「我不是药神」故事解构！！！
《我不是药神》是近期最火爆的一部电影，7月1日小规模点映，就以仅仅7.5%的排片拿下当日票房榜亚军，7月3日的点映更是一举夺冠，上映9天，电影票房破20亿。对影片的整体质量，豆瓣给出了平均8.9分的成绩，是近年来华语电影的最高评分！
为什么能拿下口碑票房的双丰收？
除了成熟的视听技巧，选题独到，还有就是整个故事的改编成熟度。很多网友分析过《我不是药神》的剧作，不论从类型改编，还是人物角度，都近乎完美。所以wuhu君这一期特别来分享一下影视工业网特别采访了编剧之一钟伟老师。
本文授权转载自微信公众号：影视工业网
导演是如何思考的？
编剧钟伟
钟伟老师是该片的主要编剧之一，更多工作是对于故事的类型化的处理。所以整个故事他是如何处理，以及在处理的时候，考虑了哪些想法，这篇采访他给了我们一个完整解答。
Q：您是什么阶段参与到电影创作中？参与之后做了什么？
钟伟：我参与之前，已经有了韩家女老师的一版剧本，并且韩家女老师的那版剧本其实已经很完整了。但导演告诉我的诉求是想一个标准类型片的商业剧，所以，等于我接手了一个命题作文。
我接手之后改变了人物关系，之前的关系主要来自家庭，比较偏向文艺。我做了较大的改动，变成了来自病人生态上的一个大家庭。然后设置了4个病人和主角的人物关系。让主角变成一个来自底层过得非常潦倒的健康人，有很强的赚钱欲望，想要挽救他的家庭。我让这个人物相对第一稿的主角蹲的更低，从而去拉大人物弧光。
而周边其他角色也是做了外化，做成了主角潜在优点的性格外化，只是没有被激发出来。他有勇敢，勇敢是黄毛这个角色。有信仰，所以用牧师做代表。他被损害、侮辱，但是他懂得奉献，这个特点如果发挥到极至就是刘思慧的形象。还有就是不埋怨，为了亲人可以自己牺牲自己，这是吕受益。
吕受益身上看到程勇一些鸡贼、精明的东西，同时也能看到软弱、善良的一面。所以，把程勇潜在特点外化成4个人，这4个人就像天使一样引领程勇往前走，把他从一个平凡的小市民，成长为一个英雄，所以这4个角色也是做了扁平化的处理。
Q：编剧进行的工作流程是怎么样的？
钟伟：接到剧本后，作为编剧来说是要分析这个命题。这是一个关于疾病的故事，其实我对这个区域很陌生，所以前期有差不多一个半月的时间在了解、采访相关的知识和人，去了解到到病人更真实的状态。
之后也没有急于开始写作，而是和导演做了一个务虚的过程。我按照我写剧本的习惯，做纲的时候先做一个序列，每个序列只有8个字，然后一个序列的主要任务和意义都集中在一起。一个序列要讲什么，表达什么观念，要通过这个序列来完成。
1、 神秘假药，机场初见
2、 潦倒油贩，“妻离子散”
3、 父病无钱，铤而走险
4、 印度寻药，有惊无险
5、 初试身手，举步维艰
6、 招兵买马，大干一番
7、 谨小慎微，一隅偏安
9、 药贩夺药，自保离叛
10、 严打无药，苟延残喘
11、 受益自戕，震惊愧然
12、 代购救众，为求心安
13、 危机来袭，众人护全
14、 彭浩羅难，灵魂暗夜
15、 不计代价，英雄蜕变
16、 身陷囹圄，光荣终显
（第一幕第一个序列也是楔子，在正片中全部剪掉了。最后序列节奏是。 起：3承:4转:5和2。每个序列5-12场戏，因为现实题材信息量大，所以序列场量偏大。剧本原稿171场，成片150场左右。）
《我不是药神》的剧本共有16个序列，分成4幕，其实比较工整。当把骨架打好之后，接下来的任务就是找材质，梳理动作逻辑。开始往骨架里填肉，到了最后一步是做色彩。
电影里面呈现出来的一些黑色幽默都是最后梳理出来的，是从台词、人物表演、调度上考虑的。
Q：《我不是药神》的故事定位，是如何设定的？
钟伟：在这个电影里，我是一个解决问题的编剧，是要完成导演和资方的诉求，所以《我不是药神》的故事定位来自于导演。导演提出来想做一个商业片，做一个大类型，这个大类型是社会英雄题材。然后我在接手之后，我细分成几个东西。比如既然是社会英雄题材，那是什么英雄？是改变世界的英雄，还是被世界改变的英雄？这是两个非常不一样的东西。
《我不是药神》选择了第二种，被社会改变成为了英雄，这样的人物弧光会很漂亮。
程勇是一名普通的小人物，要成为一个英雄的话，他必须受到方方面面的激励、认可，他才能选择要不要成为一个英雄，以及为什么愿意选择成为英雄，这是我在这部片子定位上做的最大考虑。
梳理成类型片，其实中间我们尝试参考其他类型，去研究其他类型模式。我们也做了一些类型变体，比如电影前半段是带一点点带犯罪片的质感。
团队我们采用了金羊毛团队的结构形式和人物关系，金羊毛形式本来是需要在整个电影里一以贯之，但在中间部分我们做了变体，在故事到达高潮的时候，金羊毛团队解散了，任务戛然而止。所以这个电影的后半部分，也就是转合部分，做了一些不一样的变形。电影后面没有明确的反面力量，我们做了一个弥漫式的压力，有警察、有药商。这样的压力其实有一点散点，有一点小情节的处理方法。
Q：故事的驱动是依靠人物还是事件？能否举例，比如吕受益妻子到工厂找到程勇那场戏设定。
钟伟：人物推动故事是依靠内心的欲望，《我不是药神》里的人物欲望我们设定了两个，分别是表面欲望和潜在欲望。表面欲望是程勇要挣钱，去挽回他的家庭，而潜在欲望是尊严。表面欲望到中间部分已经完成，所以潜在欲望做了一个接力。
对于程勇来说，他不太清楚自己的潜在欲望，而且他的潜在欲望和表面欲望是矛盾的。所以当程勇意识到自己有尊严，当有群体和卖药小团体依赖他、甚至仰慕他的时候，他的自尊心开始复苏，然后整个病人的生态感动到他，让他的自尊里包含了一种责任感。
所以当他的表面欲望获得满足，收手的时候，实际上他在做最难的选择。雨夜的戏就非常关键，徐峥老师演的特别棒，我看到那一幕，深深感觉到角色的那种纠结。
当他看到吕受益在医院里的状态，他潜在的自尊和责任感开始被激发，他要拯救他的朋友。但这个时候他还是理性的，他是去帮他带药，但没有去大批量的走私。一直到吕受益去世，他决定帮助其他病人，这个时段，其实还是还在理性的阶段。在他失去黄毛的阶段，他已经彻底受不了。他把他小市民的精打细算、谨小慎微全部放下了，做了一个英雄的蜕变。
这个时候，他最大的褒奖是自尊的褒奖，他赔上了一切，但是赢了自尊。所以人物驱动故事，我是这样来理解的。但是中间其实很多事件驱动人物，其实我把事件当成他的一个外化动作或者是激励事件来处理。
事件是写作上不缺或者是不难做的，人物欲望驱动他做一些事情，他就有钱了。那他就不会再贩药，开始趋利避害。所以这时候他应该是一个小老板，所以他就开了一个工厂。但不会很有钱，所以他在领导或者商业合作伙伴面前，还是一个献媚的姿态。他回到他以为满足他欲望的世界，成为一个有钱人，实际他的自尊上反而低了。
从散伙开始，他的自尊心已经开始慢慢在挣扎，到吕妻来找他的时候，他的潜在欲望开始起作用。所以设计这场戏实际上就是一个苗头，让他看到欲望的发动机，并让发动机开始发动。
Q：电影中的人物是如何处理的？
钟伟：按照传统的戏剧思路来说，要让程勇变的比较有色彩我也仔细考虑过。在我们没有考虑演员是谁的时候，把角色编成了：生旦净末丑。
这个团队最理想的状态就是5个人，程勇是武生，有一些鲁莽，但也有一些智慧。旦角是刘思慧，自然是花旦。黄毛是花脸，是否观念非常鲜明的一个人。然后刘牧师是末，是老生，他在团队里起到定海神针的作用。丑是吕受益，我们主要放大了他小市民的特点。
其他4个人物在戏剧创作上，我作了扁平化处理。扁平化是一个功能性用词，如果不是主角，而又承担某些功能的时候，这个人物必须要做扁平化处理，不然观众会分不清哪个是主角。
而且这些人物特别有色彩，很容易把故事讲成别人的。这4个人必须拿捏特点的特别准，准的地方就是要放大4个人的优点。他们在欲望上是一以贯之的，就是为了活命。而程勇是立体的，他没想过自己要成为这样的一个人，就是想赚钱而已，所以他作为主角就会有挣扎。
这也是4个人物角色跟主角处理不一样的地方。但是这样处理并不妨碍他们成为一个很好看的角色。这4个人的特点在最初没有想的那么精确。我把4个人列出来之后，跟导演反复讨论，最后认为要把他们做的非常准。类型片其实最缺少的是准确，然后再去做艺术化的处理，让刻意化的东西被打磨一些。
故事在起承转合的时候，转合选择反派的时候我们面临了一个问题，所以我们做了一个处理，把印象中的反面角色做了一个成长，他保全了程勇，他做了一个保护程勇的这个举动。以此来褒奖程勇，这条线就比较完整，而且这个人物也少见。
而刘立中是医药代表，是一个相当扁平的角色。刘立中作为这个故事里面负面力量最大的反派代表，其实他有自己的立场，但如果这个人物是写的立体，会让故事变成另外一个电影，变成一个探讨性的东西。
我们的电影是一个类型片，不是一个纪录片，也不是一个深度报道，要呈现的是一个精巧的人物和完整的故事，故事中必须要存在一个反面力量，所以免不了会有一些脸谱化。
Q：如何解决代入感的问题？喜剧和温情如何拿捏？
钟伟：观众看电影最关心的就是电影跟我有什么关系，其实代入感的问题就是角色处理的问题。首先，这个题材讲述了生老病死的事，观众都会关心。那作为编剧要处理的就是把主要人物做到一个真挚的欲望，欲望越真实，就越接地气，那观众的代入感就越强。
程勇面临孩子抚养权和父亲的生病的问题，让观众不难理解而且深有体会。至于说色彩方面，完全是按商业片来考虑的，就是这个故事一定要有卖相，不一味卖惨。
色彩的东西是最后一道工艺，它不太会影响到人物的动机、动作，但他会影响到观众的感受。这个电影的题材关于病，我怕它太沉重了。在剧本围读的时候，我们找了一些演员读剧本，去听和感受演员说的词。在听的时候就认为可以做了一些有意思的改变，让戏更灵动、幽默。
其实前面有一些剧情中的幽默，比如说程勇跟牧师聊天的内容，最初就有，这是程勇性格决定的。程勇是一个挺有韧劲的人，人物特质里面有一点幽默的感觉。然后整体的想法就是前面要轻松一些，往上抬一点。后面去流于一个自然的状态，需要付出的代价该多大，就是多大，让故事变的有分量。
Q：电影里出现了很多被观众记住的台词，在台词设定上您是如何考虑的？
钟伟：前期采访特别关键，电影里被观众列为比较好的台词，大多是采访时听病人说的。比如“世界上只有一种病，穷病”。这是他们多年生病的体会，不是靠聪明和智慧就能编写出的。我觉得这句话特别有分量，而且代表了大多数病人对这个世界生态的看法，也是一种绝望、压抑。
有些词需要反复拿捏，我在写剧本的时候，基本上会把潜台词全部写出来，写的会比导演要求的多。准确的潜台词被写出来之后，在调配的时候，如果戏剧功能达到了，就把这个潜台词拿掉，让它作为一个表演依据，演员会体会到这个潜台词。比如说吕受益在病房里，程勇问他怎么会变成这样。其实他回答的潜台词是：命不好，到了急变期就这样了。
电影并且没有表现这些潜台词，但是我们可以通过演员的表演，在银幕上面感受到这些。其实就是编剧要做加法，而导演后期去做减法，导演去选择保留哪些特点，故事递进中哪些信息必要和不重要。
导演是如何思考的？
导演文牧野和监制宁浩
这是导演文牧野第一次走入大众视野，《我不是药神》也是他的长片处女作。在此之前，文牧野拍摄过不少短片，并且入围洛伽诺电影节最佳国际短片单元。
下面介绍的文章主要分为5个方面：
作为导演，对于故事戏剧化和深度是如何抉择的？
故事在节奏上的控制以及影像风格的设计
还有最终要的是如何解决导演和演员
众多主创信任沟通的问题
导演专访
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《我不是药神》故事是真实发生的，已经非常落地，所以我要做的是“戏剧化”，让故事更好看，更能吸引观众看下去。类型化也好，戏剧化也好，都是为了让故事更有利情感，更有商业诉求。
《我不是药神》里追车、打斗、俏皮话，都是为了让观众把心放在主角和这些角色身上，然后再跟着故事走，他们的苦难让观众感同身受。如果一开始就给观众一个特别贴地的事件，观众是不能感同身受的。可能知识分子可以做到，但是普通老百姓看不清楚这个问题。
《我不是药神》剧照
说到根源，一个电影的诉求到底是什么？是在曲高和寡的层面上讨论一个问题，还是想让更多人在这里得到一个正面的立场？《我不是药神》的诉求就是想让更多的人，一线二线三线四线的城市，甚至是更下层、更底层的人，去电影院感受到生的力量，感受到自己生活中这些病痛。
还有就是艺术性上的探讨，如果这个电影有很大的面，而“面”，有时候和深度是此消彼涨的关系，越深面不会越广，只有像针一样细，才能扎下去。所以越深入，人就越少。如果面越广，深度就不会深。这就是内容的取舍，也是我们电影工作者在做的时候要考虑的取舍。
《我不是药神》剧照
我在剧本阶段按照类型化写好四幕剧，然后分序列，每个序列有一个主事件，把三分钟一小笑，五分钟一大笑的点位找好。然后从表演角度在编写的时候，合理的编入情节和人物诉求，让每一个配角都在各自可控的空间里让观众代入。
比如：全片160场戏，程勇的戏有140场，然后配角也很多，比如说像刘思慧，看着好像挺耀眼，其实只有30场戏，在哪里让观众了解她就非常重要。比如说和程勇在家里纠缠的戏，还有她看着酒吧领班跳舞时给一个要哭的镜头，这些点需要砸的特别准，不然这个人物空间就窄了。这些所有的东西是建筑学，不是文学，需要认真的打好地基，搞好室外装潢。
《我不是药神》工作照（摄影师王博学和演员徐峥）
首先我个人喜欢相对手持带有自然感的拍摄方式，这种视听风格也比较适合《我不是药神》。《我不是药神》是现实题材，呼吸感的镜头容易让观众代入，而且符合人眼诉求，当观众慢慢习惯了这种视听之后，就会被带到一个真实的语境里。然后镜头慢慢进入类型化趋势，随着故事慢慢镜头开始稳定，放到了三脚架上，是一个过渡的过程。
所以我们视听是从稠到稀的一个过程。前面很浓烈，色彩、声音都很浓烈，随着剧情慢慢进入到后边，当死寂出现的时候，故事开始转入负面，进入负面过程中之后，慢慢焦点就放到了主角身上，所有东西开始变得很稳，镜头也变得很慢。
这个过程需要一个视听路径，导演去给这个路径画一个曲线。美术设计要参照这个曲线去设计。
人物服装渐进变化图
比如故事前半段程勇、刘思慧他们的衣服非常花哨，甚至有豹纹，但是从中点往后，刘思慧再也没穿过豹纹的衣服，因为气氛不符。所以所有的部门，剪辑、美术、摄影、录音都要参照导演画出视听曲线，从战略上去辅助故事。到最后摘口罩的段落，已经变得很形而上。
如果电影一开始就呈现形而上的东西，观众是拒绝的。电影其实是一个时间艺术，前面先和观众混熟了，后面再给平常能接受的东西。
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《我不是药神》导演文牧野视频
当喊保一条，就说明上一条足够好。当喊了保一条之后，全部的主创，加上演员都会认为，导演拿到想要的，保这一条是不是可以给导演一些不一样的东西？最后我发现我剪辑到电影里的素材，50%是保的那一条。这样可以让演员变得不格式化，放松。所以当我说保一条的时候，演员经常会说：导演，我给你另外一个方式试试行吗？演完就会发现这是对的。
所以其实这是一个抓取意外之才的办法。而且现场要喊保一条，而不是再来一条。再来一条，演员会觉得上一条演的不够好。而保一条，会让演员认为一条演的足够好，可以不在乎这次好不好，会再给你一个新呈现。
《我不是药神》工作照
开拍之前必须要解决信任和隔阂问题，用国内的说法就是思想政治工作。思想决定一切，我们要统一我们的愿景，然后要统一我们达到愿景的方式，这个过程非常重要。在生活中达成一个特别特别强的信任感，这种信任感会决定导演在现场能拍多少条。
真正帮助电影变好的，不是拍摄那一会儿，是不拍摄的时候，导演和演员的关系，演员和演员之间的关系决定的。
《我不是药神》工作照
《我不是药神》里面为什么演员们能演那么好？就是因为他们在生活中关系极好。电影中有一场散伙饭的戏（火锅），刚一开拍，谭卓看到火锅直接泪奔了。因为她已经搞不清楚自己是角色还是演员，一想到大家要分开，已经情不由衷。其他演员都是这样，他们之间私底下的关系已经决定了，他们在生死离别时的感情厚度，我跟他们之间的关系也是这样的。
所以其实拍电影最重要的，还是要在场下先建立政治互信，思想统一。这样到了现场之后就完全可以无缝衔接，可以让他相信你，你可以打造好。
导演的工作一半是艺术创作，一半是管理，这些其实是管理方面的工作。我在写剧本的时候，除了录音指导没定，所有人都确定了，所以主创方面经历了长期的磨合。也就是导演的准备工作不能只限于作为导演在剧本阶段做准备，你的准备要让你想传达的东西，必须传达的非常准确。
你可以用影像的方式传达给摄影，用音乐的方式传达给音乐。让他们在开拍的时候知道自己的目的。这个工作其实并不难，我跟主创进行过五次剧本沟通，一遍一遍的读剧本，哪个地方感觉有问题就提出问题，去探讨，达成共识在往下走，只有做到这个样子，才能够让主创完全一条心。
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