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杨致俭：千年素琴魂 | 造就
杨致俭当代古琴制作家 演奏家
古琴是中国文人的音乐语言，它有3000年的历史，陆续积累下来约3000首曲目。
在历史的长河当中，我们一直认为它是中国最古老、最成熟的活着的音乐。
古琴不但是一种音乐，它更多的是一种艺术，是一种“道”。
所谓“琴道“，就是学琴、弹琴的人，通过古琴的演奏去了解这个世界。
古琴面圆底平，象征天圆地方。琴长3尺6寸6，象征一年有366天。
古琴上有13个用贝壳做的叫“徽”的圆点，就是音阶，它代表一年有12个月加1个闰月。
通过这些东西可以看到，中国古人弹奏古琴的根本目的，其实就是跟自然沟通，跟古人对话，琴是弹给自己听的。
1977年，美国发射了旅行者2号宇宙飞船，上面带了一张金唱片，里面收录了来自地球各个角落的音乐和声音。
其中收录的中国音乐就是古琴曲《流水》。
这里有个小插曲，当时美国希望征集最具有代表性的中国音乐，纽约哥伦比亚大学的周文中教授就说，古琴是中国最早的音乐，代表中国知识分子的人文精神。
而且《流水》这个曲子代表了俞伯牙和钟子期的知音之意。
最终，这张金唱片上，保存了完整的7分钟的流水版本。
古琴在2003年被列入到联合国教科文组织“人类口头和非物质文化遗产”名录。
古琴和昆曲一样，之所以成为最早列入世界级非遗项目，是因为，古琴不仅是音乐，而且更多承载的是文人的涵养，这是区别于其他传统音乐形式的。
古琴艺术的传承不仅表现在琴派、琴史、琴人、琴谱、琴曲等演奏艺术上，还表现在古琴制作上。
照片上的这张古琴源于唐代，收藏在北京故宫博物院，距今已有1300年，但还能弹出那种高、古、松、透的声音。
通过这样一个乐器，我们今天还能触摸到古人的文化脉搏。
首先，材料要好。
所谓“选材良，用意深；五百年，有正音。”这句话是古人说的，意思是要用年代久远的材料，容易产生好的音色。
我小的时候，扬州曾经出土“汉代广陵王墓”。我曾托人找来部分材料制作古琴，可惜音色并不如意。
因为木头在墓道里闷了2000年，可能木材的纤维、肌理都发生很大的改变。
因此，并不能发出特别有光彩的声音。
那么，什么样的木头是好的呢？
老房子！
既不要风吹雨淋，但也最好在自然通风的环境下。
长江流域有一些，包括扬州大盐商的家，还有闽江流域、福建地区等。
一般，老房子的房梁的材料均为比较柔软的老杉木做成，适合做古琴的面板。
而柱子的材料往往是比较硬的是梓木，适合做古琴的底板。
底板硬，可以反射声音，面板软，有利于振动发声。
我相信，任何一门艺术从一开始的学习，到最终的发展当中，肯定要经历所谓的“技、艺、术、法、道“的过程。
也就是说，学习的方向和内容是逐步发展的。
一开始，你可能更多关注的是技术，譬如，你先要学习如何将古琴的槽腹挖好。
把大漆工艺做好。之后，你会更多地考虑艺术和方法论的东西。
最终，你投入在一件事情上的时间越多，其实是你在通过这件事情，追求“道”的过程。
因此，技术很重要。但“功夫在诗外”。
要做一张好琴，除了技术，需要的其他内容还很多。
首先，老师很重要。
无论是古琴，还是其他艺术领域，如果没有最顶尖的老师，我觉得这个传承可能就要出问题。
我的第一个老师是龚一先生，国家级的传承人，中国琴会的前会长。
我第二个老师是李祥霆教授，他是中国琴会的前前会长。
这两位被称为南龚北李。
我第三个老师是“江南箫王”戴树红教授，他是最顶尖的琴箫演奏家。
我小时候就是跟戴老师学习琴箫演奏的。
从左到右：李祥霆、龚一、戴树红
其次，演奏的水平很重要。
我曾经参加过4次全国比赛，4次都得银奖。
为什么要强调演奏能力？
就像神枪手才会对枪提出意见，神箭手才会对弓箭造法提出更高的要求，造琴亦是如此。
比如说，琴弦太高，弹起来累，我们称为“抗指”，抵抗你的手指；琴弦太低，则容易拍击琴面。
声音太大了，闹腾；声音太小了，做作。
声音不大不小，但是不够干净，音色音质不够好，不灵！
所以用一个专业演奏家的要求，去指导如何做出一张最顶尖的琴，这是一个必要条件。
中国自古以来重文学轻技艺，各种打油诗汗牛充栋，但是那些能工巧匠做琴的经验和技术，却很少用文字流传下来。
大约两三年前，我去台北故宫博物院参观，冯院长非常客气。
我当时提出，希望观赏他们收藏的唐代古琴。
冯院长告诉我，台北故宫有相关规定，如果不是展出的藏品，即使是院长特批，也必须要提前3天提交申请报告。我说可以，我愿意等。
然后过了几天我们又去了，很受感动。
台北故宫三张琴，两张唐代的，来自1300年前；一张元代的，大概六七百年前。
我们过去时都是戒备森严。
经过严格的安检后，给我戴上口罩。
之后，库房里出来两个人，戴着口罩，戴着手套拿着那个琴，就问你要看哪里，但不给我碰。
不管怎么样，就是我真正再一次，看到唐代古琴的实物。
古书上说“唐圆宋扁”，唐代的琴是圆的，宋代的琴是扁的，到底是怎么样的圆？是圆滚滚的圆，还是浑圆的圆？
当我看了更多的唐代的琴，对唐圆的这种大气磅礴而浑然一体的造型就有了更深程度的理解。
我是同济大学“建筑学”专业的。
德国的黑格尔曾经说过：
其实“建筑学”专业不是发工学士文凭，而是“建筑学学士”。
为什么呢？
建筑学是介于工科和艺术之间的，一二年级的课程，都是素描、水彩。
素描考察的是造型和阴影。水彩是透明的，还是训练造型能力。
我觉得从学校课程中学到的最大收获，其实是用科学的、量化的方法去看待古琴制作上的许多问题。
以前古书上说，面板要厚一点，不能太薄，那到底厚到什么程度？底板要厚一点，否则发音不够清亮，厚到什么程度？
这些都没有数据。
我们古代留下来五十几种形制（形状制度），都是这样的平面图。
而且中国画的透视能力不强的，你要想怎么把平面的东西变成立体的东西。
琴弦到底有多高？
它在怎样的振动情况下左手按的更舒服？
怎么样的弦高能够把声音调得最好？
所以音响学、美学、物理学要综合统一，中国古代的唐代琴家、宋代琴家想必没有机会学建筑学吧。
建筑学里有一门非常有意思的学科，叫画法几何，它主要研究什么呢？
假设你右后方有一束45度角阳光，射在你面前的一栋房子上，这栋房子有凸出的屋檐和窗沿，有凹进去的窗台。
阳光射下来，房子留下来的各个阴影部分是什么样子，你要把它画出来。这就是艺术和数学的结合。
古琴上也是如此。
我们来看古琴共鸣腔的一个剖面结构。
上面是面板，下面是底板，当中还有两根柱子，它们把整个琴的腹腔结构分成两块，一个是大共鸣腔，一个是小共鸣腔。
所以把传承下来的艺术用现代技术、用数据手段去看待，我觉得至少获得了一种新的眼光和视角。
总结上面那么多的内容，可以夸张一点来说，我或许就是为古琴而生的。
自己把琴弹好不容易，要碰到好老师不容易，学建筑学不容易。真正喜欢古琴不容易。
为什么这些东西刚好都在我一个人身上？
后来我找到理论依据了：古琴上面有七根弦、十三个徽，而我是7月13日出生的。
当然这都是开玩笑。用心做好一张琴是最重要的前提，各种各样的机缘巧合，使得做好琴的条件都符合了。
我其实一直在想古人说的一句话：“质言古意，文变今情。”
我翻成当代的话，意思是技巧当追随古代，精神要反映时代。
如果你连技巧没有传承好，所谓的精神发展都是瞎弄的。
我小时候爱看武侠小说，《笑傲江湖》里风清扬教的令狐冲的“独孤九剑”，其核心是无招胜有招。
但如果你的无招是完全瞎来的，那我估计肯定给别人肯定打得披头散发。
真正的无招是从有招里面传承过来的，所以我相信从技巧上、技术上一定要注重传承。
但所谓的传承绝对不是一成不变，如果宋代的人不作出宋代的曲子，全弹唐代的曲子，那我们现在上哪去弹宋代曲子呢？
我们这个时代有这么多资源可以调动，有这么多人可以帮到我们，而且信息那么丰富，学习能力和汲取养分的能力更强了。
你如果还是跟古代人完全一样，那我觉得你没有做出属于这个时代的东西。
最后，我想用我老师的一句话，来结束今天的内容。
很多年前，我曾经问过老师龚一先生：“到底应该成为一个怎样的人？”
我至今还记得他回答我时的神情。
他是这样说的：
我非常感恩我的老师。
如今我四十岁出头了，所谓四十而不惑，就是我不再烦恼我是谁，我能干什么，我想干什么。
我也希望用我的一生去为古琴这件事情做一些东西。
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