《画刊 》 ∣ 去碑营：平视和遭遇绘画的时刻

去碑营：平视和遭遇绘画的时刻

“Stèles”: A Time of Equal Observation and Encounter Painting

于瀛（Yu Ying）

“去碑营1：北平之春”展览现场

一、绘画群展是为了绘画劳动者临时的政治结盟

机缘巧合，2018年我开始了在自身创作之外的另一部分工作，在应空间担任艺术总监。在我加入之前的4年，应空间主要的方向是后网络艺术、参与式艺术，这也和我自身的方向基本契合。加入应空间团队后，我立刻着手组织了对艺术家的考察、走访工作，随之发现了更为当务之急的“绘画”问题。在当代艺术现场中，绘画几乎是一种失语的媒介，但同时绘画在当下的艺术实践中的数量上，以及艺术市场中占据绝对的主流。我们不止一次地感觉到，在绘画这一领地，除了对资本的絮絮叨叨、对市场的骂骂咧咧、对同行的叽叽歪歪，发明一种新思路多么紧迫，创造一种“新的团结”多么必要。开启“去碑营”项目，目的是全景式地呈现团队观察和思考的结果。

艺术家万真宇在黑桥野外的工作室

访问艺术家陈逸飞工作室

“去碑营3：地域画家”展览现场

媒体中的艺术家故事强化了这样的形象：画家被看成艺术家里跟不上时代的那部分人，成为当代媒介歧视链的末端。无产青年倾向选择以画画作为自己的创作手段；而那些有经济能力的中产、准中产的青年拥有“自发性、创造性、凡事无所谓的福气”（齐泽克），更偏向观念艺术创作和收藏绘画。绘画的劳动者走向成功的手段是像斯巴达战士一样虐待狂般地训练自己的身体，在画室里挥汗如雨以提高手艺、锤炼眼睛敏感度，为在万千种凝视中取胜、在艺术史的漩涡中保命并变得狡黠雄辩，最终把自己训练成技艺高超的老师傅。这种成功就像巴西贫民窟的小孩从街道训练脚法到成为足坛传奇巨星、底层黑人青年在橄榄球场和篮球场上取得那种令人心酸的成功。

尤其在北京，与画家这一劳动者形象相关的场所，总是在厂房库房改造的大型绘画车间和富有现代感的极简主义画廊建筑空间之间摇摆。而画家总是在无数次被自上而下的拆除违建工程变成下岗工的同时，又在觥筹交错的开幕晚宴现场变为推销产品的小企业主。798、草场地等艺术区和环绕它们的黑桥、崔各庄、费家村乃至宋庄等“画家村”，在空间上形成了一种“前店后厂”的关系。身处其中的画家，哪怕最为长袖善舞的那部分“双商”在线者，也身处于飞涨的工作室房租、画廊之间的竞争、市场选择等消费主义的压力下（在今天甚至学术选择和市场选择经常是拧在一起的），被上紧了永动的发条。

“去碑营V：画的诞生”顶视图

“去碑营V：画的诞生”布展效果图

“去碑营V：画的诞生”展览现场

绘画在今天的生产、展示、流通、传播各环节呈现的危机，不仅在于绘画生产自身在不断举办的大型博览会、超级画廊选秀以及中产阶级墙壁点缀中被过度展示和消耗，变得软弱无力；也在于画家这一职业，成为被由艺术市场、庸俗艺术媒体、藏品指南式策展所共同建立的、去政治化的艺术系统治理机制所不停暗示着的、具有某种上升通道的阶级形态，而在事实上将画家变为艺术新自由主义市场中失去发声能力的底层雇工和白领。这使得画家不仅在社会上，甚至在整个艺术系统中的政治可能性变得非常少。但绘画历史上，画家从未如此虚弱，从塞尚、马奈、委拉斯贵支、郎世宁、库尔贝、王式廓，更不必说墨西哥壁画运动和延安木刻这一传统。作为画家同行，对我而言，首先非常理解画家对于绘画本体魅力的沉迷；同时也认为，语言的强度往往不在于语言自身，而在于主体在社会结构中所处的位置——在今天，组织绘画群展的首要任务是：如何搭建一个情境、一种行业氛围，把绘画作品和画家强行拖回政治性的讨论中。

不能回避的是，目前艺术区的展览几乎都是面对艺术行业内部的、面对所谓的“专业观众”的，其实观众的总体数量非常有限。这种情况下，展览几乎很难对更广阔的公众生活、文化领域发挥作用，不论是微信朋友圈里刷屏狂转的展览海报或是所见所闻式的现场报道，都类似三线明星粉丝握手会之类的规模和形态。以至于每当艺术界和思想界、科学界搞跨界项目，都有点被扶贫攻艰的感觉。这是整个“去碑营”展览的思考起点：首先我不认为任何策展动作对于绘画真正有效，所以我尽量避免自己以“策展”来组织这样的展览。然后，我认为一场发生在专业机构的绘画群展，除了作为一种研究性的、展示陈列这种可能性，更应该做的是激发一种新的交往形式，在展览中构想出一种劳动者临时的政治同盟。如果不能在更广阔的文化领域生效，那就先在行业内部重新进行组织、动员、评议，用以重塑、重思、重新定位画家的主体性，让空间说话，以激发新的创作的的到来。

二、展示的目的是让关键问题变得可见

在和团队对当代画家调研过程中，有几个关键问题挥之不去：如果每次绘画都是对过往绘画的重演，那么这场重演在何处依旧是有效的？“下笔”这一动作，在今天除了成为被同行和粉丝欣赏把玩的手艺之外，是否还能承担更广泛的文化重任？今天对于绘画坚持和保护的东西到底是什么？如果画家都背井离乡来到艺术产业区工作生活，那么如何面对画家的主体性和地域性？绘画展示如何回应相关的理论和批评？进一步说，绘画如何展示？

在已有的五次展览中，我更多的像一个舞台置景师、空间设计师在进行工作。比较明显的特色：一是在每个展览的前厅入口我都设计了一个开场视频，如同一篇视觉的序言，为展览整体氛围定下一个基调；二是每次展览所使用的布展物料不变，而只是训练它们，使之如同积木一般，拆解形变，供每次展览所使用；三是我利用布展语言，严格规定观众的观看动作，为每件作品设置了颇为特殊的观看视角、距离、位置。

“去碑营1：北平之春”顶视图

“去碑营1：北平之春”布展效果图

“去碑营1：北平之春”展览现场

我在“北平之春”这个展览里，引用了两个“文本”：一个是在序言视频中引用的上世纪50年代官方对于“人民艺术家”的评论；另一个文本是二楼展示的、1991年李天元和赵半狄写的“第四画廊”的宣言。展览主体结构大幅改动了原有建筑师（艾未未）设计的画廊原有建筑动线，让建筑恢复到一个建成三分之二时的状态，大厅搭建的顶面轮廓直接临摹了包豪斯学院的建筑顶面。脚手架的使用既组织了空间的形式，又组织起空间的内容。“回形针”式的结构联动了画廊内部空间的两层，细分的6个空间单元彼此呼应，作品和作品间有着深远浅近的交织。仪式化的假门、真实的门、内部空间的门并列在一起，作为“回形针”的起点。绘画中的圆形沿楼梯长廊意象性地成为回形的边线，回形内部曲线是开放的，终结于层层叠叠的取景框中。回形的中心位置是一个远眺瀑布的崖畔。漫步于长廊的平面，开阔的风景让空间里的空白变成云雾湖泊的留白。“北平之春”这个展览标题，也和展厅设计同样地带有“反古复始”意味的回形结构。这个展览回访了上世纪70年代“文革”时期在地下进行的艺术实践，比如“无名画会”和“星星画会”的实践。他们的作品追求自我表达，反对官方样板创作的教条，这种“去政治化”的实践在当时的社会情境中反而成为一种最为政治化的个人表态。之后的当代绘画领域在这30年里，“去政治化”一直是一个主要的基调，直到在官方体系中获得了某种合法性的身份。但因此艺术家的主体身份变得完全没有了政治性，完全融入到 “去政治化的政治化”治理中了。作为项目的第一回，展览直截了当地提出这个过时到不再被追问的问题：“我们将去何方？”

“密度符阵”展览现场

“密度符阵”展则聚焦于抽象绘画，更为深层的展览动机是如何用“绘画展示”来回应对于绘画实践的批评。简单地说就是，如何拆“盖棺定论”之“棺”？提到抽象绘画评论，我立刻想起两种僵尸形象，这也构成了此次展览空间设计的来源。一是奥利瓦的“the great celestial abstraction”（直译“了不起的天朝抽象”）这个带有傅满洲式刻板印象、殖民色彩的“文化僵尸”用语。另一个是Jerry Saltz去年对博览会风格抽象、“僵尸形式主义”的死刑判决式的批评。我觉得这对于抽象画家而言是一种压力和危机——那篇文章一度在我国美术界社交网络里刷屏转发。疑问是：在刷屏点赞间，那个“僵尸”的意象除了用来指桑骂槐地吐槽，到底指的是哪种“僵尸”？我则将这次展览的组织和展陈设计工作的关联结构，视为布阵和抓“僵尸”的关系（无论是茅山法术还是植物大战僵尸里的队形都可以），而不是策展和布展的关系。具体而言，我的动作仅仅存在以下方面：无论是过往展览的剩余物还是这次展览的艺术家作品，在物质化和化物质之间，都被我平等处理，甚至包括机构运转使用的食用油、开幕酒、按艺术家疾病的中药方熬制的汤药。拆下的蓝色铁板被仪式化为海浪和水、连廊的木板在新的一轮搭建中成为墙壁继而被焚烧，逼仄通道里作品的光连成北斗，燃尽的布展草图和镜子被视为展览空间的“出口”。一根悬挂在空中被不停撞击的钢管就留存、重播着布展工人拆卸脚手架时的声响。夫差剑、瑞鹤图、“文革”锦、鲁迅的《铸剑》、展览的厅中厅的结构临摹了萨伏伊别墅的局部、何香凝墓地上的社会主义现代主义花圈浮雕既是形式的、暴力的、现代的美学典范又是展厅里的法器和祥瑞——在这些展览局部中，我们既保留了有形的物质，也保存了无形的事物。二楼的连廊取消了，但标记连廊的位置还在，作品依旧按照连廊还在的空间感进行布置。这些来自现实的、机构的、行业的、历史的声响和镜鉴，借来参照今天艺术家面对种种差异的真实性和现实性的问题时，绘画形式和抽象的真身在何处？ 

“去碑营2：自我作古”顶视图

“去碑营2：自我作古”布展效果图

“去碑营2：自我作古”展览现场

我习惯在每个展览中设计一些伏笔，设计一些不可那么轻易可见的关联，让现场变得更为生机勃勃。“去碑营2：自我作古”是对“个人性”的再次追问，整个展览构想了一种“素描展”的基本视觉感。作品和作品之间形成故事：之前展览中使用的脚手架钢管长成竹子的气根蔓延在展厅中，四面环绕的百褶幕帘下方露出少女的小腿，一群人在夕阳下投掷石块。最高点是飞在天空的鱼，最低点是列宁指尖的鸟。特别放映的李鹏飞导演的《知天命》在展览中起到一种隐喻的效果，对应的是种种福音见证式的艺术家灵感的来源。“地域画家”则围绕着南京艺术学院美术馆藏前辈艺术家有着浓浓“异乡感”的四件作品进行展览设计，作品中虚构的写生工具和现实的写生工具分别放置在展览的开场和终点。这个展览一直在找的作品关系是“展厅中一面展墙切开了，相邻的两张画像走失的情人久别重逢”。“画的诞生”的展览海报，图像内容是耶稣的义父木匠约瑟。画的“诞生”这一主题当然是关于血亲伦理和劳动，展览用绘画草图、图像来源、画室废弃物、现场绘画表演、艺术家的收藏等串联起“一件作品是如何产生”的这一设问。展览主厅和副厅分别用中轴线和对角线切割对称。主厅的两座搭建，一座临摹了传统博物馆的展柜，一座临摹了在野外绘画的艺术家所搭建的帐篷，两者面面相对。不在现场的艺术家播放着他旅行的幻灯集，现场绘画表演的艺术家一边画画、一边播放着他订阅的讲座电台。

“去碑营1：北平之春”布展手稿

“去碑营”项目在今天还是一个正在进行中的项目，在接下来将要面对很多更为复杂的主题，比如失传已久的“集体创作”等，现在我几乎无法去设想最终如何呈现。我始终觉得一场鲜活的展示，就在“马上要玩砸的危险”和“中规中矩”之间的地带。我的展览空间设计的工作习惯，就是总在施工图纸和手稿草图、现场行动和脑海空想之间不断被推翻重建着，最后在展厅中真正留下的是一些被充分经验之物——我每次拆解上一个展览的搭建物来重组为下一次展览搭建物的目的，一方面是为了环保，一方面是我对于旧物的信任。真正给我启迪的，一是艺术家精彩的创作，一是布展师傅们的劳动经验，这两者是空间的主人。

注：“去碑营”项目是应空间支持的两个长期常设项目之一，该项目由于瀛作为艺术总监，赵剑英出品，应空间团队策展。该项目全面考察、呈现和梳理画廊目光所及的、对绘画最有见地的一群艺术家的最新实践。2018年，总共呈现了“北平之春”“自我作古”“地域画家”（南京艺术学院美术馆）、“密度符阵”“画的诞生”5次。

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