《画刊 》 ∣ 亚非拉的精神胜利法和屏幕的狂欢：第十二届上海双年展的两副面孔
亚非拉的精神胜利法和屏幕的狂欢：第十二届上海双年展的两副面孔
Psychology Victory and Screen Carnival：The Two Faces of 12th Shanghai Biennale
王志亮（Wang Zhiliang）
《我父亲最喜欢的比赛（天翻地覆）》 照屋勇贤 雕塑和视频 2018年
此届上海双年展，虽不乏优秀作品，但整体看来，有两个方面让人感觉不快：其一是整个展览预设了非西方与西方的对立视角，产生了我称之为“亚非拉精神胜利法”的效果；其二是毫不考虑观者感受的屏幕数量，我称之为“屏幕的狂欢”。
一、亚非拉的精神胜利法
这是一个充满意识形态意味的展览，或是对于当下非西方国家而言，是一个政治正确的展览。展览的主题渗透着浓重的“亚非拉大团结，去西方中心主义”的味道[1]。这里的危险之处在于，亚非拉大团结，往往带来亚非拉全面战胜西方的幻象，而这无非是一场精神胜利法。
《恶/善》 克莱尔·方丹 2017年
《野蛮经济》 米盖尔·安赫尔·罗哈斯 装置 2018年
挂在售票处上方的苹果公司标志，被补齐了缺口，好一个恶搞的小幽默，除了能够暗示一下精神上的胜利之外，我们还能做什么？中美贸易摩擦让我们彻底认识到，这不过是向自己注入了一剂致幻剂而已。卡斯蒂罗在一件殖民者雕像上挂起了秋千，开幕时任由观众荡漾。我们也只能肆意调戏一个无生命的雕像，可笑的是：开展不久，秋千已被禁止荡起——恰是自我阉割的隐喻，不免让很多反西方人士大为失望。艺术家照屋勇贤在展厅入口放置2辆被推翻的汽车，旁边名为《天翻地覆》的比赛在屏幕内上演着。民众的集体狂欢，情绪宣泄直指二战后日本与美国对撞的历史。一个苹果、一个雕像和两辆汽车，都以否定的形式展现出来，而背后被摧毁的，是那个被概括为西方的整体。
《围地》 恩里克·耶泽克 钢结构、可回收纸板 2018年
整个一楼大厅都飘荡着某种西方的幽灵，当然，这是一个被反思、批判和超越的幽灵。这个幽灵可以是贯彻西方现代性始终的线性时间概念，“禹步”恰是批判现代性进步论的步伐。承接后现代主义对宏大叙事的反思，“禹步”最大的贡献在于对“退步”的强调。但退到那里？已被抛弃的后现代主义略带虚无的时间观，在“禹步”中也未得到清晰的处理。“禹步”更多体现为一个反西方的口号，即为了反进步决定论，而强调进退的辩证法——但这早已是老生常谈。西方整个后现代主义不正是在怀疑现代主义的进步论吗？整个展览中，最切题的作品要数《围地》，恩里克•耶泽克直接喊出了“禹步”的口号：“前进一步，后退两步；前进两步，后退一步。”可能与笔者刚刚看完托马斯•赫赛豪恩在明当代美术馆的展览有关，立马感觉耶泽克的这件作品只不过是策展理念的图解。纸板在前者的作品中成为连接社会个体的活性素材，而在后者那里，被曲折成文字，成为死静的读物。
《回旋镖时间：从海洋环礁到未来死星》 阮陈乌达 综合装置 2013-
越南艺术家阮陈乌达的作品《回旋镖时间：从海洋环礁到未来死星》，虽然墙上的作品说明强调艺术家对“疆域、政治、权力、文化等各方面的丈量行为”，但现实是：艺术家除了展示一只被切断手指模型的制作程序和材料之外，其他方面的指涉并不明显。针对本次展览，艺术家制作2个以亚洲为中心的地图，邀请观众登台将复制品摔碎。这一象征性的革命形式与大厅入口处的《翻天覆地》出自同样的幻象逻辑。即便艺术是虚拟的，屏幕是虚幻的，但我们也不得不承认，作品中的象征性解放对于现实毫无用处。退一步说，象征性解放如果旨在唤起观众的批判意识，悬置了问题上下文的作品也很少达到唤醒的目的。《翻天覆地》是节日狂欢，《回旋镖时间》是精致的手指模型和简单的行为参与，《围地》更是直白的概念文字，与贫穷艺术无涉。
《纪念碑》 博路斯帕·哈尔帕 装置 尺寸可变 2018年
《自我的会饮》 森村泰昌 视频 74'00'' 2017年
笔者甚至不理解策展人为什么会选择智利艺术家鲁斯帕•哈尔帕的《纪念碑》一作。我们可以把这件作品和森村泰昌的《自我的会饮》一并谈论，其中一件关于政治，另一件关于文化，两者的动机皆是以非西方艺术家的视角来解构西方的政治和文化权力。但从作品的品质上来说，这两件作品都不成熟。《纪念碑》显然部分模仿了极少主义的形似和概念艺术的方法，但这件作品既没有极少主义的剧场感知效果，又没有珍妮•豪泽尔概念艺术的穿透力[2]。那些被揭秘的档案文字，在哈尔帕的作品中完全变为仅供观看的景观，毫无意义可言。无论观众抬头，还是爬上楼层俯视，都不过是体量巨大的悬挂饰品。档案呢？历史呢？全无。对比这个装置，《自我的会饮》的制作显示出日本艺术家的精致，而电影般的时长让观众的观看时间碎片化了，故事未能考虑到美术馆影像的观看特点，导致作品仅仅成为艺术家本人的角色扮演。
《剧中人》 亚历山大·阿波斯托尔 数码摄影装置 150cm×100cm / 张 2017-2018年
《黑与白—马来貘》 许家维 录像装置 2018年
上双展场中，尤其是一层展厅，四处蔓延的亚非拉精神胜利法，一再提示我们，20个世纪后现代哲学号召打破的二元对立，只是一场徒劳的思维实验。“精神胜利”实际上是在艺术作品中象征性地战胜西方。之所以有胜利的幻象，那是因为展览从策展理念之初，就预设了西方作为对抗的对象。这一精神胜利法的视觉呈现，不仅要归因于主策展人夸特莫克•梅迪纳的拉美立场，也来自整个上海当代艺术博物馆学术委员会的亚洲立场。策展人声称要通过“禹步”超越西方二元对立的思维方式，“向观众提供一种非西方立场的视角”[3]。可是，在这类反西方的亚非拉精神中，西方很容易被看作铁板一块，从而创造某种“西方学”印象。诸如二元对立、宏大叙事、线性进步观、金钱至上、文化霸权、资本经济等等都被妖魔化，成为我们建立“亚非拉性”势必要排除的选项。那试问这些就能代表全部的西方吗？
双年展要超越的西方与非西方、种族和身份差异等等对立因素，在当代的文化战场从未消失，并且一直延续着，即便是些被选入展览的西方艺术家，作品主题也在映射这样的对立与冲突。无论关于艺术，还是文化与政治，西方看来依然是当代亚非拉多数艺术家创作的动能。上海双年展场中的艺术作品可以说是当代社会政治现实的如实再现。近期委内瑞拉事件、中美贸易摩擦、民族主义再度抬头，不正在告诉我们这样的事实吗？这些社会现实如今却如实地体现在上海双年展的作品中。
《森林法》 乌苏拉·比尔曼&保罗·塔瓦雷斯 双频视频装置 2014年
《无题》（我无权拥有它/所以我偷了它/ 我偷了它/因为我无权拥有它） 克莱尔·方丹 2014年
二、屏幕狂欢后的碎片化视觉
如果我们看完大厅入口处的几件作品后，就判断这是一个以装置媒介为主的展览，那就错了。整个三层展厅，布满狭长的通道，两侧则是容纳屏幕的黑色方盒。屏幕中的影像才是展览的主体媒介。康德认为有两种要素可以让我们产生崇高感，即数量之多和体量之大。理性战胜了数量和体量，于是主体可以产生崇高的快感。如今，屏幕（也包括投影仪的投影）在美术馆的展厅里，正复制着制造崇高感的两种要素，带来的效果多为震惊，但进而可能是无聊。屏幕占据展厅的空间和墙面，屏幕和墙面包裹观众的身体，进而又侵蚀了观众大量的观展时间，笔者称之为“屏幕的狂欢”[4]。
《八景》 郑恩瑛 八频视频和声音 20'07'' 2015年
屏幕的狂欢首先是数量的优势。展览中几乎每一件作品都需要一块屏幕，或一个墙面，投影的数量要远远大于艺术家展出作品的数量。投影的泛滥是对我们日常生活中屏幕泛滥的精准模拟，恰如我们每个人不止拥有一块屏幕，而是同时拥有多块屏幕，视线的移动不是从物移向另一个物，而是从一块屏幕移向另一块屏幕。日常空间巨大，而手机、电脑或电视屏幕相对狭小，以至于我们很难体会屏幕在数量上造成的狂欢景象。换至空间相对有限的美术馆，屏幕充塞每个角落，屏幕在数量上的狂欢被推至一个极致。
《受袭之河》 克莱门西亚·埃切韦里 六屏摄影装置 9'44'' 2018年
如果说屏幕的总量由于被装入了黑色房间而分散化了，那么在单个作品中，并列多块屏幕则显出影像艺术的压迫感。对于艺术家来说，一块屏幕早已远远达不到表意要求，他们想方设法把空间内部尽可能地塞满屏幕。艺术家或者尽量增加屏幕的数量，或者尽量放大屏幕的尺寸，此时，投影成为最好的方法。例如哥伦比亚艺术家克莱门西亚•埃切韦里的《受袭之河》，甚至用到了6块屏幕。
《找寻消失的血》 纳里尼·马拉尼 六频影像 12'00'' 2014年
投影替代屏幕，实现了体量的巨大化。正是凭借数量和体量的综合优势，美术馆影像战胜了电影院，它不仅征服了观众的眼睛，而且驯服了观众的身体。印度艺术家纳里尼•马拉尼的六频影像环绕观众，放大的女性图像被投放到巨大的墙面，女性身体与文字、血迹的交叠放映，给观众带来强烈的震惊效果，观众的身体瞬时变得渺小，女性的影像则崇高化了。
以数量和体量取胜的屏幕狂欢实际蕴含了两种不同的展示方式：一种屏幕因为轻叙事，而更加注重尺寸和数量带来的感官刺激，更多诉诸20世纪初前卫所追求的震惊的美学效果；另一种屏幕因为叙事性较强，其本质不过是美术馆空间的影院化，而内容大多没有院线影片所具有的吸引力。在双年展中，屏幕的上述两副面孔交替出现。
无论哪种展示方式，皆因为双年展中屏幕数量的无节制堆积，以及内容长度的无限度叠加，致使观众的观看体验碎片化了。这种碎片化不仅如抖音视频一般，让视线从一个内容迅速跳至下一个内容，还包括了观看内容本身的碎片化，后一点最为紧要。内容被碎片化地观看，影像的时间特性便无效化了，所以，当影像因着数量、体量和空间优势战胜了电影，但在时间上却失败了。观众在屏幕的狂欢中几乎无法接触到影像的整体，这样一来，我们自然要问，那些强调整体叙事的影像有效吗？时间长度有效吗？
《穿颅透写》 许哲瑜 单频道录像 40’30” 2018年
台北艺术家许哲瑜的《穿颅透写》时长40分45秒，采用实景与动画叠加的创作手法，这让蒙太奇不仅连接着影像的瞬时叙事，而且在共时上呈现出拼贴效果。整部影片以旁白的方式进行着，但旁白的语言又与影像内容呈现错位关系，能指和所指被分离了。所以，影片让人颇为费解。黑盒子里的观众换了一批又一批，碎片的观看时间很难让我们去体会展厅墙面作品说明中的论述：“从个人家庭故事出发，联结到台湾的两个社会事件，探索私人的故事、生活、情感在媒体娱乐化过程中的变异。”
《冲撞》 弗朗西斯·埃利斯 九屏彩色有声影像装置 2005年
《排演1模型》 弗朗西斯·埃利斯 影像 1999-2004年
《排演 1》 弗朗西斯·埃利斯 影像 29'23'' 1999-2004年
工作在墨西哥城的弗朗斯•埃利斯，在展览中展出的作品是《排演1模型》和《排演1》。屏幕中一辆汽车伴随音乐，反复前进后退。在这件作品中，时间长度依然是无效的，象征的意义也是仁者见仁、智者见智。汽车的重复运动，渗透出无聊或无奈，故意为之的戏剧性动作，在被剥离社会上下文的展厅中，显得毫无意义。幸好，我们还可以联系展览主题进行一些联想。
美术馆影像在双年展体制中呈现出前所未有的尴尬，这当然不是上海双年展独有的专利。影像艺术从最初的反电视和反电影，变得越来越像电影，各大双年展无不如此，只不过此届的上海双年展将这种倾向堆叠到了无以复加的地步。当代的影像艺术不再反思自身媒介的界限，转而像电影一样讲故事，或者依着巨大投影营造浸入性体验，或者是纯粹的记录性档案。总之，无论哪种选择，都因为影像艺术无法进入影院的观看环境，其带来的观看时间基本是碎片化的。如何在碎片化的观看条件下，展示影像艺术独特的媒介优势，这是当代美术馆影像的最大课题。显然，这个课题的成功与否，不单取决于艺术家，还有策展人。这届上海双年展的屏幕狂欢，更多来自策展人对媒介问题的无视。
结语
当亚非拉的精神胜利法至遭遇屏幕的狂欢，整个美术馆空间便被卷入虚幻的政治漩涡。也可以说，政治是政治正确的政治，但又被构造为虚幻的政治。其实影像并不一定代表虚幻，因为我们早已知晓柏拉图彻底否定影像的不公。只不过，在这届上海双年展中，影像以狂欢的态势确实进一步显示出自己虚幻的一面。精神胜利法本来就是虚幻的胜利，如果再通过双年展空间中的影像呈现出来，那就是虚幻的虚幻、否定之否定。那会是一个真实世界吗？
《猎象和领袖》 阿林·朗姜 影像 2018年
《暴风雨后的新风 七大罪》 小泉明郎 影像装置 2018年
《钟声为谁敲响》 李继忠 双频影像、声音 2017年
注释：
[1]王凯梅，《第12届上海双年展：与禹步的世界踉跄同行》，《画刊》，2018年第12期。在这篇文章中，作者已经谈到了这届上海双年展的目的，但未进一步指出其动机的危险。
[2]美国青年学者罗伯特•贝利（Robbert Beiley）分析了霍尔泽的相关作品与反恐战争历史的关系，在这一系列作品中，档案是可阅读的。相关内容参见《见不知已知之事——珍妮•霍尔泽的编写绘画与反恐战争史》，王志亮译，《世界美术》，2014年第2期，第75-83页。
[3]梅迪纳在与蒂安娜•迪安伯格的对谈中提到了双年展的策划理念，详细内容参见公众号“Ocula艺术之眼”https://mp.weixin.qq.com/s/SZMsLHi2gX0cEY1EFNLiSg
[4]董大为，《禹步与扭大秧歌——评上海双年展》，详细内容参见公众号“LCA”， https://mp.weixin.qq.com/s/4rn79dTH6vibY4pYkmQnvQ
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