《在场》2015·秋 | 名家三苏故里论剑——在场主义与中国散文的转型
名家三苏故里论剑
——在场主义与中国散文的转型
主持：陈思和 孙绍振 阿来
录音整理：晓来轻酌、吕虎平
时间：2015年8月20日14：00时
地点：四川眉山市岷江东湖饭店孔德堂
散文不都是抒情的，“在场”的提出，具有革命性的意义
陈思和：
我们在这样一个散文之乡谈散文，是非常有意思的事。老贾开个头吧。
贾平凹：
散文吧，我自己也一直爱好，也是几十年不停在写，虽然不是专门写散文。也主办过刊物，当然现在不具体管事了。
在我原先办刊物的时候，是有个想法，小说界的革命较早，革命的力量也特别大。在小说界，你几年不写就无人知道了，旧小说的观念不停在变。你写过几篇有名的散文，几十年后还有人知道你，这证明散文界革命成分太少。我一直在想，散文界也应该来一场革命。
我在办《美文》的时候，也提出过“大散文”。“大散文”和“在场主义”的意思差不多，但我觉得，“在场”更有操作性，更具体。“大散文”当时也是从体裁和作品境界两个方面来强调。当然，这还有些大而无当，不好把握。“在场”的提出，一个强调散文性，一个强调在场精神，更好操作，更好理解，更好在实际中运用。这个概念，这个口号的提出，对中国散文肯定是有推动作用的，也是一个具有革命性的行动。现在大家对散文的看法，据我观察，基本上都是统一的，也不可能再写那些花花草草的，或者是那些太小的东西。原来《美文》提出“大散文”的时候，也有不同的争议。争议最多的，就是关于“抒情”。一谈散文，就是类似当年杨朔的散文，就是抒情的，特别讲究，特别唯美的散文。当然，那种散文主张，好是好，但写的时间长了，就越写路越窄了，越写越矫情了。当时，就是关于“抒情”的争论，这也就是当时我提出“大散文”的原因。还有今天的“在场主义”，我在获奖感言里也写过这方面的话。
我第一次读《古文观止》的时候，喜欢张岱和归有光的作品，里面有两三篇。我读的时候，就感觉文章好得很。后来就想收集他俩的全部作品来读，我就把张岱、归有光的文集找来，很厚的。看了一遍后，发现也就是《古文观止》里的几篇散文特别好。他们一生就写了这几篇散文，当时我很吃惊。我说，为什么这几篇能写得那么好？他们大量的还是诗啊，词啊，谈天说地、乱七八糟的文章。用现在的观点来看，就不是散文的散文，而真正的抒情散文，就那么两三篇，全部收入《古文观止》里了。老抒情，哪有那么多情要抒，大量的还是人生的、社会的东西，在这基础上，有感情要发了，写上一两篇，就写成了。如果一辈子写散文，还是按原先的那种套路写散文，唯美的，抒情的，把路子越走越窄的那种，也就没什么可写的了。
我接触过许多画家，那些画家一上班就在那里画。我也问过一些画家：“有没有没什么可画的呢？”他说，是没什么可画，但这是我的工作，每天还得拿起笔。后来一位老画家讲：“常画常不新。”我想，恐怕专写散文，也会常写常不新。我不主张把散文老是当作小品文呀，散文诗呀去写。散文观是要改变。五十年代的散文路子是要改变。估计现在的散文家都不愿意写这种东西了。其实文章怎么写都行，这是我的看法，我的观点。
由于时间关系，就说这点。
在场主义追求的是散文性与在场精神的完美融合
陈思和：
贾平凹先生是位散文大家，也是小说大家。他的作品也分不太清什么是小说，什么是散文。我记得老贾最早写的《商州初录》，大家一直在争论（包括我们评论界），到底是小说还是散文，但更多的人愿意看成是散文。贾平凹直到今天写的长篇小说，某种意义上来说是散文。他的小说，不是被故事、情节圈住的，完全是有散文性的小说。
张传伦：
刚才贾老师谈到小说和散文，不是有很大的区别。董桥先生说，小说必须是实写，散文是虚写，但虚写有一定的底线和限度。
关于小说和散文，我就说这两句。我主要是想说，来到眉山，很感动。我们这一代，不管是年轻的还是年长的，都是读苏东坡的诗和赋长大的，所以我要比较夸张一点地说，中国一日不可无四川，四川不可一日无眉山，因为眉州有苏东坡，眉山有在场主义散文的存在，有眉山市委、市政府的支持，还有一个非常雅的企业家的大力支持，才有今天这样一个大的Party，这是一个非常有意思的事情。眉州市政府提倡文化立市，非常了不起，可以带动经济跟艺术的发展。
眉山现在搞得很好，到处风生水起。苏东坡就是写风、写水写得最漂亮，他的诗、赋中屡屡提到这个，“清风徐来，水波波澜不兴”、“闲看秋风，洛水清波”。苏东坡写什么都写得很好，因为他有非常雅致的心态，他不同于现在的人，写什么都要担心，要斟酌再三。诗写得最好的还是苏东坡。宋玉也写过“在青萍之末，在腐馀之灰”。苏东坡的心相比宋玉大得多，他说，“在木叶尽脱的树梢，在明月徘徊的江上”。我们当代对苏东坡的研究，大家都以为苏东坡非常豪迈，一代文杰，固然不错。但我们还应该走进苏先生的精神世界里，看到他忧郁的一面。苏先生晚年经过“乌台诗案”后，在压制精神的过程中，思想发生了变化。这时候，乌烟已经笼罩了大地。幸亏他生在宋朝，有相对不错的皇帝，有伟大的皇后，在关键时候救了他的命，被贬谪海南岛之后，得到皇后的帮助御赦回来。最重要的是他的心态非常好，贬谪海南岛历代的文人，活着回来的没有几个。可苏东坡回来之后，问题就来了。他才五十几岁，就已经了无生趣了。我想说，当代文人都幻想生活在北宋，北宋最适合文人生存，这个不对。什么时代是最好的时代，看你怎么看，战乱不堪的时代，有大文人的产生……
再次感谢在场主义，希望眉山在场主义散文，能够把散文真正地壮大。散文的意义很大，但我觉得还是不要讲大散文。散文有多大？再大也大不过汉赋，汉大赋现代人是写不出来的。苏东坡的《记承天寺夜游》，寥寥几句，写的就是心态，一个“雅”字了得，“何夜无月？何处无竹柏?但少闲人如吾两人者耳”———文人应该有这个心态。谢谢大家！
陈剑晖：
刚才贾先生说，我们不能按照以往的抒情路子走，我非常赞同。当前散文已进入“全民写作”阶段，写散文的人非常非常多，所以散文是品种和数量最多的一种文体，包括网络上的散文。
我们的散文最关键的，就是要追求一种异质化，而不是同质化。如果都是同质化，大家都按一个模式写作，按一个腔调抒情，是没有意思，没有价值的。在场主义的可贵之处和它的价值之所在，就是寻求散文创作中异质化的东西，就是跟别人不同的东西。从这几届评出来的作品看，我们明显看到了这样的一种立场、追求和坚持。但我作为参加了五届在场主义散文奖终评奖的评委，也有一点感触，一点遗憾。特别是最近这两届，我感觉我们在散文性和在场精神方面，似乎把握上有一定偏差，或者说这两者的统一还做得不够好，还有失重之处。也就是说，这两届的评奖，我们是比较注重精神性、介入性和批判性，而散文性或审美性有所忽略。
我本人也非常欣赏、非常强调散文的精神性，因为散文的价值和意义，很大程度上取决于它的精神性。散文不像小说，不像戏剧，有充分的人物塑造，有曲折抓人的情节和矛盾冲突。散文相对来说篇幅比较短，结构较单一，所以一定要靠精神性来支撑。如果没有精神的支撑，散文难免流于浅显贫血。但目前的问题是，我们是不是将精神性强调得太过分了。
我认为，散文就是散文，散文永远离不开审美性，也就是在场主义所提倡的散文性，或我一再提倡的诗性。假如，散文没有审美性或散文性，它就不叫散文。散文如果要展示思想，它比不上哲学；要叙述事实，它比不过历史；要做社会批判，它比不上政论；要论及时性，它比不上时评。所以，好的散文，都要有属于自己独特的味道。从这个角度来看，我认为此前评出的《倒转“红轮”》和许知远的《时代的稻草人》，都过分地强调了精神性或叫思想性，而忽视了审美性，缺少属于自己独特的散文味道。包括这次阿来先生的《瞻对》也是如此。
我对阿来先生非常尊敬，他写的《尘埃落定》，是一部大家公认的非常优秀的作品。但《瞻对》出来后却引来一些议论，这说明作品本身还是有些问题。
首先我非常佩服阿来先生的写作态度。据说为了写这部书，他用了两年多时间，跑了十几趟藏区，查阅了《清实录》、《清实录藏族史料》、《清代藏事辑要》等几百万字的各种史料，态度的确是非常认真，令人起敬。而且他还是个成熟的、有人气的作家。但我觉得，这部作品可能还是有些问题，可以说，《瞻对》成也文献败也文献。或者说，在《瞻对》中，阿来事实上已陷进了“文献”的泥淖而不能自拔。他的资料拥有得太多了，反而产生了一种知识崇拜、资料崇拜。比如说第二章“新乱已起，旧乱未了”这一节，大概有五千字左右，写下级给皇帝的奏折，大概就有五、六次，而皇帝下旨或者命令的，也有五、六次。而且，作品把这些文献全部抄下来，放在作品里面，如此五千字里，文牍就占了两、三千字。还有，书里还有不少“皇帝说”、“皇帝认为”、“皇帝想”、“皇帝不高兴”、“皇帝很生气”之类违背“非虚构”原则的表述。这是一种第三者的全知的叙述视角，恐怕跟非虚构写作的原则是有些冲突的。非虚构写作讲究原汁原味，往往是从个人的亲历和叙述视角，讲究原原本本地将人和事呈现出来。《瞻对》中出现那么多的皇帝想，皇帝很高兴的叙述，事实上都是从史料推测出来的，这样，读者就有理由质问：皇帝是这样想、这样讲的吗？可见，这多少有些违背非虚构写作真实性的原则。另外，《瞻对》里面有很多论文的叙述方法，比如论证某件事情，用了很多“所以”“因为”一类的虚词，这也会削弱散文的审美性。
第二，我觉得《瞻对》的叙述，交待性、说明性、补充性的太多了。比如说，介绍某个历史事件、某个历史人物，采用的都是这种平面单一的叙述方法。《瞻对》也有“我”对历史的“介入”，但这种“介入”一般是某年某日我来到那里，看到了什么景观或场景，再与历史勾连起来，基本上是外部的、介绍性的叙述。我认为，好的非虚构作品，应该把大叙述和小叙述结合起来。过去的报告文学，喜欢大叙述和宏观的叙述；而非虚构写作，更多的是一种个人视角的叙述。你交待的太多了，而且你讲的故事，七次战争基本上大同小异，叙述都是重复的，从开始到到结局，基本上都是相同的。这样的叙述，给人一种比较单调和老套的感觉。当然，阿来的构思是很大的，想通过陈年旧事的再现，来映照今天的现实，引起一些现代性的反思，或者说对汉藏的关系或民族、国家问题的反思。但这种反思，可能视野的深度还是有一点点问题。
第三，细节太少。《瞻对》的问题不少，而最致命的，是对文献资料过于崇拜，同时又缺乏人性和灵魂的深度介入，忽略丰满烫贴、经过感情和心灵温润的生活细节，也看不到自由自在、生动活泼的笔致，这样一来自然就缺少散文独有的一种味道。我最近看了广东人民出版社出的《黑暗时刻：希特勒、大屠杀与纳粹文化》，这本书同样是跨体写作，非虚构写作，我觉得写得比较成功。因为作者是从人性的角度和人类整体的高度来反思二战，除了有大历史叙述，里面有大量的细节，比如说把希特勒的大屠杀写成一种艺术，通过这种艺术化过程写出人性深处的痛感，的确写得非常深入，非常有艺术感。
总的来说，阿来这部书的构思很大而且很厚重。但我想说，厚重不应该是资料的堆砌，厚重不应该是一般有人文知识的人都读不懂。或者说，厚重不应该跟审美性相背驰。如果这样的话，不仅仅是搞批评的，一般的读者也是不会接受的。
我们写散文，包括评散文的时候，要考虑到散文性和审美性怎样更好地统一起来，前几届我们评的如高尔泰的《寻找家园》，夏榆的《黑暗的声音》，筱敏的《成年礼》等作品，就结合得比较好。
以上所说，仅供大家参考，如果有说得不对的地方，请在座的阿来先生理解、包涵。
谢谢！
厘清散文的文体边界，只能以“散文性”来确立标准
陈思和：
陈剑晖先生是著名的、资深的散文研究专家，他直言不讳地对我们前两届评出的一些作品，提出了质疑和看法。其实，这样的看法和争议，是我们在场主义散文奖自第一届评奖就开始了。我记得在广东，第一届林贤治拿奖，孙绍振先生就讲，散文以审美为主还是以思想为主？这个可能两位周先生有更深更好的阐述。我们先请教一下阿来先生有没有什么话要说。
阿来：
我觉得陈先生没有读懂我那本书。如果说要美感，我觉得是因为我们散文观念的不同。陈先生其中讲到，“你把七次战争写得这么一样，这么老套”———这正是这本书的主题。我们说中国历史上在很多事情上没有进步，我之所以要写这七次战争，就是因为看到史料之后，两百年时间，战争的双方，不管是来自于中央集权政府对同一件事情的反应，还是民间对这件事的反应，就是刚刚过了几十年，这个战争又重来一次。你突然发现它确实毫无新意。它的起因，它处置的过程，反应的过程———官民双方反应的过程，最后，两败俱伤之后……就是你感到在两百年当中，甚至可能在中国的边疆地带，这样的事情不止两百年，甚至一千年、两千年，都是这样一种模式，在反复地进行。
所以我经常说：“老故事又上演了。”其中只有一个变化，就是人物角色名字的变化：一个省的提督换了，巡抚的名字换了，总兵的名字换了，皇帝的名字换了，喇嘛的名字换了，如此而已，这正是中国历史非常吊诡、非常悲剧的方面，这本书要写的东西，就是这样一个东西。至于说要怎么样使用材料，要不要把更多的材料翻译过来，要不要说明，这些都是技术性的问题。或者说，关于散文不同的理解问题我觉得没什么，但说到重复这一点，需要申明一下，我反倒是认为，如果说将来这本书提供了某种价值，就是刚好在这个地方。谢谢！
陈思和：
这样很好，面对面地进行平等的交流。这种好风气应该出现在我们在场主义散文讨论当中。两位周先生，你们是发起人，你们对在场主义的阐述和现在评奖的导向有没有话要说？
周伦佑：
对陈剑晖的发言我谈点看法。陈剑晖是当着阿来的面说的这些看法。包括之前他不认同《倒转“红轮”》获奖，也针对这件事和丁帆有过争论。我觉得一个人能坚持自己的观点并坦诚地表达出来，挺难得。当然，你对阿来《瞻对》的解读，也许如阿来所说，他的某些东西你可能没有完全体会到。但我首先对陈剑晖的坦诚表示钦佩。如果开研讨会就是互相吹捧，那就没有什么意义。
对“散文性”和“在场精神”两者如何理解，我先说两个小参照。
第一个参照是关于诗歌标准的。2012年，我到郑州参加杜甫诞辰1300周年纪念活动，在会上，遇到北京《诗刊》社的一位编辑，他也写诗，但他不承认诗歌有标准。晚上有个诗歌朗诵会，由诗人们朗诵自己的作品，叫我点评。参加活动的这位《诗刊》社编辑也朗诵了他的诗。我对这位编辑说：你朗诵的只是诗的素材，还不是一首诗。朗诵会下来，这位编辑找到我，问我：“周老师，什么是诗，什么不是诗？什么是好诗，什么是坏诗？有什么标准？”我说，理论上确实没有一个统一的标准，但如果我编一本《中国新诗百年百人百首诗选》，假如你入选了，我请你选出你自己认为最好的一首诗，你能选出来吗？他说：当然有啊。然后说出了他认为的自己那首代表作的标题，并念了一些片段给我听。我说：“你是根据什么标准来选的？”他说：“说不清楚，只是觉得这首诗好。”我说这就对了，我们已经找到了共识：说明诗歌是有标准的，好诗歌和坏诗歌也是有标准的。怎么能说诗歌没有标准呢。
第二个参照是关于翻译界的。去年我到杭州参加一个以翻译家为主的国际诗歌翻译讨论会，到会的都是国内知名的各个语种的翻译家，有二十多位。另外邀请了三位诗人：北岛、西川和我。翻译家在会上介绍并朗诵翻译为汉语的不同国家的当代诗歌，并交一篇关于翻译的论文。有翻译家在发言中谈到要建立“翻译学”，我建议命名为“翻译诗学”，“翻译学”这个学科名称比较枯燥，“翻译诗学”感觉好一些。建立“翻译诗学”的目的当然是为文学作品的翻译构建标准。
在发言中我谈到了对翻译家的期待。我觉得当代翻译作品的经典太少。在翻译中也应该追求经典化。老一辈翻译家中，像冯至译的里尔克，卞之琳译的莎士比亚戏剧、瓦雷里，巫宁坤译的迪伦·托马斯，李野光译的埃利蒂斯，李文俊译的史蒂文斯，赵毅衡译的某些美国现代诗———特别是冯至译的里尔克，巫宁坤译的迪伦·托马斯，我甚至觉得比德文和英文的原作还要好。创造性的翻译甚至可能比原作更好！这些老一辈翻译家译的某些作品，在我心中，已经成为了翻译诗歌的经典。他们译过来的那些外国诗歌，以后的其他人也可以再译，但很难超越。这就是我所说的经典。
翻译界讨论建立“翻译学”或“翻译诗学”，目的是为了建立翻译的标准；追求翻译的经典化也是要建立标准。可见，各个方面都在努力地想构建自己学科的标准。
现在回到正题。与诗歌、小说相比，散文的文体边界都还没有完全确定，现在大家的争论就是因为对散文文体各有各的看法。诗歌讲“诗性”，戏剧讲“戏剧性”，小说讲“小说性”，散文当然应该讲“散文性”。“散文性”的提出，就是为了厘清散文的文体界限，也是为了确立标准——确立散文之所以是散文的标准。
今天讨论周闻道提出的“在场主义与中国散文的转型”这个话题，我个人觉得不是很准确，这个题目太大，过于宽泛。在场主义所要做的第一件事，是厘清散文的文体边界。我们提出的：“推倒‘广义散文’说”，“推倒‘先秦散文’说”，目的就是要确立散文的文体边界和文体标准。要知道：非韵文和散文不是一个概念，古文也不等于就是古代散文。我的《散文观念:推倒或重建》其中有一章，是《中国散文知识谱系考察》，还应该有一章：《散文性与中国古代散文谱系》，从屈原的《渔父》，陶渊明的《桃花源记》，一直到近现代的符合“散文性”散文作品。但是我没有写完这一章，一是文章已经太长了，二是留下一些空间，以后再写。
我最近有一个想法，要“重评唐宋八大家”！唐宋散文八大家要重新筛选排定。“唐宋散文八大家”这个概念是不严谨的，三苏只能入选一个苏东坡，可能眉山的朋友就不高兴了。唐宋八大家最多是五家———韩愈、柳宗元、欧阳修、苏东坡、王安石。曾巩不应该入选，苏洵、苏辙也不应该入选。这样就只剩下了五家，“唐宋五大家”为什么又不可以呢？明代以前并没有“唐宋八大家”的提法，明初朱右将以上八位散文家的文章编成《八先生文集》，八大家之名始于此。明中叶唐顺之所纂的《文编》，仅取唐宋八位散文家的文章，其他作家的文章一律不收。这为唐宋八大家名称的定型和流传起了一定的作用。以后不久，推崇唐顺之的古文家茅坤根据朱、唐的编法选了八家的文章，并加以整理和编选，辑为《唐宋八大家文钞》，共160卷。唐宋八大家之称遂固定下来。我认为，改为“唐宋五大家”就名副其实了。
我认为，中国散文的文体到现在还没有完全确定。厘清散文的文体边界，只能以“散文性”来划定边界，确立标准。陈剑晖和我过去有过争论，现在基本上接受了这个观点。这是关于散文性；二是在场精神。在场精神就是将散文写作引向介入与当下。这和贾平凹提出的“大散文”相互碰撞、相互通融了。在场精神就把这些打通了，在场精神是开放的。我个人认为，在强调散文性的前提下，以“散文性”作为评价散文的文体尺度，同时，通过“介入”给散文注入当下意识和批判精神。就像小说讲“小说性，”诗歌讲“诗性”。要是问我，什么是“小说性”？我认为它应该包括：叙事性、情节性、虚构性、故事性；如果问我，什么是“诗性”？我想也能说得清楚：抒情性、意象性、象征性、隐喻性、韵律性———这些共同构成我们所说的“诗性”。
刚才贾平凹老师谈到，其实他真正喜欢的还是张岱的那几篇抒情散文。那还不仅仅是抒情，收入张岱《陶庵梦忆》的那几篇著名的小品文，如《湖心亭小记》等，那是人生境界的一种高度，是散文性和在场精神完美融合的结果。人生境界要在那种特定情景升华之后，才能有那几行文字啊。张岱写了那么多，最好的还是那几篇。而哪一个写散文的不想追求和达到这样的经典水准，写出最好的作品呢？苏东坡最好的也还是那么几篇。所以我觉得，强调“散文性”不是要把散文写大、写长，而是要写得更好。
在场精神有一个很重要的维度，就是介入当下现实。我们评委包括作家，对介入当下现实都是很认同的。特别是我们生活在中国这个波诡云谲、很古怪的社会，现实生活比文学还精彩，现实的荒诞性远远超过荒诞小说，现实的奇妙性和匪夷所思，远远超过超现实主义的任何想象。作家的任何想象在现实面前碰得粉碎。有时候，作家的想象力好像在现实面前都是多余的了。在这种情况下，我觉得应该更多地强调介入现实。
“介入”一词，国内很多评论家这两年都在用，但是我发现，中国学者偷懒，不下工夫。比如“介入”这两个字到底是什么意思，没有人做过认真的研究。我为了写一篇谈“介入”的文章，专门考察了这个概念。国内的资料翻不到，我就请我的学外语的孩子，给我考证英语、法语中的“介入”这个概念的基本义指什么，引申义是什么，还请教了一位精通德语的朋友帮我考据德语中的“介入”到底是指什么，最后把这个概念搞清楚了：介入就是指“发生关联”。介入当下，就是指作家的写作与当下发生关联；介入现实，就是指作家的写作与现实发生关联。介入不是一个对抗性的概念，也不是一个批判性的概念。过去一说到“介入”，就认为是批判性的概念，作家一提出介入，就是要批判现实。在中国这个特殊环境下，一谈到批判就容易往政治方面想，搞得作家写作上心里压力很大，作品出来之后解读上也会产生误读。
作为“介入”这一概念的提出者和首倡者，萨特本人关于介入的表述常常前后矛盾、互相冲突。不同的表述告诉我们，似乎有两个萨特和前后矛盾的两种———甚至是多种文学“介入”观。即使是在被人们比较认同和肯定的萨特早期表述中，萨特的文学“介入”观在总体上也仍然是含混的、充满歧义的。所以需要对“介入”这个概念重新进行解读。2008年3月，我将“介入”这一概念引入散文写作，提出了两个独自表述而又相互关联的命题：“介入即是去除遮蔽”，“介入———然后在场”。把介入理解为“去除遮蔽”，就使“介入”具有了写作方法论的意义。包括四个维度的“去除遮蔽”：去除意识形态虚假陈述对历史的遮蔽，还原历史的真相；去除主流宣传话语对现实生活的遮蔽，揭示出现实的真实；去除谎言和恐惧对诗人、作家心灵的遮蔽，敞现写作者内心的良知和精神的自由；去除制度化语言、意识形态用语、公众意见对诗人、作家感受力的遮蔽，探求新的感受力和新的表现形式。
比如《倒转“红轮”》的意义，上次我说过，也许《倒转“红轮”》本身有某种高于文体的价值。这种高于文体的价值也就是“去除遮蔽，还原真相”。《倒转红轮》把俄罗斯两百年的近代史，一直到现在的整个历史重新解读了一遍，使很多我们无法理解的事情得到了理解。俄国历史不是一部前进的历史，按照金雁的解读，俄国历史就是一部不断向后倒退的历史，一直倒退到现在，还要倒退，倒退到头，它就是东正教的两个派别的斗争。如果说介入就是去除遮蔽，去除遮蔽就是呈现真相———去除对现实的遮蔽，呈现真实；去除对历史的遮蔽，呈现真相。从强调在场精神这个角度讲，《倒转“红轮”》获奖也还是对的，也没有违背散文性的问题。
陈思和（插话）：
剑晖不是否认《倒转“红轮”》和《瞻对》的去蔽性和介入性，他是指散文文体上的。我们讨论的是今天的获奖作品中是否具备散文性。
陈剑晖（插话）：
我觉得非虚构写作应该通过散文的叙述，打开新的世界，而审美是打开和读者的一道桥梁。非虚构写作，主要是情感和灵魂的深入介入。我现在对《瞻对》有点不满，就是情感和灵魂的介入深度不够。
周伦佑：
刚才陈思和老师要我回答这个问题，我首先说，正如思和老师讲的，这个奖在“介入”与“散文性”这个问题上，从第一届就有争议，内部有不同意见；第二，关于对林贤治获奖作品的看法，孙绍振老师不是会下讲，是在那天会上讲的，说他认为林贤治的那本书思想性确实很到位，但文体意识差了些。我下来后曾经就此问题与林贤治交换过意见。我个人认为，评委中有这种不同的侧重点，恰恰是好事，因为散文文体到现在为止，确实还不是一个成熟的文体，还不是一个成型的文体，还在探索和发展中。
谢谢！
认识“散文性”，应把理论与实践，理想与现实区别开来
周闻道：
刚才大家争论的散文性和在场精神，实际上涉及两个层面的问题。
一是理论层面。即二者之间如何结合，从这个角度来说，我完全赞成剑晖的观点。从理论上讲，我们应该追求散文性和在场精神的完美融合，这毫无疑问。在场主义阐述这两个观点时，有两句话：一是追求在场精神，即在场，是作家的存在底线。如果作家对时代、对生活、对苦难缺席，还有什么存在的价值呢。二是追求散文性和在场精神的完美地融合，是艺术高线。在场写作，就是在寻找作家的这种存在底线和艺术高线的最佳接点。
道家推崇的太极图认为，阳生阴、阴生阳。谁都希望是大阳，但可能吗？什么是最佳呢？既不是极阳，也不是极阴，而是阳和阴的互相让渡，完美融合。这在理论上是对的。因此，我完全赞同剑晖的观点。评委们心里也是清楚的，并不能因为评了《倒转“红轮”》《时代的稻草人》或《瞻对》，就怀疑大家心里不清楚了。但理论是一种理想状态，可遇而不可求，或不可全求。我理解，剑晖兄的坚持，是要捍卫散文的纯粹性，出发点是无可厚非的，也令人钦敬。剑晖兄的误区在于，没有把理论与实践，理想与现实区别开来，形成了一种虚妄的卫道。
二是实践层面。就是在我们的具体写作中，或在评选当中，怎么把控。这与理论既有联系，又有区别。去年的《文学报》和今年的《乐山广播电视报》采访我时，我是这样看待这个问题的：第一，理论上我们的观点是一致的；第二，具体的文本上，最好是追求二者的完美地结合———这是我们的目标。
事实上，这样的作品在我们的获奖作品中不是没有，而是有很多，比如说高尔泰的《寻找家园》、夏榆的《黑暗的声音》，塞壬的《匿名者》等，是比较理想的在场主义作品。昨晚我和剑晖谈了半天，也谈到这个问题。评的时候，我们心里不是没数，而是很清楚的。那为什么我们又评了《倒转“红轮”》和《时代的稻草人》呢？这涉及到一个现实问题：当一部具体的作品摆在我们面前，散文性和在场精神没有完美融合，它的思想很强大，散文性或艺术性却偏弱，或者说它的社会意义远远超过了文本意义，怎么办？
这又涉及到在去年海口研讨会上，就争论过的一个问题：有没有超文本的意义存在？我认为是有的；当作品的社会意义超过它的文本意义时，我宁愿首先选择社会意义。因为文本的东西，散文性、文学性的东西，我们可以慢慢探索———几千年以来的散文文体，从散体文到后来的白话散文，各种观点有很多，争论也很多，我们不就是这样探讨过来的吗。即使在这个文本中，我们没有够很好解决也没关系，只要我们心里有数，下来慢慢解决也不迟。但是一些具有特殊社会意义的超文本东西，对我们这个时代来说，也许就具有唯一性，只属于当下，过了就难以找回。在这点上，我和剑晖的观点可能不一样。
事实上，我们现在评选的作品，完全没有散文性的是不存在的，只能说有的散文性相对弱一点，思想相对强大了一点，这种情况是存在的，并且我们在选择的时候心里也是明白的。我们评委中，有主张侧重于散文性的，有强调思想性的，最终采取打分的办法，我认为这样的结果就是最好的。
为什么评了之后，在各方面有不同的声音？因为在评的过程中，就有不同的认知和把握，评审不是意见的统一，而是在统一规则下的综合确定。而在场主义散文奖评审的“三不”原则，又最大限度地保证了评委个体的独立评审性，争议是说理的、坦诚的；按规则形成的结果，大家又必须尊重。这是我们共同创造的评审文化，在目前的评审生态下，是难能可贵的。
关于伦佑刚才谈到散文转型问题，先要明确今天会议主题的论域，是在场主义与中国散文的转型，而不是散文性的转型。散文性属于散文的本质规定性，不存在转型问题。我们今天谈的这个转型，是有特定含义的，即针对散文既有的“型”而言的。孙绍振老师曾在去年的研讨会上说：“今天来开会，也没有觉得生命的浪费。”就是因为这个问题。去年研讨会上的一个观点，就是在场主义引领了整个中国百年白话散文的转型。怎么转？就是对白话散文以来形成的散文之“型”的改变。那么，白话散文以来，散文究竟形成了什么“型”？基本上就是以周作人、郁达夫的散文观主导形成的，以抒情叙事为主的“小”（小品文）和“美”（美文）散文。包括上世纪60年代的“形散神不散”，及杨朔、刘白羽等的散文，把整个抒情叙事极端化了，让散文走向了死胡同。正如刚才贾平凹老师说的，让散文的路子越走越窄。在这种情况下，平凹老师的一声吼，举起了“大散文”的旗帜，出发点还是为了突破。后来的新散文运动，进一步促进了散文意识的觉醒和文体变革，都是为了冲破那个僵化的东西。他们的贡献都是很大的，但现在回过头看，确实发现了一些问题。我认为，在场主义到迄今为止，比较好地解决了散文的问题，即把散文这种特殊文体的文学性———散文性与在场精神结合。在场精神的核心是关注现实，关注当下，体察苦难。我们不能把整个散文定位在鲁迅所批判的“小摆饰”上，整天风花雪月，个人小心情，把关心个人的内心世界，放在国家的、民族的、人民的关切之上，那么，作家还有什么存在的价值。正是基于这个观点，我们认为在场主义促进了中国散文的转型，即由“小品”转向“大品”，由审美转向审智，由关注个人内心，转向关注社会现实。谢谢！
散文不解释这个世界是什么，应该是让你回味什么，思索什么
祝勇：
今天下午本来是想洗耳恭听的，因为有这么多大家，这么多老师，很难得的一次学习机会。但是剑晖兄抛了一块砖，引出了大家的兴奋点，我也跟着拍砖。关于剑晖兄的话题，有的我同意，有的不太同意，所以我想说说自己的一些看法。
我同意剑晖兄讲的几个统一的问题，那是散文比较理想的状态。我们在现实的写作中能不能达到，我们先不管。我不同意的是剑晖兄讲的关于散文性的问题。剑晖兄是要挺身而出，坚决捍卫散文性的。他提到：散文在写历史上比不上历史学，在思想性上比不上哲学，在评论方面不如时评。我不知道我的解读是不是准确：散文在触及这些题材时要慎重，因为这个是散文的短板。对于这点我有不同的看法。
首先，我觉得散文可以触及一切题材。它是一个自由的文体，它在触及历史、思想、时下的政评时，跟您刚才讲的这些学科，在角度上是不同的。比如说，我在故宫博物院工作，我身边的同事有无数的历史学家。但是，当我写故宫的时候，跟所有的历史学家写的都不一样，甚至我呈现的是一个之前没有呈现出来的故宫。因为历史学、考古学或者是其它学科，本身的科学性是比较强的，它和文学所要解决的问题是不同的。历史学的基本任务是要求真。比如说，我们眼前放一个杯子，搞历史或者是搞文物的学者们，面对这个杯子时，他就要说出这个杯子是什么年代的，是哪个窑出产的，为这只杯子验明正身；然而，当我面对这个杯子时，我想到的不是这些问题，因为这些问题我不懂（笑）。我想到的是，这个杯子是谁在用，用这个杯子的是什么人，他在杯子的背后有什么样的情感，他生命中有哪些纠葛、尴尬和困惑。我表面上是面对这个杯子，但实际上面对是杯子背后的那个人。我们都知道，文学是人学——周作人先生在“五四”的时候就提出来。所以，当我来面对历史的时候，是可以面对的，不存在谈历史比不上历史学家的问题，甚至在某些层面上，文学是可以超越历史学的。因为历史或考古学、鉴定学是只关注于“物”，而文学根本的使命是关注物背后的人。历史学止步的地方，正是文学开始的地方。同理，散文里的思想，也与哲学家不同。这一点，韩少功、史铁生的散文表现得都十分明显，我就不展开了。从这一点上，剑晖兄对于散文写作关乎历史、思想、社会等方方面面的忧虑，我认为是多余的。
第二，关于“美”的问题。剑晖兄讲到“美”，实际上也是在捍卫散文性，作为散文写作者，我对剑晖兄的捍卫表示敬意。但对于您这个“美”的观念，我个人觉得稍微狭窄了一点。比如说，我们在写历史的时候，肯定要用到历史资料。《文学报》有一个对我的访谈，我也是讲到了这一点。历史是一个松散而庞大的存在，每一代写作者在面对历史的时候，他所选择、寻找的史料，以及对史料的连接、对逻辑性的梳理都是不一样的，因此，史料的寻找、使用和连接本身，体现了写作者的价值观，也同样可以构建出文本之美。
剑晖兄强调感性在散文中的地位，对此，我并不否认，然而同时，我认为还有必要去关注另外一种表达方式，有一种散文，语言是克制的，看上去好像是不带个人感情色彩，但实际上，他是把个人感情的价值观深藏在材料背后，对于材料的使用，是带着写作者的逻辑性和思想性的。这样的散文，可以称为“冷静的叙述”，甚至是“零度叙述”。这种叙述，从我个人的审美趣味上来看，比那些煽情的作品更有力量。因为历史本身的力量感，往往在煽情的言说中被削减掉了，所以，语言的克制，让材料来说话，反而会使散文的力量感更强。比如舒婷老师这次获奖的散文《灯光转黯，你在何方？》，讲到她80年代请顾城开诗会，顾城想带妻子谢烨，但诗会经费有限，没让他带成，他看见会上餐餐美味，就忧伤地想到妻子，说她在家里，连炒鸡蛋都吃不上。我是在北岛编的顾城纪念文集《鱼乐：忆顾城》一书里读到这篇散文的，今天上午的颁奖会，又朗诵一遍，我听着，眼泪差点掉出来。在这里，舒婷老师的语言十分克制，假如不是零度叙述，估计也只有十度、十五度，点到为止，没有过多抒情，或者说煽情，但语言背后的情感是十分饱满的。这也是一种美，与肤浅的抒情相比，我甚至更加推崇这种美。
这只是散文美的一种，但这已经超越了陈剑晖先生对美的期待。应当说，散文在30年中发生了很大变化，我用一句话来概括：散文越来越成为一种综合写作。散文越来越考量一个散文作家的内存，对整个事情把握的能力，无论写的是大题材还是小题材。因此，我对贾平凹先生所提倡的“大散文”理念十分赞同，散文绝不是那一点小抒情。
回顾散文史，我们中国散文经典都是综合写作。综合写作并不是我们现在散文写作的发明，比如，先秦时代，庄子、老子的作品全是综合写作。这种综合写作是散文自身特点决定的。另外，20世纪西方哲学家很多哲学著作，比如罗兰??巴特、本雅明的著作，与19世纪的经典哲学家也不同。他们的哲学越来越碎片化，他们的写作很多可以直接当作散文来读。我觉得这种理性之光，这种冷静的叙事，这种对世界逻辑性的重要建立，本身也是一种美。所以，我们对美的认定，不妨更加开放一些。如果过分强调散文性或语言的美感，那岂不是席慕容也要获得我们在场主义散文奖了？实际上，我们在场主义六届的评奖，也暗合了这样一个认定。
红孩：
刚才祝勇和剑晖兄都提了几个观点，我有部分认同。我想谈的是关于散文的哲学问题。我觉得，文学的最高境界还是在哲学问题上。
散文充满了确定性和非确定性。我们写了几十年的散文，当别人问我们什么是散文的时候，我相信在座的各位回答不了，因为没有一个人的定义，没有一个人的概念，能让全国的作者和读者接受。那么，散文从一开始就具备了非确定性，我们却总在寻找它的确定。理论家和作家最大的区别是什么？作家总是从一到十到一百到无限，是外延的扩大；而理论家总是从一百到十到一——不管你贾平凹写的什么样的作品，我总要1、2、3把你确定了；而贾老师说，我就想办法像鱼一样，不能让你确定我。如果贾平凹被确定了，那这个作家的风格就形成了，也是他结束的开始了。如果贾平凹在不断地变化，那么，这个作家是伟大的。
散文如果归整到很多类型的话，你认为你不接受杨朔的模式，又来了一个在场主义，那也是一种类型。我认为，不管是抒情、叙事还是议论都没有关系。这就有个“我”和“我们”的问题。作家从“我”出发，中间点是更多的读者来接受，与你产生共鸣，这就是文学的美学意义，对吧？我们在写作当中，有很多的情况下只强调了“我”，而忽视了“我们”，这是不可以的。人生跟文学也是相似的，它是一条直线而不是一个线段，我们现在所写的东西，是通过线段去折射这条线段的两端无限延长的射线，它可以解决的不是确定。如果说，我们写的散文像论文一样，那么我们写历史或其它事情，查阅之后再1、2、3、4，最后再形成一个结论。如果这个散文写成一个结论性的东西，这个散文是失败的散文。
散文不解释这个世界是什么，应该是让你回味什么，让你思索什么，给你更多的无限大、无限多的空间。这就是散文要做的事情，也是文学要做的事情。现在我们有大量的散文家把自己当成了论文家、思想家，每天把世界形成他的1、2、3、4，这是不可以的，因为你不是教书匠，你不是教师爷，你不是在告诉学生这个世界1、2、3、4，就认识这个世界了。我对这种样式的写作不大接受，也不大喜欢，我更喜欢给我留下很多空白的自然作品。
我认识西安的一个画家，他写了很多作品，有一天我跟他谈到小说和散文的时候，谈了我的一些看法，他反问我一句，这句话对我的冲击力很大。他说：“我不知道什么是小说，什么是散文，我也不知道小说和散文怎么写，我把我想表达的写出来、画出来就可以了。具体你们做编辑、做出书的人愿意归类为小说还是散文，那是你们的事情。”他说，“我在上学的时候，没人告诉我什么是散文，没人告诉我小说怎么写。如果我看《十月》《当代》的小说，看杂志上的散文，那我就模仿你，学你的样子，那不就是一个结束吗？没有意义的事情。”我觉得，他说的是非常好的。在这个意义上，散文在当下应该不是一个转型的问题，我认为散文应该是像贾老师“大散文”中提到的更大的宽容。无论哪一个样式都是在丰富我们的散文，丰满我们的文学。如果这些散文，这些样式更多的使我们去接近我们心中的散文，比如你画一幅画，你说这就是美人。每个人心中都有一个美人，你心里最好的散文你心里知道。
我们不能相信谁的散文是第一，谁的散文是第二，文学艺术没有第一、第二，都是对世界的认识，对世界的解释。当下的在场主义也好，还是新散文也好，我认为都提出了一些观点，作为一种存在，作为一种启发是非常好的事情。但如果大家说，我们今天不写杨朔模式了，我们回到这个模式，那也同样是一种倒退，从一个极端走向另一个极端了。所以，更多的是要宽容，要接受不同的样式。如果有人写抒情的，你让他大量写一千字、两千字对草原的描写，我愿意叩头，我相信中国的作家现在没有一个人能够写两、三千字大量的对于草原、河流高山的描写，因为他们的眼睛里已经没有河流，没有草原了。我不相信有这样的作家，更多的是一种自我的滔滔不绝、唠唠叨叨的叙述。对于这样的作品，我们应该感到失望。对当下的这种写作、评奖和出书，其实我总在寻找一种多样的。只要你写的东西大家都公认很美，跟你有了情感的共鸣，思想的共鸣，就是一个好作品。如果我们都往一个方向去，这不是文学所需要的。谢谢！
散文艺术需要继续探索，在场主义引领了中国散文的转型
杨文丰：
感谢在场主义散文的投资商李玉祥先生，感谢我们散文转型的散文家、活动家周闻道先生，感谢眉山市的朋友们。
刚才听了了很多专家、老师对在场主义的散文性和在场精神的争论，都很有道理。我觉得，这个东西可能很难阐述清楚。我打个比方，在场主义散文就像一个大鹏鸟，在场精神是它的左翼，散文性是它的右翼，不可偏颇，缺一不可，失去了哪一个都飞不起来。
我谈谈自己的写作体会。我的获奖散文是《任何墙都挡不住心的自由》，是写柏林墙的。真正的在场性是有风险的。我写柏林墙，牵涉到体制、思想、民主和自由的问题，怎么把握，这就有个风险问题。在场性就是担当精神、批判精神和介入精神，作者要有身临其境的感觉，资料性的不是在场精神。
我们现在是处在科技时代，我们每一个人都离不开手机。我就想到，在科技时代的散文怎么转型？在科技时代的散文，就像我们的生活离不开科技，也应该是提倡引入科技视角。对我而言，我是气象专业的，我十几年来就一直写生态散文和自然笔记系列。我觉得，现在就是要把自然生态和精神生态打通，起码是审美的，还是批判的，有担当的。
前几天山东师大的孙教授给我推荐了一组视频《大自然在说话》，这个视频非常漂亮，我建议大家都看一看。每个视频就五分钟，最后一集是“大自然不需要人类，人类需要大自然”。每一集都是这样，很震撼。我们在科技时代，散文也要反映生活，科技视角是必须要引入。我这十几年也是一直在尝试。科技有启智、审美视角。其实，散文性就是散文美，科学美也可以分成散文美。在场精神和文化批判，用科学精神和批判精神更恰当。比如说，我们写冬虫夏草，要有冬虫夏草的知识切入，作家把情感融化以后，变成审美的，跟不是引入科学视角的作家写的是不一样的。我觉得散文题材很重要，视角也很重要。
非常感谢能参加这次会议，谢谢大家！
孙绍振：
今天的争论非常精彩，大家有一种探求散文艺术的献身精神。特别是陈剑晖，虽然他的普通话讲的不怎么好，敢于冒犯阿来；阿来也是敢于冒犯陈剑晖，这是真正的散文精神，真正的在场精神。
我们争论的东西很多，有的是“在场”，有的是“散文”，有的是“美”等等。归根到底，产生散文争论的根本原因，是散文这个文体在世界上不存在，在西方文学史里没有散文。西方有散文诗，有各式各样的散文，但是没有散文的单独条目。周作人当时把它引进来的时候，叫“美文”，“美文”这个文体并不是散文，它包括小说、诗歌、戏剧，乃至于评论。周作人当时为了反抗“桐城派”（桐城派是载道的），就提出了性灵，他用的是三百年前已经失败了的公安、竟陵派。他强调的是个性解放、释放性灵，定义为叙事、抒情，这样一来，就把整个散文限制在最狭义的美文里面。后来被批评了，因为中国的散文史，并不仅仅是晚明的公安、性灵。余光中说过“韩潮澎湃，苏海茫茫”，是指韩愈、苏东坡，再往前还有司马迁的担当，还有孟子的，孔夫子的。按我的说法，《尚书》里的“首长讲话”就是很好的散文。比如，盘庚迁殷那个演讲词，既有威胁也有拉拢：你要跟我走，有问题我负责，出了成绩是你的。人唯旧，器唯新，东西是新的好，朋友是老的好。这个本身就是很好的散文嘛。散文在周作人的误导之下，变成了只是抒情、叙事，后来产生了极端，变成了滥情。以至于小女子散文，放个屁要写一千字，过分地忽略了中国散文非常伟大的、光辉的、丰富的传统。
刚才贾平凹先生说：“再写抒情写不出这么多东西来了。”我喜欢贾平凹的散文，他有许多好散文，就是不抒情的，不审美的，把自己写得很烂，很菜。他说，我的普通话讲的不好，我就不去见领导，不见女人，好像见了就有坏心眼。可是用家乡话骂人，很畅快。这种散文在中国也是有传统的，像《史记》中滑稽列传，像韩愈这样正统文人也写过《送穷文》，要把穷鬼送走，穷鬼不走，要相依为命。后来有几个人继续写《送穷文》。到了清朝戴名世，还写，穷鬼说，韩愈写了《送穷文》后就出名了。我们写散文，周作人有不世之功。他提出了美文、抒情及叙事，颠覆了文以载道，个性解放。所以散文在“五四”第一个十年取得的成就，鲁迅讲比小说、诗歌还大。但是成也萧何败也萧何，他束缚得太厉害了，最严重的就是杨朔，把每一篇散文都当诗来写，一味诗化、美化，就可能变得假了。贾平凹的散文就把自己写得很菜，写得很烂，但是很趣味很漂亮，显然他很坦率，很平易近人，很让人感到舒畅。
我觉得最严峻的一个问题，就是周作人的理论不够用了，我们翻译来的康德的审美也不够用了，出现了一种不是美的，而是故意贬低自己，自我调侃，甚至某种所谓的加引号的丑化，它也是一种很漂亮的散文。
现在我们来看舒婷的散文。前期是非常优美的，我们再用审美“美”的概念去概括她，广义的是可以的。“美”这个概念，原来古希腊的就是感性的，鲍姆嘉通把esthetics,定性为一种学问，但被日本人用汉字翻译成“美学”以后，我们就以为只有抒情才是合法的。实际上，如果我们看到贾平凹的散文，看到李敖、余光中的散文，再看到鲁迅本人的散文，经常把自己写得很烂，这就用审美来解释不了。其实是我们的理论不够用，所以我就发明一个概念：“审丑”或者“亚审丑”。
刚才祝勇提出历史跟文学的关系，他提出的有很多闪光的东西———“理性之光”“冷静的叙述”。冷静的叙述就不是抒情的，理性之光就不是感情的。这就说明我们的理论不够用了，康德的概念不够用了，英国的幽默散文概念不够用了，怎么办呢？我们又有这么多的好东西，所以我又发明了一个概念，不是审美的，也不是审丑的，而是审智的，我就命名为“审智”。就是说，我们有一种“审智”的散文产生了。你可以看到南帆的散文，祝勇的散文，包括张新颖的散文，王彬彬的散文。他们有的像论文一样，但写得很精准，有很深刻的思想。这种有思想的散文，思想的力度是一般的抒情散文赶不上的。
我们再回过头去看，当年以抒情轰动全国的散文，一直抒情，导致了散文的危机（就是被杨朔害死了）。但如果一直纯粹强调理性之光，一直强调思想，也可能导致另一种散文危机。这就是我为什么批评当时得了30万元头等奖的林贤治，像他那样写下去，散文又要危机了。阿来的散文很深厚，但是为什么有人看不懂呢？你水平很高，但文体方面还有改进的余地，毕竟是散文。我是读你的材料丰富我的头脑，但是，你那个文字还是缺乏弹性。
王佐良先生写了一本《英国散文的流变》，里面包括《圣经》《罗马帝国衰亡史》《物种起源》，包括《简爱》中的风景描写和萧伯纳剧本中的对话。他没有一个散文的文体。正因为没有现成的散文文体，所以我们没有可追随的，不像诗歌，老跟着外国人跑，“浪漫主义”“象征主义”“现代主义”来了。拼命地跑，跑到“后现代”，一直跑到周伦佑的“非非主义”。
散文没得追，也没有理论，只有随笔。我们是有随笔的，被周作人搞了半天，把鲁迅打入另册，叫“杂文”。其实鲁迅的杂文，实际上就是西方的随笔，是智性的，不是抒情的。我们的理论混乱，导致了我们今天写文章失去了主心骨。智慧理性的追求，我来归纳，就是审智的散文；用审美的“美”去看你，就觉得你这个太浮躁、太狭隘了。但是纯粹用审智来讲，还需要弹性一点，要不然的话，就变成历史了，变成文献了。文献价值高于艺术价值，这是我们所不为的。毕竟我们是搞艺术的。艺术家搞艺术是很占便宜的，哪怕你当了汉奸都不要紧的，像周作人当了汉奸，他的散文现在大家都很喜欢；张爱玲差一点当了汉奸，现在大家也喜欢她；王维也是艺术家，他也当汉奸，安禄山来了他就当官了。我不认为政治标准第一，我认为艺术第一，散文第一，在场散文第一。
《在场》2015年秋季号/在场争鸣