这是..「我不是药神」幕后概念图！！！
是的，最近「我不是药神」太火了！
朋友圈各种刷屏！
wuhu君这期又要献上干货！
「我不是药神」幕后概念图和摄影幕后
本文授权转载自微信公众号：影视工业网
如果说好的电影美术有三个层次。
第一个要真实的再现角色所在的时代，还原角色身份以及将他的信息展示在影片中。第二个层次，就是要在这个环境中，注解角色的心理和性格。第三层也是最高的要求，就要风格化的表现。毫无疑问，《我不是药神》做到了这三点，为我们呈现了一个真实、残酷而又有一丝温情的世界。
这一期wuhu君为大家请出的是《我不是药神》造型指导和美术指导李淼老师。
李淼（左），《我不是药神》造型指导和美术指导。作品：《唐人街探案1》《唐人街探案2》《嫌疑人X的献身》《左耳》等。
李淼老师说，他在创作中遵循了冰山理论。“一部作品好比‘一座冰山’，露出水面的是1/8，而有7/8是在水面之下，写作只需表现‘水面上’的部分，而让读者自己去理解‘水面下’的部分。美术和造型也是如此，我希望用海量的细节来支撑起整个世界观，即使大量的细节并不能够通过镜头展现，但是这对演员在现场的感受影响非常大。”
李淼老师从《我不是药神》的视觉体系定位，到美术造型要求、人物造型设计来源，进行了详细的制作解析，试图还原《我不是药神》在创作时的想法，并且分享了大量的气氛图和设计稿，这对整部电影的了解和相关的制作非常有帮助，详情阅读下面。
初次读完剧本后，我写了一篇简单的美术阐述，大致意思是：我希望通过类似卢西安·弗洛伊德的肖像画的风格展现《我不是药神》，弗洛伊德的绘画有着一种独特的冷峻和病态，一如《我不是药神》呈现出来的主旨。
卢西安·弗洛伊德的画
导演在最初时也明确的提出，《我不是药神》不是一部文艺片，而是一部现实主义的商业片。所以在大的视觉风格上不可以是灰土土的一片。在后面实际的创作工作中，我也借鉴了很多弗洛伊德绘画作品的风格：粗砺，来自现实的色彩，不被人察觉却又不失明确的色彩倾向。
著名作家海明威认为：一部作品好比“一座冰山”，露出水面的是1/8，而有7/8是在水面之下，写作只需表现“水面上”的部分，而让读者自己去理解“水面下”的部分。美术和造型也是如此，我希望用海量的细节来支撑起整个世界观，即使大量的细节并不能够通过镜头展现，但是这对演员在现场的感受影响非常大。
刘思慧家概念设计图
刘思慧家场景照片
导演设计的这一段戏份对程勇的角色弧光有了升华
美术设计上重要的细节
刘思慧家墙面儿童涂鸦
比如在刘思慧家，我们加入了很多儿童在墙上用铅笔的涂鸦，在我的想象中，刘思慧的女儿因生病在家，妈妈拼命挣钱，无人照料女儿，所以女儿孤独的时候，就跪在沙发在墙上乱涂乱画。
这些细节虽然没有具体呈现在镜头画面中，但是由这些细节构建出来的世界，是能够让演员信服的。所以，这也是为什么我很反对搭景只搭三面，穿衣只穿镜头能拍到部分的拍法。
神油店细节
另外对于个人偏好而言，我希望能做到尽力隐藏。美术造型呈现出来的视觉元素要以人物性格和故事发展为基础，符合的留下，不符合的即使再“美”也要拿掉。所以说，电影美术的目的并非传统意义上的“美”，而是整体电影故事创作和人物塑造的一部份。
由于《我不是药神》是一部现实主义题材作品，这就要求美术和造型在创作过程中刻意的把自己隐藏起来。也就是说最终呈现出来的样子尽可能让观众没有察觉，但是每一个设计又得经得起严格揣摩和反复推敲。
所以，有时候观众们看完一个现实主义题材的电影，觉得没有看到美术造型的存在，似乎都与现实生活一模一样。但是仔细观察才会发现，比真实更真实，优秀的美术能够在真实的基础上提炼出自己独特的视觉语言。
关于人物造型设计我和导演聊过一次，我希望通过人物性格的“拟动物化”，去更准确的把人物性格外化。这是我的老师，也是著名美术指导韩忠老师很多年前教我的一个方法。比如把一个阴险狡诈的人拟作狐狸，如果造型设计往狐狸的感觉靠拢，那这个人物一出现就隐约有种阴险狡诈的暗示，大概是这个道理。
于是导演和我前期做了一些功课，导演提出把程勇拟为断牙的野猪，彭浩是愤怒的猴子，吕受益是卑微的浣熊，赵立忠是精明的杜宾犬，最后电影呈现出来的效果也是很接近。
我的准则是，如果这个人物的造型在剪影状态时就能让观众感受到他的性格，那么这个设计才有可能成功。
这就要做到造型的大轮廓要有性格。比如程勇刚出场时不修边幅邋遢的烫头，刘思慧细细的紧身蟒皮裤，彭浩的爆炸黄毛，吕受益稀疏的头发，等等这些都是人物标志性东西，很容易在大轮廓上体现出人物性格以及所处的境遇。
非常感谢我们的所有演员，他们都不计形象豁的出去。我记得给王传君老师试妆时，最初讲的是将头发打薄，但是打薄几轮后，病态效果不是很明显，于是我们将王传君老师的头发进行了掏空处理，剪成了斑秃状。最终呈现出来的稀疏效果确实很棒，也非常感谢大家的信任。
在人物成长弧线造型体现上，我和导演做了很多尝试。如电影中呈现出来的，程勇由油腻邋遢逐渐趋向于利索简洁，发型由凌乱变为短发，配合人物由市井自私小人物成长蜕变为平民英雄的过程。类似的人物成长渐进的造型在刘思慧身上也很明显。刘思慧从最初的豹纹领呢子大衣，到最后素色外套冷色里衬，完全配合人物的成长及境遇的改变。
程勇造型变化渐进图
程勇服装最初运动了大量的线条、方块和花，渐渐变成冷色系，变成有领的衣服，越来越严肃。鞋子也从皮凉鞋或者拖鞋，渐渐变成了皮鞋、靴子。人物造型是从整体出发，所以当把穿凉鞋的一个人，变成一个穿靴子的人，精神气质是完全不同的。
刘思慧造型变化渐进图
刘思慧的发型从酒红色慢慢变成了黑、直。衣服从最初有很多动物元素，比如说豹纹的风衣、蟒蛇皮的裤子，慢慢变成趋同于严肃的形象。
吕受益造型变化渐进图
最初吕受益的服装有橙色色调的衣服，渐渐到了后期的时候，穿成了一个很清淡的青色毛衣。王传君这个角色最初设想是一个科技怪人的样子，个子很高，穿起来衣服又大又空。（PS：王传君为了演出憔悴的感觉，真的有几天没睡觉）。
张长林造型变化渐进图
张长林穿白大褂，里面穿了一件红色的毛衣，特别像一个人吐出一个红色的舌头，是一个吸血鬼的状态。但他并不是一个单纯的反派，电影后面也可以看出他人性的转变，所以他的人物造型慢慢变成了一个普通人的形象。
在这方面与摄影指导王博学老师沟通配合比较多一些，博学老师在最初时筹备时与我讨论出了一套四幕的色彩分配法则。四幕分别为黄、橙、蓝、白。色彩根据剧情走向浓烈，然后又骤然转冷走向清淡。这条法则在后面美术实施工作中起到了很关键的作用。
比如程勇神油店，在最初两幕的红色大霓虹灯映透了整个室内。到了故事后期阶段，关掉了霓虹灯，只开柜台桌面里的冷色荧光灯。又比如吕受益开场时的内衬橙色横纹毛衣，散伙时换成了青蓝色毛衣。
程勇神油店概念设计图
但是同时，因为现实主义的场景服装不宜用力过猛，否则会让观众有抽离剧情脱离现实的感受，所以很多地方还是要依赖摄影指导巧妙的灯光设计。
比如在警察局，曹斌砸程勇那场戏，如果按照以上色彩准则划分，这场戏应该是浓烈的暖色。但警察局真实中的色彩是冷色调，如果在置景和道具上加太多暖色，会破坏警察局严肃的气氛。所以摄影指导安排了一辆开着警灯的警车在窗外，警灯忽闪忽闪的红蓝光映进窗户，即符合真实，又搭上了我们之前定下的色彩准则，很巧妙。
（没印象的可以去电影院注意一下这段设计）
《我不是药神》故事发生在2002-2003年，距今15年，所以有不大不小的年代跨度。
这种跨度做起来很尴尬，做少了看不出来，做过了让人变成了八九十年代。在造型上，我们给刘思慧加进了挂在脖子上的塑料水晶手机链，给吕受益戴上了用胶带绑住腿的板材眼镜。在道具方面，例如钱，当时处于第四套和第五套人民币混用的时期，细心的观众能发现，程勇点钱是红蓝相间的。当然，道具量相当繁杂，难免有小的穿帮，只能尽力保持相对准确的年代感。
人物造型展示
因为导演将《我不是药神》定位为现实主义商业电影，所以《我不是药神》的工作拍摄方式也是偏向于工业化的方向。几乎所有的内景都是搭建或者实景大规模改造，因为这样才能保障摄影指导有足够多的机位和灯位。
我们运气非常好，在南京找到了一处即将拆建的废弃大学校区，里面有各种大小的空间可供我们改造，于是《我不是药神》中的印度船舱内景，警察局，刑警大队，张长林演讲的会堂，法庭，刘思慧家，吕受益家，停尸间等等很多内景都放到了这个校区里面搭建。
这种在实景大规模改造的方式比起摄影棚纯搭建有一个最大的好处：导演和摄影指导的调度有了更大的空间，很多进门出门关系不用受到摄影棚尺寸的影响，窗外也不用后期特效来扣绿，最大限度的保留了真实感。这样拍摄其实也有缺点，就是依靠天光吃饭，不如摄影棚那么自由。
在烂尾楼中改造的健康旅馆
搭建的船舱
迦梨女神像在《我不是药神》中出现过两次，第一次在神油店的桌面上。这里给人的感觉是旅游纪念品一样粗糙廉价的饰物。第二次，是在吕受益病情进入急变期，程勇去印度零售药店购买药，在印度嘈杂的街头，浓重的杀虫烟雾中隐约出现的迦梨女神脚踩湿婆的巨大雕像。
迦梨女神是湿婆的老婆，原本眉清目秀肤白貌美。一日，逐出天国的众魔鬼四处撒野，湿婆大神便派出老婆讨伐魔军，迦梨女神一刀砍下魔军首领的头目，没想到，头目的血滴在大地上，每一滴血化作上千魔军，杀也杀不完。于是湿婆的老婆爆发了，浑身冒黑气，口吐鲜红的舌头，一手提着滋滋冒血的魔军头颅，一手拿着碗接血，生怕血再滴到地上。看到碗中的血渐渐要溢出来了，迦梨女神赶紧端起来一口喝下，如此往复。待女神喝足了魔王的血，便开始暴躁发狂，在三界大地上疯狂践踏，眼见着世间万物就要毁灭，湿婆看不下去，为了保护世界，只好自己躺在迦梨女神的脚下，任老婆在自己身上狂踩，替世间苍生承受痛苦。迦梨女神代表着死亡与重生，这段故事讲述的毁灭和拯救正与程勇所处的境遇暗合。
片中还有几处出现宗教符号，如印度仿制药药盒上双手合十的LOGO，程勇后期车中的弥勒佛……芸芸众生，面对世间各种苦难，最无助的时候想到的解决方案就是宗教信仰，但大多数时候宗教信仰能起到的作用也仅仅是安慰剂而已。
《我不是药神》如何拍的？
摄影师帮我们拆解了电影！
“Less is more，尽量做减法，做的越少，让观众感受的越多。”
《我不是药神》是部让观众由笑转泪的作品，影片中，从每个人物的眼神到肢体上的一举一动， 都被摄影师加以现实主义的风格所记录，用每一个镜头细节来牵动观众的内心。
“现实主义”的商业表达是这部影片导演文牧野最开始定下的调性，然后与摄影指导王博学一起沟通如何用影像来实现出来，以此来展开一系列的摄影工作。
下面wuhu君分享《我不是药神》的摄影指导王博学老师的专访来和大家介绍一下影片在摄影前期的筹备工作，对于运镜、布光、美术等一系列详细构思，国内外拍摄经验和器材的选用，以及不同场景的拍摄案例，干货细节超级多，请细细阅读。
王博学，代表作：《二代妖精》《恋爱中的城市：捷克篇、法国篇》《盲道》《初恋未满》《鹿晗MV：勋章》等。图书《灯光师入门：片场打光实战手册》的译者，闲工夫公司的制作总监。
Q：针对《我不是药神》，您如何确定这部片子的影像风格？想要营造怎样的氛围？
王博学：《我不是药神》是一部现实主义题材的电影，最初与导演聊剧本的时候，他就明确的提到，要把影片往商业类型片上走，因为现实主义题材的文艺片大家看过很多，但目前至少在中国还没有人试图去拍一个商业类型的现实主义电影。
与此同时，影片本身的故事与人物也是现实主义的，所以，影像风格要保持现实主义的基调，在这期间我们做了大量工作，就是如何从现实主义中抽离出来。
影片剧照
影片的摄影主题定为：Less is more。
尽量做减法，做的越少，让观众感受的越多。摄影只是来辅助叙事，营造整体的氛围，用现实主义的影像风格来增加故事的真实感和观众的代入感，让观众相信电影中是一个真实的世界，然后观众才能被故事和人物所触动。
Q：影片拍摄前期，在运镜、构图、布光上如何考量？以及如何与美术以及服装组相匹配？
王博学：与导演定调时，我们又重新学习了“新现实主义”和巴赞的“段落镜头“理论。新现实主义是以平凡的题材表现形式美，以朴实的摄影手法，产生强烈的视觉冲击力。新现实主义流派的艺术特点是在常见的事物中寻求"美"。
用近摄、特写等手法，把被摄对象从整体中"分离"出来。然而，巴赞的“段落镜头“理论则是保持新现实主义的手法和美学主张之后再延生的，它与“蒙太奇”理论是相对的，巴赞希望电影摄制者认识到电影画面本身所固有的原始力量，解释和阐明含义固然需要艺术技巧，但是通过不加修饰的画面来显示含义也需要艺术技巧。
以上是我们学习的素材，把它当作本片需要的类型元素来处理，使用新现实主义朴素的摄影手法，同时使用巴赞的单镜头和蒙太奇的处理方式。
所以你会看到本片中有大量的中景和近景，来突出人物，还有基本上，每场文戏我都会争取做一个有视听调度的单镜头，但最终成片为了保持商业节奏部分镜头被切开。
现场工作照
光线和色彩是摄影造型中非常重要的两个手段。在影片的大方向确定后，具体的镜头、运动、光线、色彩都要根据剧本中的人物和情绪做更加细分的处理。比如运镜上要紧跟人物，我希望镜头要跟着演员一起呼吸，捕捉演员所有细节的情绪，同时，在现场几乎不给演员标记位置，让他们自由放松的表演。布光上，遵循自然主义的方式，同时根据剧本做一些戏剧化的处理。
影片的美术指导和造型指导都是由李淼老师负责（前文介绍），他在最大范围内控制画面中出现的色彩。在拿到剧本后，首先要把剧本从大段落到同一场景不同场次进行拆分，再根据人物的情绪把单条线的故事拆分开。在开机前，我做了一个色谱，然后与李淼老师一起对影片的色彩进行探讨。
我们要让所有摄影手段都具有目的性、有剧本依据，并让整部电影在视觉上更加丰富。根据剧本，全片分为四个阶段，并分成了四个色调，分别是黄-橙-蓝-白，大场景上分为上海和印度，两个地域用不同的数字摄影机来做色彩和质感的区分，最终根据每场人物的情绪再做细节的调整。我们尽量把画面从现实主义中抽离出来，同时还要保证现实主义的环境和氛围，不能做的太抽离。
1、 神秘假药，机场初见
2、 潦倒油贩，“妻离子散”
3、 父病无钱，铤而走险
4、 印度寻药，有惊无险
5、 初试身手，举步维艰
6、 招兵买马，大干一番
7、 谨小慎微，一隅偏安
9、 药贩夺药，自保离叛
10、 严打无药，苟延残喘
11、 受益自戕，震惊愧然
12、 代购救众，为求心安
13、 危机来袭，众人护全
14、 彭浩羅难，灵魂暗夜
15、 不计代价，英雄蜕变
16、 身陷囹圄，光荣终显
Q：请谈下摄影组在开拍前的筹备工作，以及在国外取景拍摄，遇到了哪些困难，如何解决？
王博学：电影正式筹备是从16年的12月开始，17年的3月开机，拍摄期含转场和印度部分大概是85天左右。
筹备期主要是与导演一起分析剧本，然后就是勘景。在勘景的过程中，我们会把基本的调度和位置定下来，所有动作段落和复杂场景的都画了分镜，整体的前期准备工作比较充分。
前期筹备工作
剧本的故事背景发生在上海，制片组和美术组第一次去上海采风回来后提出了几个问题：
1: 因为是现实主义，要拍很多现实的实景来增加真实感，但在上海拍摄的协调难度太大，很多外景街道控制起来相当麻烦。
2：这个故事发生在2002年，当下的上海外景很现代，有一定的时代跨度。后来美术指导李淼提出去南京拍摄，美术组第二次去南京采风后发来一些照片，导演和我都觉得很符合影片的气质，所以最终选择在南京拍摄主要戏份，最后小分队又在上海补拍一些城市的空镜。
在印度拍摄是一段很有意思的经历。我们在2017年2月去印度堪景，当时计划先拍国内，再拍印度戏份。遇到最大的问题是，印度在5月后就会进入雨季，连续下雨的印度外景没法拍摄，虽然也考虑过先拍印度再拍国内，但当时印度拍摄的一些准备工作还没有特别成熟，于是改变拍摄计划。
Q：因中外两地拍摄，在器材的选择上有哪些考虑因素？
王博学：从剧本角度考虑，无论色彩还是画面质感方面，我都想区分出国内外两地的不同，让观众更为直观的感受到环境气氛变化。选择两种不同的摄影机拍摄，是因为分开拍摄，这样可以不牵扯到集中拍摄过程中要换器材的问题，所以就定了这个方案。
开拍前，我们做了一些技术测试和效果测试。因为影片整体分为国内和印度两部分拍摄，我选用Alexa和RED两款数字摄影机，不同的数字摄影机对我来说等同于不同的底片，利用它们的差异性来拍摄不同的画面。
国内部分
使用Alexa XT拍摄，OpenGate模式记录的ARRI RAW，之所以用Opengate是想获得更大一点儿的景深，光孔控制在T2-T2.8之间，突出人物，使之从背景中抽离出来。因为故事发生在2002年，我想让画面有一点儿年代感，同时保持现代的影像，原本打算使用老的蔡司镜头来给画面增加质感，但做了几套镜头的测试之后，没有能拼成一套质量完好的镜头，所以后来国内部分就改用Cooks S4i。
我们采用不停机的通条拍摄方法，导演要求不能打断演员的表演，所以要全程肩扛拍摄，演员没有固定位置，摄影机要跟着演员的表演做不同的移动方式。基本上，每条拍摄的位置都不一样，这样特别考验焦点员的技术。我们两个焦点员李伟峰和张生都非常好，基本没有因为焦点问题而重新拍摄，从技术层面保证了我可以更加大胆自由的运动。
现场工作照
感光度上的设置，有几个夜戏的场景用了ISO1280，目的是想保持现场实际光源的氛围，同时给画面增加一些质感。日景拍摄时，有时我会把摄影机的叶子板调低，比如90度或45度。因为我想用大光孔拍摄，且外置灰片又不想超过1.2，因为灰片超过1.2后，画面会偏绿，所以我用页子板开角度来平衡曝光。
印度部分
幕后花絮
使用RED WEAPON 8K摄影机拍摄，因为它本身有自己的特点和魅力，色彩很丰富且更加饱和，同时它的宽容度和暗部层次非常好。
我们的主要器材从国内带过来，一些附件在印度配备。因在过海关时间的耽误，第一天在印度拍摄仓促，设备来不及调试，视频信号一直有问题，而且天气热好多人晒伤。印度部分采用双机拍摄，印度工作人员比中国人多，但是刚开始印方配备的摄影助理分工并不明确，后来我要求他们必须专人负责专项工作，才使得拍摄顺畅起来。
在印度有一场戏是程勇站在码头边看海上行驶的轮船，那场戏程勇的正面镜头是在太阳下山之后拍的，照度稍微有点不够，但就是想让他处在一个低照度的情况下，最终成片的暗部细节和层次表现很好。
Q：在印度，程勇身处在烟雾的城市里，低饱和的画面效果与电影的其他场景形成反差，请谈谈这场戏的拍摄想法。
影片剧照
王博学：在与导演聊剧本时，我们希望能在这个如此现实主义的电影中找到一些气口来做一些非现实的处理。而这场戏对于主人公程勇来说，他正处在一个转折口，根据人物情绪我们需要在造型手法上进行一些处理，但起初并没有找到一个合适的处理方法，直到看到美术指导在印度采风时的一张照片。
照片中，马路上有一些印度工人在用喷雾剂来杀虫，烟雾非常大，这是在印度实际存在的问题。看过照片后，我们立即决定使用烟雾，导演又跟据烟雾丰富其它的元素。最终成了影片中的样子，它很真实，又很非现实。
现场工作照
Q：黄毛抢药后，出现了一场由屠宰场等多个场景组成的追逐段落，这些场景怎样完成的拍摄？
王博学：整个追逐段落分为4个场景拍摄，起点在屠宰场，抢车是另外找了一个地方当作屠宰场后门，汽车追自行车又换了一个街道，最后抓住是在一个下坡的路口。这场戏面临的第一个困难是如何在气氛上把这段戏的画面连贯统一起来。
因为日景拍摄要靠天吃饭，既要考虑到每个阶段和每个路段不同的太阳位置，还要根据太阳位置去推理每个镜头的拍摄角度和每条路的拍摄时间。另外一个困难是，下坡的路很短，我们要拍到汽车与自行车的位置关系，经常出现车的位置刚配好就没路了，还需要多角度拍摄，因为路面太窄，机器没有办法挂在车的侧面。
在拍摄汽车追逐自行车时，分为车内和车外两个机位，车外使用沙滩摩托车跟拍，在汽车奔跑时则使用吸盘和侧挂拍摄车内演员。到最后一段下坡路的拍摄，因为路面太窄，只用了吸盘拍摄正面镜头。拍摄关系镜头时，机器在副驾驶位置，只带驾驶室的程勇拍摄。
最后下坡路的前后跟拍镜头，因为路面太短，沙滩摩托启动与汽车配合需要费些时间，我就把斯坦尼康车改成类似轮椅的样子。我坐在上面，移动助理推着我，这样速度很好控制，但也有一定危险性，好在最终拍到想要的镜头也没生事故。
Q：神油店作为影片的重要场景，对于这里的戏份，拍摄角度和气氛要如何设定？
王博学：程勇所在的神油店是电影前半段的一个重要场景，开机前我与美术指导商量要在这个场景要根据剧情的走向做出不同的气氛变化。
影片最开始主要突出神油店里面的红光，来营造基础的神油店所特有的典型场景气氛。它要随着人物情感来转变，程勇的治愈小队成立来到这里后，神油店里面的红光渐渐减少，变成正常色温的光。
现场工作照
到后来假药贩子张长林来神油店找程勇谈判，那场戏使用现场光源做了底光的处理，来烘托这个谈判的阴险氛围。
这个场景最后一次出现就是吃火锅的散伙饭，这场戏是情感的重场戏和整个电影的情绪的转折点，我使用球灯做了一个顶光，把环境全部压掉，不让观众被任何背景信息干扰，突出每一个演员的情绪和状态。对于拍摄而言，这个空间不大，属于多人物的文戏，先确立以程勇为中心的轴线，按照人物位置和人物关系来拍摄，中间用零轴线的人物近景和特写来跨轴线。
这场戏所有演员都特别棒， 大家生活在一起有了很深的感情，演员很容易进入到要分别的痛苦情绪中。
Q：假药传销大会的群架作为片中的重头戏，拍摄上要做哪些工作？
王博学：这个场景我们有很明确的分镜头，从拍摄上分为了几大块。导演想在这个打戏中突出人物性格，所以武指的动作设计也是根据人物性格而设计的，几个主角在这场戏中有明确的行动线，我们先拍完全景的大气氛，然后按照单人物把整个行动线拍完，接着把几个人物交叉的部分拍完，最后拍大家抢药的气氛，整场戏很顺利就拍完了。
Q：请详细谈谈，抓捕黄毛开车逃逸撞上大货车那场戏的拍摄与布光。
王博学：这场戏是影片制作上的一个难点。首先环境处在集装箱码头，再加上追车，所经过的环境范围非常大。在码头上的操纵性很弱，因为码头晚上还有工作，我们并不能完全按照自己的想法进行布光和拍摄。
制作层面上，要把这场戏按照局部拆分出来，文戏、追逐戏、撞车戏各自在一个地方。前面追逐的部分因为面积太大，没办法大面积铺底子光，所以在逆光位上起了一辆吊车拍摄。人物近景采用LED和skypanel做一些人物光，这场戏的光源是根据车灯设计的，车灯的光打在地面上反射后会给人物提供柔和的顺底光。全景尽量让车灯打在镜头上，从而形成晕光来增加紧张感，机位大多选择平视拍摄。
现场工作照
黄毛开车撞出大门是在码头拍的，因为镜头要带到后面集装箱的关系，而撞车戏没办法在码头直接拍，所以这个部分我们就借景在一个车辆较少的马路上完成。
Q：在第一次出现夜店的场景中，面对复杂的人物关系，为什么采用长镜头拍摄以及如何布光？
王博学：夜店的第一次出现是程勇和呂受益来找刘思慧，并看到她在台上跳钢管舞。在镜头设计上，我们想用一个镜头拍下来，并不是为了要拍长镜头，只是觉得这种场景被切开局部拍摄很没意思。
这个想法在复景时就敲定了，B机掌机加斯坦尼康摄影师曹勇在拍摄之前就在实地进行了排练。完成相对复杂调度的镜头，最重要的是摄影机与演员的配合，徐峥老师也是导演，所以他很了解摄影机的位置和运动的节奏，所以整个配合的都很顺利。
影片剧照
这场的光线设计其实并不复杂，夜店是很多电影里都会出现的一个典型场景，在光和色彩感上都差不多，这场戏我会根据演员的调度做一些调整，关掉原场景中一些色彩不太好的光源，并用skypanel做了一些人物的主光和副光，背景放了一些烟来增加气氛。
Q：如何与DIT部门合作？现场是否有预设LUT，后期与调色师如何配合？
王博学：在拍摄前期试片时，我做了很多LUT的尝试，在网上买了一套模拟经典电影的LUT，在尝试很多款之后，最终选择了一个色彩方向，并做了一些调整。我们并没有在现场做色彩管理，DIT会把LUT套在每天给剪辑的转码素材上，收工早的情况下，我会去DIT那里检查素材，如果没时间就攒一批一起看，发现不太舒服的就让DIT帮忙重新出，剪辑再重新替换。
测试LUT：
KODAK D65
No country for Old man 2
suicide squad 1
Q：拍摄这部电影与您之前拍摄的影片有何不同，对您来说面临了哪些挑战？
王博学：最大的不同就是题材和剧本的不同，我之前拍过纯现实的文艺片，也拍过制作体量大一些的商业类型片，但这次是拍一个商业类型化的现实主义题材电影。
现场工作照
对于我来说，创作上最困难的可能是现实主义和商业性的度的拿捏，整个拍摄过程中一直在取舍和平衡。每天面对非常真实的场景时，我都要提醒自己这是一个商业片，想办法从现实中抽离出来。拍摄上最大的挑战是拍摄每场戏的第一组镜头，因为我基本上都会为其拍一个“段落镜头”，这个镜头里有丰富的视听调度，至少要照顾到这场戏中的所有演员。
所以，大多数情况下，我都是右眼看目镜里的取景，左眼看画面外的演员，看快到谁的表演了他的位置在哪儿里，然后接着其他演员的表演节奏去找下面的演员。而制作上的困难都有解决的方法，拍摄过程就是解决问题的过程嘛。
最终，其实所有的创作思路都是来源于剧本，来源于自己对剧本的理解和自己的审美体系，《我不是药神》的剧本非常清晰完整，给所有主创提供了很好的创作依据。我一直有个观念——拍电影就是盲人摸象，摸到什么就拍什么，这个没有高低之分，从剧本中感受到什么，就用自己所掌握的技术和技巧把文字转化出来，其它的留给观众。
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