照。为了阐明中国画的这种美学追求，朱利安引用了钱闻诗的一段话：“雨山晴山，画者易状。惟晴欲雨，雨欲霁，宿雾晚烟，既泮复合，景物昧昧，一出没于有无间难状也。” 朱利安对这段话做了这样的解释：

中国画家不注重描摹清晰分明的状态，如截然对立的雨天或晴天，而注重描绘变化，他在清晰分明的线条之外，在世界的本质转变中把握世界。因为，甚至双方在互相排斥时，一方都暗示着另一方，在另一方即将展现时，一方尚在悄悄地进行。透过布满视野的雨幕，我们由那渐渐显露的光亮预感到，这晦暗的天色即将明朗；同样地，晴日也不会迟迟不肯显出某

些变化的预兆。33

郎静山通过集锦摄影，非常直观地表现了这种变化。我们甚至会发现，从直观或者表面上来看，摄影对于写意美学的表达丝毫不亚于绘画。尤其是作为移动图像的电影，在表现这种带有时间 维 度 的“变 化”上更有优势。正因为如此，中国早期电影人也不会错过在电影中呈现中国美学的机会。根据鲁明军的研究，费穆、 郎静山、黄宾虹有同样的审美追求，希望在电影、摄影和绘画中表达中国传统美学意境。在谈到《小城之春》时，鲁明军指出，费穆“希望拍出一种具有中国画味道的现代中国电影，而这里所谓的‘中国画’，主要指的是写意的文人画。说到底，费穆真正想营造的是一种意境或画意，关心的是如何建构现代中国电影的民族风格”34 。直到今天，中国电影人依然没有放弃这种追求。例如，在张艺谋导演的《影》中，就可以看到对中国式的意境或画意的刻意追求。影片将色彩控制为水墨色调，再加上雨雾蒙蒙的场景，整个片子在总体上给人以米家山水的感觉。不过，鉴于电影比摄影和绘画要复杂得多，仅仅通过摄影来表现美学精神还是比较有限的和表面的。

电影《影》剧照

穿插

与照片的静止形态不同，电影是移动影像。在时间中展开的电影，除了保有绘画和摄影的空间性之外，还有类似音乐和文学的时间性，同时电影的影像性使得它与建筑和戏剧中的真实时空拉开了距离。在这种意义上，与其说电影像戏剧不如说像小说。“小说比戏剧更易于屈从银幕的戏剧化。”35 正是因为电影的这种独特的本体论地位，使得剪辑成为重要成分。

如果说郎静山的集锦摄影中的拼接也是一种“剪辑”的话，这种“剪辑”多半是在空间中进行的，只有少数长卷照片中的拼接能够给人时间上的运动感，但也只能发挥简单的叙事功能。由于电影是在时间中进行的运动影像，剪辑在其中发挥的作用不可同日而语。电影叙事与其说依赖拍摄，不如说依赖剪辑。就像徐冰和他的团队制作的实验电影《蜻蜓之眼》那样，所有镜头都取自网上公开的监控录像，通过剪辑和其他手段完成了一个爱情故事的叙事。鉴于剪辑在电影制作中的重要性，通过剪辑来表现中国美学精神自然会成为中国电影人探索的重要课题。

早期电影人借助剪辑来表现中国美学精神的有关思考，不是体现在郎静山关于集锦摄影的实践和思考中，而是体现在电影人关于“穿插”的实践和思考中。根据李镇的考察，“早期电影资料中常见‘穿插’这个词……‘穿插’的提法在20世纪三四十年代最为流行”36 。粗略地说，“穿插”就是“蒙太奇”，或者是一种类型的“蒙太奇”，至少是通过“蒙太奇”来实现的。中国早期电影人之所以用“穿插”，被认为是国人建构中国电影话语的表现。在对“穿插”的含义、类型和功能做出梳理和概括之后，李镇指出，在早期电影话语中频繁出现“穿插”，“说明国人在理论命名和构建上产生了急迫感。各类‘穿插’是早期中国影人根据自己的观察、按照自己的理解对电影现象和创作经验进行的总结。……这种努力逐渐从自发发展为自觉，其中还带有中国独特的传统美学意识。‘穿插’包括了比喻、假想、对比、暗示、夸张、渲染等修辞技巧，几乎触及包括电影本体、电影叙事、蒙太奇、导演调度、电影表演、电影技术、电影美学、电影编剧等诸多相关理论”37。

如果集中到电影叙事上来讲，“穿插”似乎是在严谨的叙事逻辑中打开了缺口，让电影语言的语义和修辞变得丰富起来。如果说叙事是“赋”，“穿插”就是“比”和“兴”。朱熹对“赋”“比”“兴”做了这样的解释：“直指其名，直叙其事者，赋也；本要言其事，而虚用两句钓起，因而接续去者，兴也；引物为况者，比也。” 38 简要说来，在诗文中，“赋”发挥认知功能，“比”和“兴”发挥审美功能，因此“比”“兴”通常也连用为“比兴”。电影中的“穿插”和诗文中的“比兴”类似，其审美功能胜过认知功能。39 或许正因为如此，李镇将电影中的“穿插”放在大的“礼乐”文化传统中来解读，认为早期电影人对“穿插”的兴趣，可能源于礼乐文化的深厚积淀。具体“从‘礼’和‘乐’的关系来看，电影中的‘穿插’更接近‘乐’，因为其内容围绕着电影表达的艺术性、趣味性的具体形式展开”40。

与“集锦”通过制造媒介与对象之间的张力来追求写意性不同，“穿插”通过制造逻辑与修辞、叙事与抒情之间的张力来追求写意性，在故事的层面上形成一种“半真半假”的效果。41

空气

正如李道新已经注意到了，早期电影人在论述“穿插”时经常将它与“空气”联系起来，好的“穿插”能增进电影的整体“空气”，不好的“穿插”会破坏电影的整体“空气”。“空气”作为中国早期电影理论概念近来得到了深入的讨论。42 通过一方面传承中国传统美学的“气韵”和“意境”思想，另一方面关联西方“气氛”美学，同时融入中国早期电影人的观察和体会，“空气”成了一个具有明显中国特色的电影概念。除了引发我们从整体上来思考电影之外，在推动我们关于电影本体和境界的思考方面，“空气”概念也具有重要的启示意义。

尽管电影可以拆分为调度、拍摄、剪辑、音效等因素，但电影毕竟是作为整体被感知的。这种将电影的各种因素统一为整体的东西，西方电影理论家称之为“形式”。在波德维尔等人看来，艺术家的创造，在根本上就是做出一个“型样”（pattern），将所有部分联系起来的总体“型样”就是“形式”（form）。“艺术家设计作品——赋予作品以形式——以便我们拥有一个有结构的经验。正因为如此，形式在电影中至关重要。”43 波德维尔等人还观察到，形式不仅在电影中至关重要，在其他媒介的艺术中同样如此。形式不仅由艺术家创造，也需要由观众参与创造。“所有媒介的艺术作品都要求我们去关注，去预测即将发生的事件，从部分中构建出整体，对我们帮助创造的型样做出情感反应。”44

用“形式”作为统摄电影各要素的灵魂未尝不可，但它无法凸显电影艺术的独特性。显然，无论是在绘画还是在音乐中，“形式”都比在电影中更为具体。从总体上来说，“形式”是一个更偏重认知的概念，而电影似乎更多地诉诸我们的体验。如果用一个概念来指称电影的整体性，同时凸显电影独特的本体论地位，以及基于这种本体论地位的价值追求，“形式”似乎难当此任，“空气”比“形式”更有优势。

用“空气”来指称电影的整体性，在早期电影人的论述中已经有所涉及，但是，早期电影人很少从本体论的角度来思考电影。从本体论角度思考电影的典型问题是：电影究竟是什么？当然，电影本体论是艺术本体论中的一部分。艺术本体论与艺术定义论不同，艺术定义论的核心问题是“什么是艺术”，我们依据艺术定义去判断某物是否是艺术。艺术本体论则是在业已知道某物是艺术的情况下，去追问它是一种怎样的存在，它是精神的还是物质的，是心理的还是物理的，是抽象的还是具体的，等等。45 那么电影究竟是什么呢？从巴赞和卡维尔（Stanley Cavell）等人的开创性思考中我们可以看到，电影既是真的（不同于绘画）又是假的（不同于戏剧）。尽管绘画和戏剧本身都体现了某种程度上的“既真又假”（也就是所谓的“似与不似之间”），甚至可以说如果这种“既真又假”是衡量作品的艺术性的重要指标，但是没有哪种艺术能够比电影既更真又更假。从这种意义上说，电影给艺术本体论提出了前所未有的挑战。尽管在西方“一分为二”的本体论框架中，找不到这种“既真又假”的东西的位置，但是西方的本体论思维倾向于为它找到一个位置，以便能够同时跟真的事物和假的事物区别开来。因此，西方艺术本体论实际上是西方美学家给自己提出了一个自身的理论框架无法解决的问题。

事实上，中国的本体论框架适合解决西方艺术本体论提出的问题，因为中国本体论框架不是“一分为二”，而是“一分为三”。46 在道—象—器三分的本体论框架中，可以将包括电影在内的艺术作品的本体论地位归入“象”中。但是，中国哲学在这方面的思考并不发达。与一分为二的本体论框架强调断裂——强调精神与物质截然两分——的本体论不同，一分为三的本体论框架强调“关联思维”和“万有相通”。47 根据“关联思维”和“万有相通”，任何事物的本体论地位都不是固定不变的，因此任何类似于西方的本体论思考都是没有意义的。当然，在中国哲学中也可以发现某种平行的本体论思考，我们可以称之为连续的本体论，以此区别于西方断裂的本体论。例如，柏拉图的洞穴隐喻基于一种断裂本体论，庄子的罔两隐喻基于一种连续本体论。48

显然，“空气”比“形式”能够更好地回应关于电影本体论思考的困境。无孔不入的“空气”不仅可以将电影的所有成分联系成为整体，而且暗示电影是一种似有还无的存在，更重要的是还可以让电影在真实的基础上去追求一种超越的、空灵的境界。写意电影的目标是通过电影诸元素的张力形成的“之间”，走向电影“之外”。《影》在形式上做出了有益的探索，遗憾的是在本体论和价值论上没有做出相应的思考。作为替身的“影子”一旦变成了真身，作品的形而上层面和终极关怀就坍塌了。如何在电影中不仅运用写意艺术的形式，而且体现写意艺术的精神追求，是当前写意电影面临的重要课题。

注 释

1 参见：彭锋．什么是中国美学？．中国高校社会科学，2019（1）：109-116．

2 顾彬在一次访谈中说到叶朗对他的中国文学史研究的影响。顾彬说：“他（叶朗）告诉我不应该从美来看中国文学，应该从意象、境界来看……叶朗丰富了我对中国文学的印象，我从1994年开始在他的影响之下写了《中国文学史》。”［参见：顾彬，李雪涛．中国对于西方的意义——顾彬、李雪涛谈第61届法兰克福国际书展．中华读书报，2009-12-02.］

3 关于“生生论”的论述，参见：Kenneth Inada. A Theory of Oriental Aesthetics: A Prolegomenon. Philosophy East and West, 1997，47(2): 117-131；彭锋．宗白华美学与生命哲学．北京大学学报，2000（2）：101-111.

4 例如，李格尔 (Alois Riegl) 就观察到，在平面上制造模仿事物的绘画是一种真正的创造活动，比制造模仿自然物的圆雕更困难。从艺术起源上看，先有照猫画虎的圆雕，后有几何风格的平面装饰，在此基础上才能诞生写实绘画。“只有经过了这种创造活动之后，艺术才开始获得无穷尽的具象再现（representational）的可能性。从三维实体转向二维错觉是重要的一步；它使想象力不再拘泥于严苛地观察自然，且给予更大的自由去处理和组合不同的形式。”［奥］李格尔．风格问题．邵宏，译．杭州：中国美术出版社，2011：14．

5 参见：彭锋．之间与之外——兼论绘画的类型与写意绘画的特征．南京大学学报，2021（5）：125-125．彭锋．“之间”与“之外”：写意音乐的结构分析．人文杂志，2021（5）：95-102；彭锋．双重性与三重性——兼论戏剧类型和写意戏剧的特征．戏剧艺术，2020（3）：12-21．

6 David Bordwell, Kristin Thompson, Jeff Smith. Film Art: An Introduction. New York: McGraw-Hill Education, 2020: 1.

7 David Bordwell, Kristin Thompson, Jeff Smith. Film Art: An Introduction. New York: McGraw-Hill Education, 2020: 3.

8 ［美］丹托．美的滥用．序．王春辰，译．南京：江苏人民出版社，2007：11．

9 关于“艺术卓越性”与“审美之美”的区分，参见：［美］丹托．美的滥用．王春辰，译．南京：江苏人民出版社，2007：92-93．

10 Noël Carroll. On Criticism: Thinking in Action. New York: Routledge, 2009: 53.

11 关于艺术的“审美价值”与“艺术价值”的区别和联系的分析，参见：彭锋．批评中的评价．艺术评论，2021（12）：7-18．

12 关于艺术作品本体研究的概述，参见：彭锋．艺术为何物？——20世纪的艺术本体论研究．文艺研究，2011（3）：15-23． 

13 在第一版前言中，贝尔明确指出，“在这本小书中，我试图阐述一套关于视觉艺术的完整的理论”。［英］贝尔：《艺术》“1913年版序言”，周金环，马钟元，译．北京：中国文联出版公司，1984：1．

14 ［美］朗格．感受与形式．高艳萍，译．南京：江苏人民出版社，2013：10．

15 ［美］朗格．感受与形式．高艳萍，译．南京：江苏人民出版社，2013：428-430．

16 2018年11月3日在“第三届北京电影学院艺术学论坛”上，我做了个“电影写意如何可能”的报告，尝试从镜头、句子、篇章三个层面入手，分析电影写意的可能性，但这个报告未能如愿成文。

17 ［美］朗格．感受与形式．高艳萍，译．南京：江苏人民出版社，2013：429．

18 参见：彭锋．什么是写意?．美术研究，2017（2）：21-26．

19 王振德，李天麻．齐白石谈艺录．郑州：河南美术出版社，1996：70

20 叶朗．说意境．文艺研究，1998（1）：19．

21 参见：彭锋．之间与之外——兼论绘画的类型与写意绘画的特征．南京大学学报，2021（5）：125-125．

22 参见：彭锋．“之间”与“之外”：写意音乐的结构分析．人文杂志，2021（5）：95-102．

23 参见：彭锋．双重性与三重性——兼论戏剧类型和写意戏剧的特征．戏剧艺术，2020（3）：12-21．

24 波兰尼用他的身心关系理论处理艺术问题，参见：Michael Polanyi. What Is a Painting?. The American Scholar, 1970, 39 (4): 655-669.

25 David Bordwell, Kristin Thompson, Jeff Smith. Film Art: An Introduction. New York: McGraw-Hill Education, 2020: 3.

26 彭锋．气氛与电影．电影艺术，2021（2）：3-9．

27 正如斯克鲁顿（Roger Scruton）指出的那样，“对于一张理想的照片来说，摄影师的意图既无必要甚至也不可能成为决定照片被如何观看的严肃因素。照片被立即认出它拍的是什么——不是作为对现实的解释，而是作为某物看上去的样子的呈现。从某种意义上说，看照片就是看事物本身的代替……”［Roger Scruton. Photography and Representation. Critical Inquiry, 1981, 7(3): 588.］

28 Roger Scruton. Photography and Representation. Critical Inquiry, 1981, 7 (3):590.

29 Mia Yinxing Liu. The Allegorical Landscape: Lang Jingshan’s Photography in Context. Archives of Asian Art, 2015, 65(1/2): 1-24.

30 郎静山．集锦照相概要．1941年自印。转引自：鲁明军．20世纪三四十年代的文人艺术与中国革命——以黄宾虹、郎静山及费穆为例．文艺研究，2019（9）：127．

31 斯克鲁顿指出：“实际的摄影是摄影师力图用绘画的目的和方法污染其手艺的理想的结果。”参见：Roger Scruton. Photography and Representation. Critical Inquiry, 1981, 7(3): 590.

32 ［法］朱利安．大象无形：或论绘画之非客体．张颖，译，郑州：河南大学出版社，2017：478．

33 ［法］朱利安．大象无形：或论绘画之非客体．张颖，译，郑州：河南大学出版社，2017：14．

34 鲁明军．20世纪三四十年代的文人艺术与中国革命——以黄宾虹、郎静山及费穆为例．文艺研究，2019（9）：126．

35 ［美］朗格．感受与形式．高艳萍，译．南京：江苏人民出版社，2013：432；对于中国电影理论中的“影戏论”的反思，参见：张慧瑜．“影戏论”的形成——重提20世纪80年代的一次电影史学研究．电影艺术，2013（3）：102-111．

36 李镇．“穿插”与早期中国电影理论的本土化建构．当代电影，2022（1）：125．

37 李镇．“穿插”与早期中国电影理论的本土化建构．当代电影，2022（1）：128．

38 朱熹．朱子类语．第六册，北京：中华书局，1986：2067．

39 关于“赋”“比”“兴”的美学考察，参见：彭锋：诗可以兴——古代宗教,伦理,哲学与艺术的美学阐释．合肥：安徽教育出版社，2003；关于电影中的“赋”“比”“兴”的研究，参见：刘成汉．电影理论赋比兴．电影赋比兴．北京：中国传媒大学出版社，2011：1-32；徐昌霖，李长弓，吴天忍．电影的蒙太奇与诗的赋、比、兴——吟诗观影随想录．电影艺术，1981（1）：53-61；赵斌．结构主义语言学视野下的电影“赋比兴”问题综议．贵州大学学报，2019（1）：11-16；王海洲，虞健．“兴”之所致：电影“赋比兴”的新思辩．电影新作，2021（6）：4-11．

40 李镇．“穿插”与早期中国电影理论的本土化建构．当代电影，2022（1）：129．

41 关于“半透明”或者“半真半假”的初步讨论，参见：彭锋．从身心关系看“虚构的悖论”．云南大学学报，2011（4）：83-89．

42 参见：李道新．中国早期电影里的“空气”说与“同化”论．文艺研究，2020（5）：100-108；李道新．空气”说与中国电影的美学精神．电影艺术，2021（2）：10-16；彭锋．气氛与电影．电影艺术，202（2）：3-9；张书端．论德勒兹“情动”理论与费穆“空气”说之对话关系．电影艺术，2021（2）：26-32．

43 David Bordwell, Kristin Thompson, Jeff Smith. Film Art: An Introduction. New York: McGraw-Hill Education, 2020: 51.

44 David Bordwell, Kristin Thompson, Jeff Smith. Film Art: An Introduction. New York: McGraw-Hill Education, 2020: 52.

45 关于艺术本体论的概述，参见：Annie L. Thomasson. The Ontology of Art. The Blackwell Guide to Aesthetics. Peter Kivy(Ed.). Oxford: Blackwell, 2004: 78-92.

46 关于中国哲学“一分为三”的本体论框架的论述，参见：庞朴．一分为三——中国传统思想考释．深圳：海天出版社，1998．尝试运用“一分为三”的本体论框架来解决西方艺术本体论的难题，参见：Peng Feng. Xiang and the Third: A Chinese Perspective on the Ontology of Art. Journal of Chinese Philosophy, forthcoming.

47 关于“万有相通”的阐述，参见：张世英．相同与相通——兼论哲学的任务．北京大学学报，1995（4）：53-59．关于“关联思维”在中国美学中的表现，参见：任鹏．中国美学中的关联思维——基于秦汉美学的反思．中国高校社会科学，2019（1）：133-139．

48 我曾经以“罔两问景”为例，阐述了一种连续的本体论以及它对于我们理解电影可能具有的启示意义。［参见：彭锋．罔两问景：前影像时代的影像思考．北京电影学院学报，2020（4）：13-17．］

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