未完成的展览与未完成的90年代： 一场“关于展览的展览”
未完成的展览与未完成的90年代：
一场“关于展览的展览”
文/孙天艺
封面：90年代实验性艺术展览请柬
6月26日，艺术史家巫鸿策划的“关于展览的展览：90年代的当代艺术展示”在北京OCAT开幕，策展人在场馆的半地下室部分开辟了一个小展厅，观众在进入之后首先面对的是吴文光拍摄的一部名为《日记：1998年11月21日，雪》的视频。这是一段即兴短片，记录的是当天一个未开幕便被取缔的展览现场。在吴文光摇晃的镜头下，阴沉的天色并没有使整体场面变得严肃，在场的几位艺术家、批评家和策展人只是略微无奈地表达了他们对展览被取消的看法，然后互相开起了玩笑，接着又开始打雪仗，似乎对展览的命运早已见怪不怪，原本带有悲剧性的集会演变成一场狂欢。
这场夭折的展览正是冷林在1998年策划的“是我——90年代艺术发展的一个侧面”。这场当代艺术展原定于北京太庙（当时为北京市劳动人民文化宫）展出， 共邀请了26位艺术家，但最后却“因故取消”。其中宋冬的录像装置《父子·太庙》成为OCAT整个展场里唯一一件被还原的作品。为了更好地呈现原始效果，主办方特意模仿太庙修建了3个柱子，但作品其实被安放到了《日记》的后面，并没有占据一个显眼的位置。
重现展览“是我”其实是巫鸿“关于展览的展览”第二部分，这是20世纪90年代一个典型的展览个案：一个由于被取缔而“未完成”的，但从策划到执行都颇有新意与规模的群展。同样，“关于展览的展览”第一部分由11个与“是我”性质相类似的展览个案文献组成，几乎所有展览在还未开幕或刚开幕之际就被关闭，这其中不乏被大家熟知的“后感性”、“艺术大餐”以及“对伤害的迷恋”等。漫游在充斥着各种文献的展场里，几个问题接连出现：为什么策展人以展览为出发点？为什么要挑选这12个未完成的展览？以及，这些展览对我们回望90年代有什么帮助？
“超市”展文献资料
明显的是，虽然许多参与过这12个展览的艺术家及其作品在学界和市场都取得了不错的反响，策展人并没有以他们为对象。无论是被案例化的“是我”，还是另外11个展览，如何历史地梳理它们从开始到结束的过程成为此次展览的一个主要导向。正如吴文光的录像和宋冬作品在展览第二部分的空间位置关系，还原“现场”的录像档案似乎比脱离语境的作品本身更重要——它呈现给我们一个20世纪90年代中国当代艺术的生态侧影，为我们开启了一种对90年代艺术进行研究的可能性，即从展览出发，探讨进行时的当代艺术与建构中的艺术体制所面临的种种挑战。同时，“展览”所涵盖的深度社会性和群体性也突破了以往以美学为中心的、对90年代艺术发展的广义概述，成为此次研究的主要着力点。
于是在这场文献展中，以回顾展览为出发点的一个优势在于：艺术家们不再是话语的中心，策展人、赞助方、场地、机构、出版等都成为被研究对象，他们被摆到一个与艺术家相平行的位置上。如何组织、策划和筛选等社会协作问题紧密联系着20世纪90年代的艺术进程。按照巫鸿本人的描述：“（展览）这个话题‘不同于以往’，它并不涉及新的艺术媒材、形式或主题，也不与任何特定艺术流派或趋势发生一对一的关联。”[1]相比较于分析作品、艺术家或艺术流派，展览中包含的“关系美学”更有被阐释的空间。
至于为什么选择这12个展览，策展人曾表示有一定的随机性。而事实上，虽然“实验性”[2]是策展人在展览前言以及各种文本里不断强调的焦点，“未完成”感一直弥漫全场。例如，在门口被潦草书写的“中国实验艺术展览大事记（1991-2000）”中，有相当一部分展览不但没有被取消，而且在官方美术馆成功展出，特别是从学院生发的画展，如1991年的“新生代艺术展”。而影像、装置这种非传统媒介的作品在国内则相对缺失正规展示渠道，只能由私人美术馆、酒吧、商场、大使馆等非官方空间负责展出。不过，吴美纯在1996和1997年策划的两届录像艺术展其实也都拿到了艺术学院美术馆的场地（中国美院美术馆和中央美院附中美术馆），并成功地对中国录像艺术做出了初步梳理。在“大事记”中，没有被叫停的展览在数量上比“未完成”的展览多得多。在被列举的12个展览中，“集体策划”、“试图展出”、“被动结束”这三步几乎成为他们的共同经历。
上：吴文光录像纪录片《日记：1998年11月21日，雪》截图
下：吴文光录像纪录片《日记：1998年11月21日，雪》截图
所以，也许“未完成”才是这12个展览的共性，通过“未完成”，展览实际上呈现给我们一个关于20世纪90年代中国当代艺术展示的艰难“合法化”的过程。正如上文所提及的，这12个展览最终均草草收场，之前被人们讨论较多的“后感性”、“艺术大餐”和“超市展”的时间跨度其实也都只有一两天而已。在其中只有一个案例，即1997年开始的“野生1997年惊蛰始”维持了一年，但准确来说这并不是一个占用空间的展览，而是一场长期的艺术活动。其余的几个展览在还未开始之前就夭折了。有趣的是，在我们固有思维中的政府干预只是展览结束的一个原因，组织者与主办方的矛盾其实也促成了上述结果。这体现了90年代中国当代艺术所处的困境：一方面，虽然政治体制在此时有所松动，但官方仍向其施压，最明显的例子还是“是我”。冷林曾试图通过更改展出作品标签而躲避审查，如把行为改为摄影，把录像装置改成影像，但最终还是在开幕前就以被举报而告终。另外还有黄专在1996年策划的“首届当代艺术学术邀请展 96-97”，这个展览在开幕前一天由于竞争者背后反当代艺术的“官僚系统”而被取缔。另一方面，当代艺术在90年代的展示渠道虽然开始多样化，但由于资金、观众的接受度等原因，艺术的展出仍步履维艰。比如徐震，杨振中等人在1999年策划的“超市展”就因为主办费的不足而提前结束。而2000年由张朝辉策划的“艺术大餐”则是由于部分作品过于“暴力”或“另类”，被主办方要求提前挪出展览空间。
“偏执Corruptionists”展图录的封面，左边是徐若涛对展览空间的设计图，右边是展览现场入口的照片
在这12个展览中，有一些展览特别强调作品的“在地性”，一旦作品脱离了最初的地理及历史语境，其所负载的意义很可能消失，这恐怕也是巫鸿尽量不讨论作品只讨论展览的原因。例如宋冬的《父子·太庙》，这件作品的原始计划是将艺术家的脸、艺术家父亲的脸，以及两人相融合的脸投影在太庙圆柱上，在展览被取缔后，这件作品在巫鸿后来策划的芝加哥“取缔——在中国展览实验艺术”中再次出现，而宋冬本人表示作品的概念已“偷梁换柱”。同样，吴美纯和邱志杰于2000年在上海月星家居城策划的“家？——当代艺术提案”也征收了大量为原场地准备的作品。展场的特殊性其实一直以来都是巫鸿关注的焦点，这从他2005年的著作《作品与展场》里就能看出端倪，只不过从文本中可以看出，当时带有西方教育背景的他更关注中国当代艺术在国际展场语境下的身份问题。而10年之后，巫鸿将注意力转回国内，相比较于将中国当代艺术以“次级生态”的身份定位到国际舞台上，他选择重新赋予国内艺术主体性，并不断抛出问题：不参加国际大展的中国本土当代艺术在20世纪90年代是如何行进的？而这些本土的展览如何与我们当下发生关系？
1998年1月，展望在“生存痕迹”展上的装置与行为作品《新艺术速成车间》
事实上，尽管展览里面几乎全部是距离我们20年左右的文献，在浏览的过程中，它们依旧会让观众产生一种错觉，即90年代离我们如此接近，当时的作品和展出方式直到现在还能在当下艺术界找到痕迹，比如探讨市场化经济与商业体制的“超市展”——10年之后徐震在迈阿密巴塞尔博览会继续推出《香格纳超市》，并一直延续着这个品牌。另外还有就是当下流行的“跨界”，如在1998年“生存痕迹”展览，考古学与当代艺术的跨越式梳理；以及1999年的“当代中国建筑艺术展览：探索性作品”，建筑与当代艺术又产生共鸣。展场所引发的另一个有趣问题是艺术家与策展人身份的暧昧，90年代的中国是一个专业“策展人”兴起的时期，但还没有到“制度化”这一层面，因此艺术家才有可能承担了独立展览的组织策划工作，如宋冬组织的“野生”和邱志杰参与的“后感性”。相比起策展人的学术性，艺术家其实带给展览更多的事件感和偶发感，这源于他们对社会与其生活周遭环境的敏感反应，他们不依赖体制，期待和传统美学以及传统展示空间保持距离，以达成一种更“纯粹”的理想状态，这与前几年我们讨论的“自我组织”以及“策展人问题”相一致，而这些问题无疑延续了90年代的思路。
“关于展览的展览：90年代的当代艺术展示”现场
调研20世纪90年代其实是包括巫鸿在内的一批艺术史学者在2000年后进行的项目。90年代的艺术处于一个特殊的历史时期，不同于80年代带有集体英雄主义、理想主义和反抗精神的早期艺术实践，以及千禧年之后，在逐渐完善的美术馆和画廊系统保护下发生的艺术，90年代的中国当代艺术处于一种真正意义上的灰色地带[3]。但在2015年以前，对于这一时期的当代艺术经常只是泛泛而谈，从年代上讲，这10年离我们并不遥远，其中绝大部分的亲历者依然活跃在当代艺术的舞台上并引导着主流话语，任何总结式的梳理多少会带有一些判断的危险性。但“关于展览的展览”的优势在于，策展人采用个案研究(case study)的方式，以田野调查的态度对待展览个案，借以避免宏观又抽象的总结归纳。通过布展和开幕的照片，艺术家和策展人的通信，艺术家手稿，零星的出版和更零星的现场录像，观众能从中发掘一个立体且活生生的90年代，而不是一个僵硬的艺术史模板。
有趣的是，在“关于展览的展览”开幕前一天，由朱青生策划的2015年“当代艺术年鉴展”在北京民生美术馆开幕，在其中我们也能找到一些有价值的访谈类文献。这是一个良性信号，因为或许在20年后，许多人的名字不再出现，许多展览可能也失去了价值，但我们依旧可以通过这些资料重新审视21世纪第二个10年的中国当代艺术场，从个案出发（无论是艺术家个案还是展览个案），尽量客观地打开当下的问题。
注释：
[1]巫鸿，《关于展览的展览：90年代的实验艺术展示》，2016年，北京：中国民族摄影艺术出版社，第12页。
[2]巫鸿在他2001年的文章《关键在于“实验”：谈90年代的中国实验艺术》中就表示，“实验”是一个游移的概念，这种游移取决于艺术工作者与政治体制、学院体制、流行文化以及商业资本的距离。见《作品与展场：巫鸿论中国当代艺术》，2005年，岭南美术出版社，第70-80页。
[3]在20世纪90年代之前，中国当代艺术呈现出一种与官方相对抗的性质，而进入2000年，当代艺术又面临着资本全面入侵的问题。于是在90年代，发展的市场经济和稍有放松的政治虽然没有放开约束，但无疑给艺术发展提供了更多可能。
展览名称：“关于展览的展览：90年代的当代艺术展示”
展览时间：2016年6月26日-10月30日
展览地点：北京OCAT研究中心
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官方微信号：huakan2015 (资讯）
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