彭富春：海德格尔《艺术作品的本源》解读

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海德格尔《艺术作品的本源》解读

武汉大学人文学院哲学系研究生课程

2002年2月——6月

主讲：彭富春  武汉大学哲学学院教授

记录整理：徐  萍  常旭旻

文本依据《Basic Writings》，段落划分依据《Holzwege》，

中译参考彭富春译《诗·语言·思》(文化艺术出版社)

2002年2月27日

海德格尔思想的勾勒：

粗线条的勾勒往往要回复到最基本的问题，即开端，或者说“本源”。海德格尔的思想必须十分专注才能进入，否则只能似是而非，这样只会影响大家思想的健康。

1.什么是哲学

这样一个标题本身即一个哲学问题，海德格尔就著有这样一个小册子。“什么是”本身就是哲学问题，即英语的“be”。这是哲学的追问，关系到存在，也关系到本质。“什么是”就是要找到关于这个事情的本质、规定性，按照黑格尔、马克思，即对现象作出本质性的规定。“哲学是哲学”，这是同义反复，但海德格尔的如此回答是要回到事情本身，排除它之外的东西，这涉及到真理，“是什么”就是要找到什么是真理。

究竟什么是哲学？哲学回到它的起源，就是爱智慧。什么是智慧？什么是爱智慧即知道的知识，但不是一般的知识，而是什么是存在的，什么是不存在的，或者说虚无。简而言之，就是存在与虚无。这相关人本身，只有人才知道“此”。这又相关人的规定，以及人的权利与义务，能做什么、不能做什么和必须做什么、必须不做什么。

爱有各种形态。古希腊Eros，即性爱，柏拉图将之表述为两种，一为占有，一为友爱（phil）。当然还有圣爱。哲学之爱介于性爱与圣爱之间，同时具有两面性，但它不表现为情爱，而是沉思，即思想。因此爱智慧就是思想。人是理性的动物也就是能思考的动物，但这思考还不是哲学。哲学的思想是独特的，是纯粹的思想，即关于思想的思想。

注意思想的结构。“我思考”，这是状态；还有意向，即我思考什么，即对象，能思和所思的。如此思想就回复到了自身。当然思想可分为各种形态，最高的思想是理性的，哲学的事业就是思想理性的事业。但这发端于古希腊，终结于黑格尔。现代是存在，后现代是语言，哲学之思发生了根本性的变化。哲学死亡了，但只是其所思和内容死亡了，哲学自身仍存在。中国自身思想传统还未进入思想自身，但这不是欠缺，而是说它有自己的地盘。

 “什么是”关系到存在、本质、真理，哲学是思想和所思的同一，现代和后现代将之转换成存在、语言。

我们在批判的意义上思想，这不是谁的独创，哲学作为思想本身从来就突出了这一点。这样一种批判简单地可以分为语言批判、思想批判（理性批判）、现实批判。

2.什么是美学

美学即感性学，要注意美学和哲学在历史上的变化。古希腊美学是诗学，是生产和创造意义上如此。但诗学与中国的诗情画意不同，没有这种感情与自然的关系，古希腊亚里士多德把诗归结为理性的一种能力，是理论的、实践的、生产制造的能力之一种。“美学”概念是近代的产物，是关于感性的学问，与逻辑相对。鲍姆嘉登认为古希腊的诗学还是理性意义上的，他要建立感性的科学，但这没有得到康德、黑格尔的赞同。康德认为判断力是主动的，联系到主体本身，而感性是受动的。黑格尔从绝对精神考虑艺术，他的美学是艺术哲学，也不是一般意义上的感性。现代和后现代是非美学、反美学，反对将之作为人的一种感觉现象，而将美学或艺术问题当作一种关于存在的经验或体验，是我的关于存在的经验，不限于人的精神或心灵层面，从而更为本源，成为感性和理性的基础。

黑格尔的艺术消亡论实际是艺术或美学的终结，即黑格尔所说，艺术作为最高的规定已经不存在了。海德格尔没有使用美学或艺术哲学，以及诗学的名词，他认为艺术是一个存在问题。中国的美学讨论一是没有注意到中西的差异，一是没有注意到西方美学的历史演变。什么是这个时代我们的美学问题？这与现行的学科分类没有关系，美学实际是哲学问题。

3.海德格尔和现代西方哲学的关系

首先，其思想不同于传统哲学

4.海德格尔思想的结构和变化

首先，什么是海德格尔的思想？他的思想不等同于理性、逻辑，最根本的是源于一种经验，关于存在的经验，所以他的思想是被存在规定的。他要思考什么呢？在已思的当中找到尚未被思考的，即值得思考的。其次，什么是事情？事情即存在，亦即此在。在海德格尔的时代这是什么样的事情呢？是“无家可归”的存在经验。第三，海德格尔思想的规定是什么？是“林中空地”，是语言、宁静的排钟。海德格尔的思想道路有转变，即早期、中期、晚期。这是有文献根据的，表述在《海德格尔全集》第十五卷。

早期，主题是世界，最主要在《存在与时间》，描述了人生在世的情形，即世界、手前之物（自然之物）、手上之物（器具）、此在（人之存在），凸现此在的重要性，根据此在的规定，最终此在被表述为走向死亡的存在。

中期的主题是历史，不再是人生在世，而是存在本身的命运，即存在自身的遮蔽和遗忘，形而上学的历史。海德格尔要找出克服形而上学的思想，《艺术作品的本源》即处在此阶段，讨论真理的显现和遮蔽。

晚期的主题是语言。这基于对工具语言和指引性的语言的区分，指引性的语言是纯粹语言，其自身言说，自身显明。

5.海德格尔美学的主题

6.关于《艺术作品的本源》

这是海德格尔中期的作品，以现象学的方法，将问题还原到艺术作品本身，找到本源即真理。其现象学方法可简单分为三步：

一，艺术作品作为物，即beings；

二，通过还原，艺术作品不是一般的beings，而是工具、器物，找到其与一般器物、工具的区分；

三，回到艺术作品本身，作为艺术品的艺术品是真理的发生地，是世界与大地的抗争，这不同于康德的理性的发生。

2002年3月27日

为什么探讨艺术作品而非其它什么东西的本源？这需要对比古希腊、近代、现代、后现代。

古希腊亚里士多德的“诗学”，处于理性框架内，与人的理性能力和认识能力相关。Theory是看，是洞见insight，实践理性是意志，诗意则与技术、制作相关，而theory即理论理性是最高的，哲学家的地位也就是最高的，理论理性规定了诗学。这里的理论理性是沉思，不仅仅是一般的看，也不同于维特根斯坦的非思考的看。亚里士多德探讨的不是抒情诗，而是戏剧诗，即看到的神的斗争。

近代。康德之前，鲍姆加登建立了美学。但Aesthetic不同于poetic，而是感觉、感性，与生产、创造无关。康德用的是判断力judgment，因为感觉是被动的，而判断力是主动的、主体的。黑格尔将美作为绝对理念的问题。他们都将美学置于理性的规定之中，但却是创造理性。现代思想都认为近代理性是自由的、创造的。

而海德格尔从艺术作品的本源探讨艺术，这里艺术品都是being或beings，因为其关注存在。后现代则不会考虑理性、存在，而只考虑或分析作为语言的文本text（能指的游戏），如德里达说的涂抹的痕迹。

几个关键词：origin、work、art

Origin   与之对应的德文是Ursprung。前缀ur的意思是原初的，sprung是跳动、跳跃的意思。Ursprung就是本源、基础、开端、根据、存在，这与begin/Anfang不　　同，开端是最基本的。

Art  art是什么？要注意另外两个词，一个是与之相对的，一个是与之相联系的。相对的是nature，art是人工的、人造的，而nature是自然的。相关的是technic，二者的区别在于技术是工具，而艺术是独立自主的。由艺术而有艺术家、艺术品、艺术鉴赏……。但海德格尔首先考虑艺术品。为什么？因为艺术品是一个完成的、完善的存在，是一个自身显现又自身遮蔽的给予的存在。

Work 与work相对的是“说”，是“道”，Word，也就是logos。作品是存在者，可以看作是作为艺术现象的存在者的存在。海德格尔在思想的现代维度探讨存在，这与马克思将文艺视作意识形态，探讨其本源的经济基础是一样的。但马克思将艺术看作经济学的现实，而海德格尔视艺术为真理的发生，从作品涉及此在，即人，艺术的创造者和守护者，而非鉴赏或拥有。这个此在是历史性的人，而艺术是历史性的艺术。这不同于海德格尔早期的世界性，为世界规定，中期是探讨历史性，发生，即一个事物的发生，而晚期是天地人神。

《导言》

第1段：

这里的方法是现象学的方法，即让显现，走向事情本身。为什么哲学要如此呢？因为事情被遮蔽了。一是其自身遮蔽，一是日常观念的遮蔽。所以首先要去蔽，划定范围，然后描述各种日常观念，再探讨其如何遮蔽，最后显现自身。要严格限定于这样一个事情，而不是泛泛而谈。去蔽既不是归纳，也不是演绎，因为这都没有触及事物本身。现象学是一种方法，去揭示那个事情。

首先描述什么是本源，然后描述通常的观点，第三步进入艺术作品本源本身，但这恰是被遮蔽的，被遗忘的。本源是某物的from（从、何而来）和by（通过、依靠），即某物是规定的，某物是被规定的，由此它是其所是，如其所是。这是本质，即事情自身的此在，而非与现象相对的意义上的本质。Gewesen（本质）即一个已完成了的存在，是一个现实的事情。这就是说探讨艺术品的存在的本性，从语义上界定本源，要在这个限度内探讨。对本源的界定是思想开端的准备。思想的展开必须从一个确定的出发点开始，而日常的观点却是无根的，没有这种在先的基础。艺术品是艺术家的创造，是自然的，但这种自然性是值得怀疑的，因为艺术家为何是艺术家呢？他必须靠作品说话，艺术家靠作品实现自身。所以按通常观点，这就进入了一个怪圈，即又必须找一个第三者为本源。确定何为本源，涉及思想从何开始的问题。

第4段：

为了避免上述的循环，必须考察艺术，但这又必须相关于考察艺术品。这又是一个循环。首先艺术必须通过艺术品实现，而其次艺术品又必须体现艺术性，二者是同时相互规定的。因此这是一种自欺，或归纳艺术品，或演绎艺术观念，试图达到本源。这不可避免成为循环论证，都是行不通的。海德格尔要求对已被给予的作现象学的看，在这现实的循环中去经验，去看。

2002年4月3日

《本源》的意图在于揭示作为艺术作品、艺术现象的存在者的存在。这是其中期思想的作品，归结到人的历史性的存在是什么。当然这并非历史学，而是人的此在的发生，他最终归结为世界和大地的冲突。他的方法是现象学的，但并非胡塞尔式的，同时也非解释学的。

首先，存在、存在者及其自身给予（即“在那里”）具有优越性，而非有事先的理性或经验。其次，在那里的在者其显现就是遮蔽，赫拉克利特曾说“自然爱遮蔽自身”。这有两个方面，一是在者自身遮蔽，一是日常观念在遮蔽。第三，“走向事情本身”即将事情作为事情显现出来，这意味着去蔽及随之的显现。去蔽是去日常观念，显现即显现自身，但显现同时也是遮蔽，因此最终还需要去蔽。

具体到艺术作品，揭示作品本源，首先面临艺术品和艺术家的循环，从这样的关系又进入艺术和艺术品的循环，传统和日常的观念会逃避这种循环，但海德格尔既不是归纳，也不是演绎，而是进入此循环。

他从两个循环直接进入艺术作品自身，即存在者，因此一个根本问题就是艺术品与物之物性的关系。物之物性即存在。在第一部分《物和作品》中首先追问什么是物，即哲学上的存在者，它有三个规定，一是特征的载体，二是感性的符合，三是质料。

第5段：

思想必须进入循环，思想的每一步都处于此循环之中。思想对海德格尔来说并非理性，而是被存在规定的。思想既不坚持预先给予的概念或原则，也不是对现成事物、事实的归纳。这种演绎和归纳在于预先确定概念或事实，但海德格尔认为先验原则和事物的自明性是不存在的，只有事物的显现和遮蔽，这本身也是一个循环。

第6段：

上面是对进入循环这一方法的强调，即不能逃避。但进入需要一个切入点，以打破循环的缺口切入其中，并从此参与循环，即面对一个现实的、完成了的、确定的艺术品的存在。

第7段：

这里的描述方式，是海德格尔存在的现象学，不是描述意识，而是描述经验的东西，去显示它。这种方法注定了许多形象的描述，在海德格尔中期、晚期有许多这样的描述。这很容易将其文字视为诗意的，但这是一种误解。

首先，是“我们熟知”，即作品在那儿被看见、知道。其次，被看到的艺术品就其显现而言就是一个物。第三，艺术品作为物的例子。

第8段：

上面的描述表明任何艺术品都显现为物，或者说在场（present）。这种看法当然会遭到反对。但两种相对的看法都不能否定艺术品的物性，即不管称为物还是艺术品都不能排除其具有物性。但是，作品是物，物在作品中，作品在物中具有的这种物性是最后的规定性。所以，探讨本源先是从艺术家和艺术品，又到艺术和艺术品，最后才从物与作品开始。

《物与作品》

第1段：

这里的“物”指一切存在者，海德格尔的追问不是对物的一般描述，而是物性，即存在。要注意海德格尔的方式不同于近代哲学，话语之间不能互相转用。

第2段：

描述显现的物和不显现的物，即显现的和遮蔽的。这不是康德的现象界和物自体，也不是本质和现象。海德格尔从存在开始，尽管他将存在的意义视为虚无，但存在与虚无的关系何在？什么是开端？海德格尔的看是看现象、存在，而非哲学史上的看，即洞见。

第3段：

首先要确定“物”的领域，这在日常语言和哲学语言中有歧义。最广义的物是一切存在者，最狭义的物是某些特别的存在者。显现的和不显现的，只要不是虚无的，都被称为物。但日常语言中却并非如此，有生命的存在者被排除在物之外，物只是无生命的自然物。首先，一切不是虚无的都是物。其次，日常语言将有生命的物排除。最后，自然物即器具是物。

第4段：

首先确定物的范围，即什么是物，从而才能找到纯粹的物。即物就是物，而非其它的，并且只是个物。

海德格尔中期如何论物？

早期理解的物最广义的即世界（人生在世），包含此在、手上之物（人造的）、手前之物（自然的）。

中期将物区别于广义的世界。首先，纯粹的物。第二，器具。第三，作品。

晚期，世界是四元：天地人神。

因此在海德格尔思想的不同时期，语言是变化的，不能前后混同，要注意其思想道路和语言的区分，变化、发展造成的不同语言或相同语言的不同解释。

第6、7段：

只追问最狭义的物。在历史中，自明的、日常的对物的用法是现在的现象学方法要反对的。自明的东西往往是遮蔽最深的，它必须将自身显示出来。日常用法往往是自然态度。

第7段。日常态度对物首先是看到特征，还不是物；进而，将物看作物的特征的集合。但海德格尔不这样看。古希腊将物看作物的根据、原因，哲学史上又将之看作原因或实体，古希腊对物的经验与后来不同，他们的看也是不同的。

西方历史对此在的经验有什么不同和发展？各个时代的存在的不同规定是怎样的？

2002年4月10日

《本源》的结构始终贯穿了现象学的道路。海德格尔的现象学是存在之遮蔽的敞开，而非现象学主义的还原方法，也不是意识的现象学。《本源》的现象学思路，首先限定什么是艺术作品的本源，按传统说法就是本质，海德格尔这里就是作为存在者的存在。如何追问本源？首先要排除自然态度，因为这是遮蔽，在本文也就是几个循环，所谓自明的东西。其次，必须进入这个循环，而不是逃避。再次，进入的切入点就是艺术品，因为这是已完成的存在。追问艺术品，又必须探讨艺术品与物，追问什么是物。海德格尔描述种种物，各种物的范围或限定，所谓最高的存在等等，他将物限定为狭义的物。最终他将物规定为大地与世界的抗争的显现。但这是他中期思想的规定。

第8段：

希腊人的存在经验即在场，经过拉丁语的翻译，希腊思想的原初经验被遮蔽了，西方思想成为无根的思想。

语言的翻译造成了遮蔽，这里也体现了海德格尔关于存在、思想、语言的理解。拉丁语的翻译丢掉了存在的经验，在海德格尔思想的中期，存在规定了思想、语言，晚期抛弃了这种认识，认为语言是规定性的。如果说在翻译中丢掉了存在的经验，这仍是将语言视为工具，而不是将语言视为自身，即纯粹语言自身的言说，语言自身的显现和遮蔽。

西方历史上对存在的规定：

现代、后现代已经没有上述三个时代的智慧和哲学，现代是法律的市场，即市场中的游戏规则，而后现代只有文本，没有规定、原则。

第9段：

第10段：

讨论陈述结构与物的结构的关系，到底谁在先？谁决定谁？

第11段：

这种流行看法的自然性、熟知性掩藏、遮蔽的东西。这里又是一个循环，我们走的每一步都处于循环之中。按照日常观念，二者谁决定谁都对，但海德格尔认为还有更深的本源。陈述是人们认为的，而不是本来的东西。我们这里要将观念的遮蔽和物自身的遮蔽去除。这里第一种对物的解释遗忘了不熟知的本源，但这不熟知的将引起思想。

第12段：

对前面第一种解释的总结，即没有根据，遮蔽了物。其次，它没有触及真正的物。这其中的问题发生在思想的领域，是思想的遮蔽。思想的暴力表现为reason，即I will、I can，但这都是impossible，不能触及真正的物。思想的意愿表现为ratio，进而是rational。这只能满足思想自身的意愿，却没有考虑思想如何才能向存在敞开。所以海德格尔认为思想不是理性，而是存在的经验。问题在于如何面对存在本身的真相，思想必须放弃暴力，走向存在。

第13段：

第一种解释并未达到物自身，要放弃思想的暴力，抛弃各种日常观念，让物自身展示出来。物已经展示出来，即通过各种感性特征。物就是感性的。但这种感官感知的感性特征仍是遮蔽，甚至更暴力，更多地强暴物。

2002年4月17日

物有两种，广义的一切存在者，狭义的单纯之物。海德格尔由此走上追问西方形而上学之路，追问什么是物。一方面物自身遮蔽，一方面观念遮蔽了物，揭示物就是去蔽。

对物有三种解释。一是认为物是特性的载体，即物是特征的集合。二是认为物是感觉的符合。三是认为物是赋形的质料。这都阻碍了对物的揭示，只有从器具而不是广义的物或单纯的物才能达到物的去蔽，因为器具才有人与物的相遇。海德格尔始终处于永恒的去蔽。

第14段：

事物作为感觉的符合是假象。感知的首先不是感觉，而是事物本身，因为原初的是人生在世，这是最根本的事实，它先于感觉。

第15段：

感觉的符合试图接近物，但却从未达到对物的真正揭示。前两种解释一种使我们远离物，一种将物逼向我们，但真正的物仍然消失了。必须摆脱这两种解释，让物从自身规定出发来揭示。

第16段：

提出第三种对物的解释，这是从第二种的感觉转入，从感性的质料进入第三种解释，“物是被赋形了的质料”。这里有主动、被动和动态、静态的关系。这种解释被应用于自然物和使用对象。

第17段：指出有形的质料可以回答艺术的物的因素，但这是假象，仍是应怀疑的。

第18段：

质料——形式的概念一般运用于艺术理论和美学，但又超出其外，并与其它一些概念相关。这些相对的、二元的概念可以无限延伸下去，这使得一切存在物都可以包容在内容与形式的概念之中。

第19、20段：

形式是质料的构形，而非质料决定形式。凭什么构形呢？凭有用性，这决定了形式。

第21段：

第23段：

形式和内容的结构作为物的根源在日常中是普遍，并导致以此理解一切存在者，包括物、作品。

第24段：上一段讲的是日常观念，这里是神学的根源。基督教的上帝、世界、灵魂。

第25段；

哲学上的根源。形式和质料是形而上学的概念，而古希腊的aidos和hule的丰富的对物的经验与近代不同，尽管它们与形式和内容相关。中世纪的形式和质料是创造和创造物的关系，表达为上帝和世界的关系。而近代的形式和质料反映人和世界的关系。

第26段：形式和质料作为器具之物的本性，但这还没有进入纯然之物本身。

第27段：

对三种解释的批判。这些是日常的、一般的理解模式，并作为先见阻碍了对物之物性的认识。

第28段：

物的物性、器具的器具性、作品的作品性、存在者的存在性。为了达到物本身必须去蔽。走向事情本身。

第29段：

从思想方面走向物性是难的，思想的强暴使人不思考我能怎样，无法知道思想的限度，这是理性的特点决定的。存在不向思想显示。

第30段：走向物的通道，不能从纯然之物开始，而要从器具开始。

第31段：

从器具开始。如何发现器具性？避免哲学思辨，而只是描述，即现象学的看，这也不是理性，是去蔽和揭示。

对物的现象学描述的一般方法：

对物的一般限定；日常有什么观念；揭示物本身，物在物的存在中显示。

2002年4月24日

我们始终强调海德格尔的现象学方法，这在他那里是一贯的，但这与胡塞尔的现象学是不一样的。差异首先是，现象学在胡塞尔那里是一种绝对的方法，也是一种意识哲学，而在他之后，现象学就仅仅只是一种方法而已。在海德格尔则是对存在的追问，在伽达默尔是现象学与解释学的结合，而德里达是解构。还要指出的是，现象学的现象是显现，而非现象——本质意义上的现象。要显现，是因为事情本身是不显现的，所以现象学就是去蔽，让显现。海德格尔和胡塞尔的另一差异在于，胡塞尔的现象学是一种繁琐哲学，一整套还原方法十分繁琐，而海德格尔对现象学进行了还原，还原到现象学的根本问题，即“林中空地”，这比胡塞尔所说的“事情”更为根本。第三个差异，在哲学或者说思想与时代精神的关系上，胡塞尔的现象学尽管影响了一大批哲学家，却只是书斋里的哲学，所以他批评海德格尔的哲学是经验的人类学，海德格尔的思想始终与时代密切相关。

海德格尔的现象学作为一种思想的道路，其革命性在与传统哲学方法的比较中显明。传统的哲学依据演绎、归纳，还有辩证法，但海德格尔不是这样，他还批判辩证法是对问题的回避，而现象学的方法首先设定事情的存在，当然这后来也为德里达解构。海德格尔的现象学方法就是对事情的界定、去蔽、显现，但显现同时又遮蔽，这是一个不断进行、永不停止的过程。具体到海德格尔对艺术品的追问。首先是纯然之物的遮蔽，然后追问器具达到物性，但这仍不能达到作品的作品性，所以最后必须面对作品本身。对作品的显现首先是作品的作品性显现了世界，其次敞开了大地，第三是大地与世界的抗争，最后是真理的无蔽。

第32段：

梵高画的农鞋在这里还是器具，在日常观念中，物的构成依赖于其有用性，但这还掩盖了物性本身的意义。

第33段：

追问有用性。有用性不是一般意义上的物性，只有在田野之中，农鞋才有意义，所以仅仅是有用性还不能达到物性。

第34段：

第35段：

这里的看与自然态度不同。首先，是第一印象，敞开的黑黑的破口；第二是其沉重，这幅画表现了一种苦难的东西；第三是其皮面；第四是鞋底。然后，鞋是器具。之后是大地、世界。最后是鞋自身。这个现象学方法显示了鞋本身，不是其它的什么，而是农鞋的存在之中的东西。苦难和欢乐、生与死都聚集于鞋之中，显现了大地和世界的关系。但要注意这是海德格尔中期的思想，晚期的主题是天地人神四元。现象学描述的起点是事物最引人注目的地方，然后从部分到整体，但始终相关于一个唯一的东西，在本文就是农妇的存在。还要注意海德格尔早、中、晚期对物的描述是不同的，早期可以说手前之物相当于这里说的大地，手上之物相当于世界，但这只是极其粗略的比方。

第36段：

农妇的存在不只是依赖于农鞋的有用性，而是坚固性或稳固性（reliability），以获得大地的召唤、世界的敞开。这一段揭示出器具的稳固性，它更深于有用性。

第38段：

一方面表明器具性在于稳固性，但这仍不能使我们通达物性、作品性，因此另一方面就有第三条道路：从作品出发。

第39、40段：

通过去蔽找到隐蔽的东西，揭示一双农鞋尚未说出的东西。这幅梵高的作品敞开了农鞋包含的农妇的存在，即大地与世界的关系。因此关键是要考虑这个作品，而非器具，不是鞋发生了什么，而是鞋的作品发生了什么。

第42段：

本段带向了作品的作品性，作品与器具的差异。真正的存在中是意识不到存在者的，而器具的存在自身遮蔽。作品揭示了器具的存在，作品的本性在于揭示，让存在者进入无蔽之中，因此作品性在于与真理的关联。这里的关键词：揭示、无蔽（真理）。真理首先是否定（无蔽），其次是存在的真理。

第43、44段：

什么是真理？揭示事情本身就是揭示真理，它是发生，而非永恒存在。真理在古希腊是Aletheia。A是去，letheia即遮蔽，还有就是truth，它是符合论，即主客观、思想与存在、语言与事情的符合，这是认识论意义上的真理。在海德格尔那里，真理是unconcealedness（无蔽），也就是德文Lichtung（林中空地），英文clearing。Lichtung首先并不等同于lighting（光明），或所谓中文的澄明，因为Lichtung包含了光明与黑暗。

开端（beginning）有三种。

首先是chaos，它是混沌、黑暗。

其次是cosmos，有序，光明的出现。而光又有三种，第一是上帝之光，上帝自身只有光，没有黑暗；第二是理性之光，人是理性的动物，因此人会有光；第三是自然之光。海德格尔所说的开端是Lichtung，既有光，又有黑暗。首先是空，即去，才会出现林中空地，但空是有限的空，周边为树林环绕，其间是光与影的游戏，这才是真理的开端。但在海德格尔思想的不同时期，真理的主题是不同的。

早期，林中空地是此在的此（Da），“在这里”，即在世界之中，走向死亡的存在之中。

中期，林中空地是世界和大地的冲突，世界显现，大地保藏和隐蔽，但这并不对应于显现和遮蔽。

晚期，林中空地是语言呼唤的天地人神四元的聚集。

真理和作品、作品性有什么关系呢？真理自身设入作品，即set。一方面这是海德格尔与传统的区别，即理性和存在，真理与林中空地。另一方面他还有传统的痕迹，即认为作品中表现出意志，但意志却是主体设立客体的意志。这在他晚期思想中才被抛弃，而代之以倾听。

第48段：流行的概念无助于找到物性、作品性、器具性。

第49段：

从作品的角度读物性。流行解释不能找到物的特性，而一般的物的特性不是作品的基础，只有从作品性出发才能找到作品的作品性、物的物性。

第50、51、52段：

作品不是物和器具，也不是物加上什么特性，作品在于其自身的整体性，要将它作为独特的存在来把握。下面几段否定了从作品之外出发的各种方法、道路，作品的作品性在于世界和大地，其间的抗争和真理。但什么是世界和大地？

2002年5月8日

海德格尔追问艺术作品本源的思想道路是追问存在自身，这借助现象学的方法。这不同于西方传统的演绎、归纳，也不同于中国的自然思维和历史思维，即自然（天命）和历史（代天地立言）的自明性。海德格尔认为西方理性传统导致西方科学的危机，因为演绎、归纳本身的自明性是黑暗的。现象学是走向事情本身，如果说“面向……”的话，还带有主客分离的痕迹，而“走向”是走向遮蔽的事情，让这事情显示出来，而不是它之外的什么东西。事情是遮蔽的，一是我们对它的遮蔽，一是其自身的遮蔽。走向就是去蔽、显现。值得注意的是，去蔽本身可能就是遮蔽，因此要不断去蔽，不断还原。

追问艺术作品的本源，首先面对的是艺术家和艺术品，但这是一个循环。海德格尔随之走向物与作品。这有三条道路，一是经由物，一是经由器具，一是经由作品。关于物海德格尔分析了传统的三种解释，尤其是第三种特性的载体，即作为概念机器，传统解释都不能通达本源。关于器具，即使考虑审美性也不能达到目的，只能走向作品本身。

关于作品与真理，相关于这样几个问题。作品与世界、作品与大地、大地与世界的抗争、什么是真理。

第53、54段：

这里是总体性的分析。首先是，上述的探讨还未进入艺术作品自身，只不过一半是物，一半是器具，这无法进入艺术作品的本源。其次，必须追问作品的作品性，即存在者的存在。第三，要去除偏见，走向作品自身。第四，作品性就是真理自身设入作品，这将在后面探讨。

海德格尔为什么要绕圈子，到最后才从作品性来谈艺术作品的本源呢？因为海德格尔区别于传统形而上学，就同样探讨艺术来说，海德格尔与黑格尔的不同在于将理性与存在作为不同的出发点，辨证的正、反、合与显现、去蔽的不同方法。对于海德格尔来说，首先，追问存在与追问真理是同一的，他所谓的真理不是传统认识论的真理。其次，现代存在的经验是虚无、不存在，海德格尔的虚无来自现代人经验的无家可归，这导致存在是非存在，真理是非真理。第三，真善美的问题在传统是分开的，美反真理，反道德，而海德格尔将一切问题变成了存在的真理问题问题，善和伦理道德变成了居住、生活方式，美不再相关于感觉和体验，而是真理自行设入作品，是存在的问题。第四，真理的发生有多种方式，自行设入作品只是其中一种，还有政治，即存在的决断和历史的决断。第五，海德格尔的真理既不是认识论的，也不是符合论的，也不是实用主义，而是存在自身的无蔽。

《作品与真理》

第2段：

必须摆脱外在的关系才能到达作品的作品性，纯粹的艺术品自身才是要面对的，甚至要抛弃艺术家，重要的是艺术品和存在的关联，而非与人、创造、体验、欣赏的关联。创造作品有可能与上帝创造混同，成为寻找真理的最终规定；而欣赏容易流于一般的美学，而回溯到欣赏者的体验。海德格尔强调的是守护者，使被守护的不被伤害。

第3段：

描述艺术品的所在之地，即能看到艺术品的地方，艺术品就立于其自身吗？艺术的终结在于艺术工业使艺术对象化。历史上西方的艺术是怎样的呢？在古希腊，是史诗、悲剧、神庙、音乐、雕塑，是缪斯的歌声，是神话而非logos，缪斯的歌声就其最高艺术使命是神的声音，神对众人的指引。中世纪的艺术是上帝的颂歌，颂歌是人赞美上帝，而非缪斯的歌声借人之口唱出智慧。近代是卢梭的作品，人性的诗篇。现代，一方面艺术成为体验，一方面艺术成为机械复制。后现代，是欲望、感官在写作。而海德格尔思考的是与人的存在相关的东西，艺术品作为人的此在的一种形态如何与大地、世界相关，将艺术与真理联系起来。

第4段：这些艺术品已经远离它自身所属的世界，即其历史的世界。

第5段：

艺术品自身的世界已经消失了，艺术产业也不能回复这种历史性的世界，这可以看到存在的真理处于历史性的遮蔽之中，即存在的遗忘和遗弃。

第7段：作品的显现使真理得以发生，让作品敞开自身，归属于自身世界。

第8段：

这是过渡性的环节，提供一个可见的作品来面对它。神殿作为建筑不摹写、不表现，从而回避符合论。下面现象学地描述其存在、世界，而非定义，即世界世界化，摆脱外在的规定。在这一作品的动词化中自身显现，神殿的人神共在，神现身和人对诸神的亲近，以及与周围事物的关系。

第9段：

神殿不摹写什么，就是供奉神的地方，是神的在场，是神与人的聚集，给历史性的人们敞开了一个世界。

2002年5月15日

我们始终要把握《艺术作品的本源》的根本思想，就是现象学的思想，现象学的思想也就是所谓“走向事情本身”。但是走向事情本身又隐含着这样一个问题，我们从哪里走向事情本身？

我们走向……，是一个目的，但从哪里开始？从何而来？从何处来，也就是我们日常态度所说的开始，这样一个日常态度，是遮盖了的事情本身。在这样一个日常态度、日常思想当中，解释出来的往往是事情之外的东西。那么这样一个走向事情本身，就需要我们摆脱与事情本身没有关系的其它东西。就《艺术作品的本源》而言，海德格尔带着我们尝试走了两条道路。一条是从物出发达到作品，第二条是从器具出发达到作品。但是这两条道路实际是日常的道路，同时也是传统形而上学的道路，这两条道路都不能通达作品本身。那么海德格尔现在带领我们走上第三条道路，也就是面对作品本身。这里要讨论的作品，是古希腊的神殿，通过对古希腊神殿现象学的描述，海德格尔首先揭示了这样一个作品，展示了一个世界，这个世界是一个历史形成的世界。

2002年5月22日

《艺术作品的本源》贯彻了现象学的思想道路，核心是“遮蔽”、“去蔽”。追问艺术作品的本源，实际是追问作为存在者的存在，追问历史性的人们如何决定自己的命运，历史性的存在相关于真理在历史中的意义。海德格尔的现象学道路抛弃了从物和从器具追问这两条道路，而是直接走向艺术作品本身，即走向一个现实的艺术作品。如古希腊的神殿，及它与世界和大地的关系。此世界即神殿聚集的万物，并归属于大地。大地既非地球，也非土地。大地和世界的关系是斗争。这种斗争不是斗争哲学、争吵或者阴阳的关系，而是始终有一种张力，在斗争中两者都保持自身的自主性，又给予对方自主性。艺术作品就促使、导引这种抗争。

第28段：

这一段要注意setting up（设立）和 setting forth（生产）的区别。对海德格尔来说，大地和世界的关系在其思想的不同时期是不一样的。《本源》作为中期的代表，是作品促使和引导了大地和世界的抗争，而晚期海德格尔讲的是万物和世界亲密的区分，在早期，他认为人生在世，人与世界是一个整体结构。

第29段：

从作品走向真理。在作品以及大地与世界的抗争中，如何导致真理？作品与真理又有什么关系呢？

第32段：

特别强调真理是古希腊意义上的无蔽（unconcealed），真理意味着真的本性。是存在而非思想、认识或对象是海德格尔探讨的问题，他所谓的真理也不是存在和思维、认识、理性的关系。传统哲学的真理是理性的本质，而海德格尔的真理是存在的真理，而非存在与思维的同一，或者说符合。当然海德格尔并不否认符合论，但他认为有比之更为本源的真理，而且，符合论也还有符合如何可能的问题。海德格尔认为真理就是存在的去蔽，没有存在的敞开，就无法思考、表达，符合论也必须建基于这一敞开。去蔽和敞开被海德格尔借用aletheia来表达。这是海德格尔与传统形而上学的差异，同时也区别于杜威的实用主义。中国传统所讲的“真人”、“真知”，是道而非真理。

第35段：

真理有无蔽、符合论、有用论、天道观等多种，海德格尔的无蔽主要是针对符合论的，追问符合如何可能并予以批判，从而回到存在本身。

2002年6月5日

《艺术作品的本源》的核心是：什么是真理？它相关于这样几个方面。

1．从认识论的真理到存在论的真理。

2．显现和遮蔽，两者即为一。同时遮蔽有两重性，即拒绝和掩盖。

3．什么是非真理？“非”是否定意义上的。

4．大地与世界。什么是美？美的现代意义与传统的不同。

《艺术作品的本源》的基本主题是“林中空地”。本源是存在者的存在，要摆脱存在。

找到存在的真理或真理的存在，这是哲学的基本问题，海德格尔的回答是“林中空地”。日常的终极真理如何定义呢？或者说什么是开端？无非有这样几种。首先是混沌。但混沌是被设定的，在混沌中不能思考，不能言说，相对于光明、世界，才能设定混沌，光明、世界都是作为背景存在的，这在中国和古希腊都是如此。所以混沌不是真正的开端，因为它以光明、世界为前提，中西方思想都否定了以混沌为开端，而代之以秩序、道，只是在后现代才又重提混沌。

其次，开端又被认为是光明、世界。中国是自然之光，有其自明性。西方是神性的光，《创世纪》中“上帝说有光就有了光”，《约翰福音》的“泰初有道”，还有一种光是理性之光，人是被理性照亮的。第三种开端是海德格尔的“林中空地”，它与光明和黑暗没有关系，它是一个地方，在有限的空中光投射进来，同时它也会有黑暗。但光明和黑暗来自哪里？海德格尔没有回答。在光明与黑暗中是万物自身，但林中空地绝不外在于一个事情的真理自身。

第36段：

认识论的真理并非没有其合理性，但存在者的真理更为本源。这两者的关联何在？存在者的真理作为基础，认识论的真理才可能。认识论的真理是思想和现实的统一，它依赖于这样几方面。首先，人自身处于真理当中，才可能认识事物，认识自身无蔽，才能认识真理。其次，认识的事情自身去蔽，才可以被认识。只有当认识及其对象（认识的事情）都处于无蔽，认识论的真理才可能。

第37、38段：

真理作为无蔽是什么？无蔽是存在者的真理，万物存在如何自身处于无蔽之中？系动词Be/Sein如何翻译？这个问题源于中西思想的差异，但最根本还在于所思考的差异。Be进入哲学问题并不能简单还原为系动词，就系动词而言，本身也有其语言限度，Be不能唯一地包揽所有语言表达领域。就海德格尔而言，Be并不仅仅就是“是”的问题，而是“生”的问题，或者说是在“生”的意义上的“有”，但这个“生”不同于“变化”。

第39段：

从存在者存在出发，没有设定，即假设非存在的存在。存在者存在意味着其处于林中空地即真理当中，这是一个本源规定。关于存在者与林中空地的关系，绝不能将林中空地作为一个实体，所以它不包容万物，不等同于任何一个存在者。

第40段：

林中空地与万物的关系。万物在林中空地中才能沟通，才能显现自身。但林中空地给予光亮的同时又遮蔽，遮蔽有两种，一是自身拒绝，一是自身掩盖。

第41段：

遮蔽首先作为自身拒绝，其根本意义首先在于林中空地的开端，是最源初的事实；其次遮蔽就发生在敞开（光亮）之中，而不是林中空地的附属现象或性质。而遮蔽作为掩盖，也就是伪装，显现为另外的东西，甚至是相反的东西。

第42段：

错误认识和行为建基于遮蔽和伪装之上，所谓林中路是迷途，而非浪漫之路，也不是认识论、伦理学意义上的，而是相关于人的生存境遇。

第43段：

首先，由于两重遮蔽对于林中空地的重要性，所以林中空地表示澄明之境，而是去蔽与遮蔽、光明与黑暗的斗争。其次，无蔽不是固定、静止的状态，而是发生。第三，真理既不是存在者的状态，也不是陈述的特性。

第44段：

真理在本性上是非真理，非真理不是谬误或谎言，它有两重意义。首先在于林中空地是遮蔽性的，其次它是去蔽。因此“非”具有否定性的意义，但“非”也不是禁忌。

第45段：

显现和遮蔽的抗争作为矛盾对于真理的意义，是真理自身不可克服的张力，在此之中，事情才能生成自身。

第46段：

大地和世界不能等同于遮蔽和显现，同时大地和世界主要发生于艺术作品当中，和遮蔽与显现也不是同一领域。

第47段：

艺术是真理发生的方式之一。存在者整体的自身划分历史性地划分了不同的方式，政治就是存在命运的决断。海德格尔主要在哲学领域探讨真理自身的显现和遮蔽，这在思想史上表达为存在和思想的统一。

第48、49、50段：

光亮是林中空地的一个构成部分，而非其本身。艺术作品不描写或摹仿什么，他就是真理的无蔽，因此美就是无蔽发生的一种方式。当然海德格尔也提到美是真理自身设入作品，但他的本义是要发现真理的本性。就美学意义来说，是探讨美与存在的真理，将美从理性领域转入存在领域。而在康德那里，真善美相区分，但都是理性。

2002年6月19日

今天我们开始最后一部分“真理与艺术”，前面两个部分海德格尔排除了从物和器具出发进入作品的道路，考察了西方思想史关于物的三种规定，说明仅仅从物和器具是不能达到作品的。

只能从作品进入作品，这就是走向事物本身。作品作为作品存在，就是设立一个世界，生产一个大地，并产生了世界和大地的抗争，从中发生真理，即“林中空地”。第三部分“真理和艺术”要探讨艺术自身、真理和艺术的关系，回答什么是创造和接受？什么是诗意？

 “创造”的日常理解是制作一个没有的东西，但这是自然态度。除此之外，还有传统、历史的理解，一是神学的，即上帝的创世，从无创造出有；二是德意志唯心主义的，即“设立”或“生产”，这与前一理解相似，但不是神创造，而是人创造，是主体对客体的创造，带有唯意志论色彩，从康德、黑格尔的精神创造到马克思的物质创造。而海德格尔对创造的理解虽然还带有近代色彩，但他不是从setting up 解释productinon，而是从 techne 去解释，他认为techne不是现代意义的的技术，也非制作，而是古希腊的一种认识模式，是“知道”，是思想，但绝不是主客二分意义上的认识，而是“知道”存在。在场才显现，才去蔽，才能看到，把存在从遮蔽的状态带出来，这才是他所说的“创造”。所以，海德格尔才谈到“守护”preserving，这与欣赏、解释、体验不同，而他也没有用这些词。因为美学的欣赏、体验或趣味是建立在心理学意义上的，依赖于感觉，从而将人与艺术的关系狭隘地限制在心理范围，而没有从人生在世的广泛意义上去考察。至于解释，基于语言现象或文本，但海德格尔将语言作为道，而非语言或文本的解释。他所说的“守护”最根本的在于守护存在、真理，以此出发探讨人和艺术的关系。

海德格尔最后认为艺术的本质是诗意，但什么是诗意？他首先与自然的、历史的理解区分。古希腊的诗意poesis 与techne相关，是生产。近代，诗意是设立，这是康德、黑格尔对人的精神最基本的界定，但艺术却仍只是理性的一个环节或阶段。而海德格尔的诗意是存在无蔽的言说，这是诗意的根本规定，但它的发生之地是作品设立的世界和生产的大地之间的抗争，诗意必然与之相关。但这还带有形而上学的痕迹，在海德格尔晚期思想，提出“人诗意的居住”则是接受一个尺度。

《真理与艺术》

第2段：

从作品的规定，即真理的发生，自身设入作品，过渡到这样一个问题，作品是如何起作用的？但这实际上是：作品的起作用是如何被创造出来的？

第3、4段：

创造是艺术家的创造活动，但海德格尔并未就创造活动进行描述。这在于，首先它是艺术家内在的心理活动，而这并非思想本身；其次，作品才是完成了的创造性，创造活动或过程并不是创造的本性；第三，必须以思想去把握问题。

第5段：

海德格尔既不从创造活动，也不从作品的创造去把握创造本身，而是从创造或生产本身去考察创造的本性，即将它带出来。其次，它区分创造性的生产和非创造性的生产，当然他也认为二者也相关，即都需要技艺。因此他引出古希腊的词汇techne。

第6、7段：

对techne的规定。从否定日常理解到海德格尔自己的理解，即从“不是什么”，到“是什么”，从去蔽到显现，借助古希腊语词找到语源根据。Techne被力量、认识规定，是一种静观，从而看到海德格尔所说的存在本性。

第10段：

回到创造。创造就是让出现，即将已带出来的物显现。这相关真理的发生，并基于林中空地的遮蔽与显现。但要注意林中空地不是传统形而上学中的最高本质，因为它并不是自明的，象上帝、理性那样。

第11段：

承接上一段，讨论存在的显现，即真理的发生。发现真理即非真理，强调遮蔽的原初性和去蔽的重要性，所以要回到本源的林中空地。真理和非真理是创造的本源之地，但什么是创造呢？

第16段：

创造与真理相关，但创造有其唯一性，即以前不曾有，以后也不会有，是不可重复的。

第17段：

强调创造作为真理的设立在作品中的基本特性，即大地和世界的抗争，在作品的创造中得以显现。

第23段：

在前面海德格尔首先谈到真理在艺术作品之中，这自然涉及到作品是如何被创造的？但他先谈创造性，在这一段才谈到被创造性作为艺术品的基本特性，以此区分艺术品和其它生产品。

人是走向死亡的存在。

显现，即走向事物的本身。

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