张月薇：当艺术成为穿越时空褶皱的“通行证”
The following article is from artnet资讯 Author artnet新闻
8 位像素数字图像、中世纪文本中的指示性手型、地图绘制方式“卡希尔蝶式投影法“、拥有如黑珍珠般种子的“假苹婆“植物、能自行恢复稳定状态的“均质不倒翁”冈布茨、虽有棱角却还能和圆形一样，在滚动的过程中与两条平行线一路相切的“勒洛三角形”……这些晦涩的符号空降在画布上，取代了常见于传统绘画中的故事或场景，经由艺术家的自由组合，呈现出抽象而冷静的画面。
张月薇（Vivien Zhang）自幼随家人生活在中国、肯尼亚和泰国，后于英国求学、工作，在此期间经历了不少冲击，她也在对身份认同和地缘政治的自省下，学会了以谦卑的心态从多元文化中汲取养分，并通过作品将她对“预期”和“意外”之间的思考投射到外界。例如，她所描绘的泰国孔舞面具，就曾被同学误以为中国面具，由此引发的讨论也挑战了观者的思维定式。她通过诸如此类有意为之的“拼贴”和在不同文化身份间的游走来激发人们从另一个视角看待世界，这与她对视觉元素的回收利用一脉相通。
在张月薇的工作室墙上，贴着许多纸质的镂空模版。它们是用于创作的工具和碎片，虽然不会直接出现在画面中，但也全程“在场”。她通常会把模版贴放于画布之上，然后用载有多个颜色的狼毫毛笔上色。在这个过程中，正负空间得以对调——曾经作为正空间被裁减出来的模版由在镂空处成像的图形取代，转而成为画布外的负空间。除此之外，张月薇会在反复利用相同模版时创造差异性，比如她会让颜料渗出某些轮廓，但把其它边缘处理得十分干净。这些从同一个大框架下引申出来的细微差别打破了人们对重复性的预期与定义，就像没有人可以两次踏入同一条河流那样，当某件事重复发生、某样东西重复出现时，每次都是崭新的经历、全新的个体。
张月薇工作室内景，2021
图片：由艺术家和柯芮斯画廊提供
可以说，艺术于张月薇就像是一张通行证——她仿佛是拥有了时间旅行者的密钥，穿梭在不断发展、迭代的知识体系和广袤无垠、充满褶皱的非线性时空中。这也解释了其作品所呈现的中立性——观者很难从画面中推断出艺术家的性别、国籍，或是得到任何与地域、时间相关的讯息。
无论是研究视觉元素随社会环境之变化而改变的含义，还是在创作时采用的思维导图或网格系统，张月薇都会清晰地梳理、记录下思考的过程——对她来说，这远比最终的图像重要。虽然她需要能自圆其说的逻辑来整理思绪，但她从不会为观者关上想象的大门，这也是她选择具有模糊或多重语义的意象的重要原因。比如红框白底的八边形标签在令艺术家联想到中国园林里的几何形花窗时，也会有人把它与键盘，或是答题本封皮上的白框相关联。作为数字游民的一代，我们不再受物理意义上的地域限制，而是能够意识、亲历，甚至于用对话来影响、改变这些同时“在场”又看似分离的时间和观点，把生活在同一个“当下”（con-temporary）变为可能。
自2014年毕业以来，张月薇通过驻留、公共项目和国内外展览为人们所知，在去年还作为唯一的东亚艺术家参展海沃德美术馆的群展“Mixing It Up”，与另外30位以绘画为主要媒介的驻英艺术家一起，为这个往往被认为是“传统而保守”的媒介正名——绘画正当时。
近期，她在由伦敦柯芮斯画廊代理后举办的首次个展刚落下帷幕，便马不停蹄地准备瑞士巴塞尔和即将于北京开幕的艺术家群展。值此之际，我们与张月薇从她在东伦敦堡区（Bow）的生活聊起，追溯家庭对她所选用的符号的影响，其长期文本项目和架上绘画相辅相成的平行创作，以及她对艺术家现状的反思。
artnet新闻
×
张月薇
Vivien Zhang
沈：你从皇家艺术学院（RCA）硕士毕业之后就在东伦敦的堡区（Bow）工作、生活。可以和我们聊聊这个区域吗？
张：英国有一个音乐种类叫Grime，其中有一首歌叫《Bow E3》，就是我工作室的地址。我的头一个工作室也在这个区，是附近一栋非常老的楼，在一条小径的尽头。每晚11点左右，楼下会出现一帮抽大麻的小痞子，而巷口边总会停一辆特炫耀的宝马车或者法拉利。
在堡区这个相对穷困、移民人口较多的地方，我一开始不明白这两者的共存关系。更了解东伦敦的文化之后，才发现也许这些人正是这个社区的灵魂，他们是东区的“roadman”（街头青年）。奈飞出品的《上层男孩》（Top Boy）电视剧，讲的也是东伦敦的“帮派”故事。
沈：这让我想起了纪录片导演佩尼·沃克科（Penny Woolcock）。2018年，她在牛津的现代艺术博物馆（Modern Art Oxford）举办了名为“怪诞城市”（Fantastic Cities）的展览，展出她作为民间女导演，潜入帮派内部所拍摄的纪录片。在积累素材的过程中，她成了帮派成员信赖的对象，甚至会在两个帮派之间周旋调解。这是我第一次深刻意识到伦敦的“帮派文化“就在身边。
张：确实是。其实东伦敦并没有太多亚裔，最多的就是穆斯林。我从毕业后住在这儿大概五年了，这里聚集了嬉普士（hipster）群体、穆斯林群体和其他少数群体，附近也有很多政府提供的廉租房（council house）。我在坎伯韦尔艺术学院（Camberwell College of Art）教书时就有一个住在廉租房的学生。英国的社会流动性（social mobility）非常固化，这个学生的家境相比之下比较困难，作为老师感到挫折的是，她把自己限定在工人阶级的框架中，恐惧社会阶层的流动，给自己的发展施加了无形的压力。
我觉得任人唯贤（meritocracy）在英国更像是一个构想，在真实生活中并不存在。我的本地朋友大多有很强的自我批判精神，甚至会因为有从工人阶级进阶到中产的想法而感到羞愧。即便已经是第二代中产的朋友，也会希望把自己说得更接地气，而不是去强调他中产的那一面。这和我儿时在中国的经历非常不同。其实我自己的家庭境遇就是“阶级流动“的实例：我姥爷那一辈因为50年代参军，在三辈里从农民到了我可以选择在发达国家生活并从事艺术行业。但是英国人往往会因为内在因素而难以“流动”。
沈：是的，有时候正是这种根深蒂固的内在成见限制了发展。你毕业后搬来东伦敦，得到的驻留机会也把你分配到了这边的工作室，你在等到现在的工作室名额后，就再没离开过Bow。是什么把你留在了这里呢？
张：我不太喜欢经常换工作室。可能是因为小时候不那么稳定，所以我现在反而挺喜欢有基地的感觉。况且，从这儿去白教堂美术馆（Whitechapel Gallery）、奇森黑尔美术馆（Chisenhale Gallery）、和Maureen Paley、Carlos/Ishikawa这些画廊都十分方便。在英国找工作室一般需要排等候名单，而这个工作室（虽然现在我有点“装不下”了）冬暖夏凉，后面还有个小院子（朋友们经常说可惜了我不抽烟），所以我暂时没有急迫的需求离开。
沈：因为小时候辗转生活在不同国家，所以现在的你希望有一个稳定的据点，而你的创作也是从逻辑，或者说是从一套既定的方法论开始。这之间是否也有一些联系？
张：对，我的决定和创作方式都比较有逻辑性。我们这个时代的特征也许是在对很多事物感兴趣的同时，也容易被它们分心。对我来说，逻辑是激励、激进，或者简单说也是帮助我持续创作的方式。在创作的时候，作品一到二之间的变化，虽然观众不一定能察觉到，但需要包含能说服我自己的逻辑，我认为这样才能持久地创作。
沈：不管是对“冈布茨”，还是对“递归”概念的运用，它们的背后都有严谨的理论架构。这是你从创作初期就形成的工作方法吗？
张：创作初期主要还是情感抒发，但这让我觉得很累，甚至会失控，导致我非常焦虑，觉得我被作品牵着走。虽然我上学时的创作视觉性比较强，但我现在更倾向于“去图像化”的创作，而不是营造夺人眼球的视觉效果。我希望观众不是在“看”，而是在“读”我的作品。对我来说，作品中的“变速”非常重要，我希望能邀请观者来阅读画作中不同的语言、笔触、摩擦和碰撞。
沈：在成为艺术家的道路上，家庭对你的创作有什么样的影响？
张：我母亲对我的影响很深。她的工作是同声传译，在那个年代还比较少见，她与阿拉法特、卡斯特罗、安南等风云人物都见过面。我的继父是英国人，是翻译学的教授，他在剑桥大学的博士研究课题是唐赋，读古文甚至比我妈更厉害。他们经常在吃饭的时候放一本字典在餐桌上，边吃边斟酌字眼的翻译。
父母的影响和我在不同地方生活的经历都导致了我对具有模糊意义，或者说在不同的语境下有着不同含义的符号比较感兴趣。
沈：你在作品中常用的“立柱”——它源自耶路撒冷，在巴洛克时期达到顶峰，后来因为不够实用而逐渐退出历史的舞台。立柱本身的形态可能没有太大变化，甚至可以说是静止不动的，但外界环境一直在变，赋予它很多不同的意义。
张：对，我最近也会在作品中包含一些中文字符。像“甲乙丙丁”系列里的十个字符是天干系列。在古代中国，它们是用来计序的，也和纪时有关，跟我们现在可以对调身份的“甲方”、“乙方”的用法完全不同。我在研究它们的历史时，对它们“占位”的作用很感兴趣，这让我联想到疫情期间错乱的时间——这些暂停、分段、交错的时间似乎也是可以互换的，这才衍生出了这个系列。
张月薇个展“甲乙丙丁”现场，2021
图片：由艺术家与长征空间提供
沈：可以和我们分享一些你最近在研究的符号吗？
张：银杏。从中医的角度来说，银杏有助于提升记忆力，而它本身也是活化石，象征着地质历史的记忆；在生物意义上，银杏两亿多年来没有大幅的进化，却喜欢生活在进化较大的土壤环境中，是个矛盾的载体。我另外还在研究一种来自中国南方的植物，叫假苹婆。
沈：这种在不断变化的社会中，相对稳定的个体，和“冈布茨”、勒洛三角形也有相似之处，甚至绘画本身也是一个在不断流淌的历史长河中绵延至今的媒介。你在绘画之余，还有一个名为“宣言”的长期文本项目，但你真正的想法和《宣言》中的内容往往是对立的，并且每隔一段时间就会更新一个版本。可以具体聊聊你是怎么开始写《宣言》的吗？
张：《宣言》缘起于我对当下艺术发展中“去派别”、“去线型时间“状态的感受。艺术家不再向一个目标前进，也不存在唯一的艺术运动。现在人们可接触的信息越来越多，信息时代甚至让我们脱离了直线的时间轴，可以同时看到并引用许多不同的视角。所以我借用《宣言》这个载体，对当下的现象反思。我习惯声明它是“伪宣言“（pseudo-manifesto）–––– 在阅读的过程中，你会发现里面的语言是矛盾而幽默的，也有很多荒谬的言论。
虽然我写了《宣言》，但我并不觉得自己是个激进分子。我想通过它来带出一些对当下的观察。我希望能在接下来的几年、十几年创作中，不断更新这份文本。到某年回过头来，从这些不同版本的《宣言》中可以观察到当时的状态，也相当于积累、编撰我个人思想成长的“第一手资料”。
沈：目前它有多少个版本？你一般隔多久会做一次修正？
张：到目前一共是三个版本。最近的版本和上一版之间隔了两年半之多，也就是疫情的这两年。在第一版和第二版里，我探讨了许多对科技的误解，但我在第三版里删除了相关内容，因为我觉得大家已经意识到了科技的误差和危险，所以我就没必要再去赘述了。而相比前两版，第三版我做了大幅的改动，因为近两年的变化可谓是沧海桑田。
沈：最近的版本是在近期刚落下帷幕的展览《撤回、撤回、撤回》（undo undo undo）上发布的，可以和我们分享下其中的新方向吗？
张：这一份里偏媒体的讨论会多一些。可能是由于疫情引发的社会问题，让我觉得“集体意见”和两极化的意见与报道已经形成了一种现象：哪种观点附和的人多，它就成了真相（truth is the collective opinion）。
另外我还讲到了交叉性（intersectionality）的趋势和重要性。当我们在说一些社会问题的时候，不应当只针对某一个方面讨论。比如讲到种族问题时，得把种族和性别问题放在一起思考，或者种族和社会阶级放在一起，近年来社会上有这方面明显的变化。我发现当日常生活已经无法和这些讨论剥离开的时候，真的很难不在作品中思考社会问题，或者是地缘政治问题。
沈：你怎么看待《宣言》和画作之间的关系？
张：可以说《宣言》是我创作背后的脊柱。比如由自动化引发的思考：人们认为自动化在不断帮助社会进步，但它采用的数据中可能有误，这就意味着它会不断巩固、放大这些错误。在《宣言》里我用了很直接的白话来表达这方面的思考，而画作则是我沉淀、抽象这些想法的成果。
沈：你把画布看作是集结的场所，你有尝试过创作拼贴画吗？
张：我觉得“拼贴”这个动作会造成一种距离感，去除暂止的疑惑（suspension of disbelief），让你无法进入画面之中，因为它本质上是另一个表面，所以会干扰、打断感官的流畅性。不过我在创作中的确有在思考拼贴，以后也有可能会在作品中采用不同的材料来呈现真实的层次。但与其说我是在和拼贴（collage）对话，不如说我想探索的其实是层次（layers），尤其是我们这代人如何去感受深度（depth）。现在的我们除了透视法之外，还有许多其它看待“深度”的角度，和从前相比更直接、更简洁——比如两个不同的层次或相异的绘画语言就能表现距离。我们今天对距离（distance）的理解也和以往很不一样。
沈：有哪些对你的创作来说影响深远的艺术家、作家和哲学思想？
张：我这几年来特别喜欢的一位艺术家是德国人查琳·冯·海尔（Charline von Heyl）。她在对材料有十足掌控的前提下制造出许多偶然。我最欣赏，也是我认为自己还未达到的一点，是她不断“销毁”自己作品的举动，那是一种义无反顾的坚定，往往能迸发出原始的能量和魄力。
我还很喜欢大地艺术，尤其是如纪念碑式的巨型作品。我的偶像是艺术家夫妇克里斯多弗和珍妮·克劳德（Christopher and Jeanne-Claude）。他们作品中的“大”（monumentality）不仅体现在尺寸上，更见于观念之中。
近期对我影响颇深的作家和哲学思想有彼得·奥斯本（Peter Osborne）的《在各处或完全不》（Anywhere or not at all），以及詹姆士·布莱多（James Bridle）和莱格西·罗素（Legacy Russel）。
沈：在目前不太稳定的社会环境之下，你觉得艺术家的处境会有什么变化？
张：我觉得这反而是滋养文化、对话和艺术进步的土壤，因为昔日的稳定和舒适圈都被打破了，不确定性能激发出更多思考，甚至需要因为现实的限制去尝试别的媒介和创作方式，这些都是好事。
沈：在你离开学校，作为“独立艺术家”生活、成长的这几年里，是什么在推动你前进？有什么可以分享给年轻艺术家的建议吗？
张：我分享对我自己来说很受用的一点吧：作为年轻艺术家，你应当挑剔，更无情地筛选你面前的机遇。
另外就是多旅行，接触不同的人和文化，千万不能让自己太舒服了，接受价值观上、思考上的挑战。有一次我坐飞机，和身边的乘客聊起天来。他来自印度，给我讲述他如何兜里仅揣着10英镑来到英国，之后一步一个脚印地建立新的生活、定居这个国家、并马上要上岗成为一名英国警察。他兴奋地给我看他的警署身份证——上面显示他的国籍还是印度，我很纳闷，难道不变成英国公民，也可以成为英国警察吗？后来我和英国朋友们聊起这件事的时候，却被反问道，我为什么会有这种预期？这只是一份工作而已，英国这个多元文化的国家更需要多元化背景的警察。我这才意识到，我的期待来自于一个单文化社会的架构，潜意识还未跳出社会中一些人造的期待与价值观。这让我无比困窘，但我很感激这种棘手的对话。
所以，不管在什么时候，不要惧怕被挑战。当你觉得难堪的时候，其实也意味着你跳出了舒适圈，有更多需要去探索、学习的地方。
文丨沈逸人
张月薇
张月薇（1990年生于北京）生活工作于伦敦。她于2012年获得伦敦大学学院斯莱德美术学院的本科学位，并于2014年获得英国皇家艺术学院的绘画硕士学位。张月薇目前兼职任教于伦敦艺术大学坎伯韦尔艺术学院。
近期个展包括：“撤回、撤回、撤回”，柯芮斯画廊，伦敦（2022）；“甲乙丙丁”，长征空间，北京（2021）；“新惧象”，上海油罐艺术中心，上海（2020）；“软界”，Lawrie Shabibi，迪拜（2020）；“境码”，长征空间，北京（2018）；“漩涡”，House of Egorn，柏林（2018）。张月薇曾于近期参加多个国际大型群展，包括：“ 调和：当下绘画”，海沃德美术馆，伦敦（2021）；“图像后”，Mamoth，伦敦（2020）；“回音殿”，Plus-One Gallery，安特卫普（2019）；及“数码原住民”（与Thomas van Linge联展），The RYDER，伦敦（2017）。张月薇曾获得2016-17年度英国驻罗马研究院Abbey驻留奖，以及2014-15年度Chadwell Award驻留奖项。