访谈 | 时隔38年，今天我们为什么要走进影院看《天书奇谭》？
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前言
经典之所以为经典，因为它历久弥新，常读常新。
一部跨越38年的老动画电影，对观众而言，也是一部全新影片。
11月5日，由上海美术电影制片厂出品，王树忱、钱运达执导，丁建华、毕克等配音的中国经典动画《天书奇谭》首次登陆全国大银幕。时隔38年，经过修复的《天书奇谭 4K纪念版》既是一次对中国传统文化的传承和再创作，也是对国产动画电影创作道路上的一轮新启发。
《天书奇谭》4K纪念版海报
影片讲述了天庭有珍奇书籍“天书”记录了108条法术，被锁在石龛门里三千年。负责看守天书的袁公好奇不已，便乘无人之际偷偷观看，甚至私下凡间将天书内容刻在石壁上，意在造福百姓。但袁公此举却触犯了天条，遭到了玉帝的惩罚。趁袁公受罚之际，三只狐狸偷食仙丹幻化为人形，并偷得“天书”修习法术祸害人间。危难之际，一个从蛋里跳出来的孩子“蛋生”遵从袁公引导，决定为民除害，然而面对强大的对手，他能否顺利完成任务，实现师父的心愿？
作为中国动画学派的代表作品，《天书奇谭》借鉴了中国传统文化中的绘画、雕塑、玩具、戏曲等艺术元素，汇集了众多民俗意象，如大量采用传统民乐作为背景音乐；三只狐狸造型借鉴了戏曲脸谱；影片中的园林、宫殿、庭院、山水，则是遵循“吴门画派”风格。独具匠心的人物造型与天马行空想象力的“奇”、各色人物鲜活立体的“趣”、民族艺术文化荟萃的“美”，使这部带有鲜明民族风的作品，成为中国动画电影史上不容错过的经典。
《天书奇谭》剧照
为达到大银幕观看需求，更好地向观众展现这部国产动画经典，《天书奇谭4K纪念版》经历了漫长的整体修复及数字化过程。影片在提升电影清晰度亮度的同时，最大限度地保留了电影原始动画的笔触和颗粒感。影片的声音修复更是十分复杂，将声音从原胶片拷贝单轨中分离，使观众能够在影院中享受到《天书奇谭》的环绕立体声效。
《天书奇谭》经典在何处？它是如何被老一辈艺术家们创作出来的？时至今日，为什么要修复老电影？修复的过程中难度在哪里？我们还能从中学到什么？我们又为何选择走进影院去观看这部电影？
影片上映后的第二天（11月6日），wuhu动画人空间编辑部有幸邀请到了上海美术电影制片厂副厂长、制片人陈波老师，上海美术电影制片厂编剧、执行制片人王安忆老师，《天书奇谭4K纪念版》声音修复艺术总监张阳老师，北京2008奥运会&残奥会吉祥物动画片制片人、执行导演田苗子老师，请老师们以这部影片为出发点，带着上述思考一起聊聊《天书奇谭4K纪念版》的观影感、幕后创作与修复故事。
访谈嘉宾
访谈正文
注：由于篇幅有限，访谈内容有所删减和修改，本文所选部分为精选内容，以飨读者。以下是访谈整理正文。
编辑整理 | x、新桥别亦
田苗子：11月5日, 《天书奇谭4K纪念版》正式上映了。这部38年前诞生的动画电影究竟是在什么样的状况下制作，幕后是怎样的一群艺术家，他们用怎样的思考，什么样的方式去做了这部动画影片？在那个年代，这个团队甚至做了一批这样具有独特中国精神和风格的动画片让我们惊叹！
中国动画过去的探索形成的宝贵成果和经验，在今天我们怎么去重新认识？我们真的要去电影院里欣赏这部经典的动画片，对他们致敬，甚至一刷二刷三刷，你会看到不一样的感受。
作为中年和青年的一代动画人如何把这些最优秀的传统继承下来，并运用到自己的创作中去，这是我们今天想要探讨的主题。咱们先交给上海美影厂副厂长陈波老师讲讲这次修复版的缘起以及美影厂的一些背后故事，好不好？
与《天书奇谭》的缘起
陈波：2017年是美影建厂60周年，当时我们做了一件事情，把美影的导演和艺术家们都拍成纪录片《见证者》，在有限的时间条件下拍摄了包括速厂在内的17人，讲的是60年来美影的创作精神。在钱运达老师的采访里也讲了一些关于《天书奇谭》的事情，那时候钱老师身体很好，所以可以聊很多东西，除了《天书奇谭》还聊了很多别的创作故事。这段拍摄经历，让我对美影老一辈艺术家们的创作精神和影片制作的幕后故事有了一些了解，积累了一些拍摄素材，算是这次纪录片部分的前因吧。
后来我觉得像我们这辈年轻的美影人还是应该多做些什么，美影厂长速达是钱运达老师的学生，对历史、老艺术家和这些作品特别尊重，所以我在这次《天书奇谭4K纪念版》里做了十分钟的超长彩蛋纪录片也是这个原因。因为我觉得对新入行做动画的人来说，你得先了解历史，因为只有了解历史才能看得清过去和现在，才能看得到未来。
说到从历史中学东西，在翻看美影厂的资料和重温一些老片后，我发现即使一些网站上有着很高的分数和评价，但《天书奇谭》这个片子对大多数人来讲，好像是被低估了。
2018年美影联合上海交响乐团做了《天书奇谭》的电影交响音乐会。当时其实厂里已经做完了2K修复版本，但那时候还没有声音那块的剥离技术，音乐、音效和对白全部并在一轨上，所以当时我们为了在现场做交响乐演奏，让所有健在的配音老师，包括苏秀老师、曹雷老师、丁建华老师，还有乔榛老师……重新配了一遍，然后现场演奏跟这个去配。但毕竟30多年过去了，他们声音状况肯定达不到原片的效果，好在现场演出重点在音乐部分，但如果作为修复的电影上映，还是需要用技术去解决声音的问题。
2018年《天书奇谭》电影交响音乐会
于是后面有了张阳老师来帮忙，利用现代分离技术实现分轨剥离，才会有后面4K版本全面的音画修复放映。这个就是关于这次4K纪念版公映的小故事和缘起。
那么回到1983年，当时《天书奇谭》因为是有BBC来合作开发的前情，我记得钱运达老师跟我讲那时候创作基本没有束缚，因为这是个合拍片，创作可以更大胆，不用那么工整和受限，所以他们当时是决定玩一把，玩出点新意来。
《天书奇谭》联合导演钱运达
《天书奇谭》联合导演王树忱
我一直对王树忱导演非常尊敬，虽然没有见过面，但是翻看了他很多的资料和影片。他当时真的是美影的顶梁之柱，也是一个艺术奇才，从编剧、导演到绘画、书法，非常全面。当年就是因为有一批像他这样的艺术家，才构建了美影那个创作力特别旺盛的年代。这些作品都值得再次拿出来，让更多的人看到、研究和学习。如果《天书奇谭》这部片子不能让更多人，尤其是年轻人看到，那么确实是很可惜的一件事。
有两个导演是《天书奇谭》的忠粉，一个是田晓鹏（《大圣归来》导演），一个是不思凡（《大护法》导演），这部影片影响了他们很多。像不思凡在做他的电影的时候，会经常把《天书奇谭》重新拿出来看，和团队一起去拉片，去学里面的角色表演。所以我觉得《天书奇谭》如果能够给我们行业带来一些新的学习，也是件很有价值的事情。
这次，上美影把《天书奇谭》重新推出来，也是非常符合时代精神，符合上美影当下秉承“复兴经典，新老IP并行开发”的发展思路，激励着我们好好地去学习上美影老一辈艺术家的创作精神，去跟我们现在的创作方法进行结合，然后对新的作品做出提升。
田苗子：非常感谢陈厂长的精彩发言，刚才听了非常多星光灿烂的名字。平心而论，我觉得美影厂是一个非常大的宝库，也是一所值得大家终身学习的“动画学校”。作为后辈动画人，其实都对美影厂的片子非常尊敬。不管你喜欢还是不喜欢，你觉得这个风格能接受还是怎么样，都一定会在里面找到深刻而有趣的东西。无论是我们普通观众说的小时候的记忆，还是专业创作者在自己的创作过程中都能找到共鸣和启发。接下来我们也可以从纪念版的声音创作入手，请影片的声音修复艺术总监张阳老师说说这次声音修复的一些幕后故事。
张阳：这次修复的一个缘起还得从 2004年那会儿说，我跟法国电影资料馆研究中国动画电影的专家纪可梅老师来美影厂去拍一部叫“猴子的梦想”（关于《大闹天宫》）的纪录片，她与“万氏三兄弟”是年轻时就认识的老朋友了，当时是美影厂的时任厂长金国平和厂里的沈怡女士来接待我们的拍摄。现在看，我认为这就是我与上海美术电影制片厂很好的一个缘分。
段孝萱老师向纪可梅老师展示美影作品及胶片、拍摄细节
张阳老师供图
纪录片拍摄之前，我对美影厂停留的认识只是一些小时候看的动画片。但在之后的拍摄过程里我有了越来越深刻的感受，上美影人在我心中也越来越伟大。我们当时采访了万籁鸣先生的儿子，然后包括特伟老师、段孝萱老师等一批老艺术家，也偶然发现了我父亲美院附中时的老同学岳慧敏先生，他画过水墨动画《鹬蚌相争》，也偶然在《大耳朵图图》办公室见到了年轻的导演速达，她是我北京电影学院的师姐。
2004年我32岁，当时我有幸看到老中青三代美影人工作的状况，包括创作上讨论的事情、老艺术家们讲述对过去的回忆，他们从个人的魅力和风度上来说都让我感受非常好。我还参观了当时的木偶车间、摄影车间、录音棚等，感受颇深。人间如隙，时光如驹。到十四年后的2018年，当速达厂长邀请我参与修复《天书奇谭》的时候，以及在音乐录制现场见到钱运达老先生的时候，我也算是很早以前就怀有一种特殊的情感在这里了，那刻我感到非常激动也很荣幸。
我记得当时纪可梅老师说过两个故事，一个就是通过她的描述，我知道《阿童木》的导演手冢治虫实际上是深受万籁鸣导演的《大闹天宫》影响，所以才创造出后来的《阿童木》。《阿童木》是我们小时候的动画片，《大闹天宫》也是我们小时候的动画片，看到这些艺术家之间，还有这种传承与发展，这种时空的交互，我心中特别感慨。
万籁鸣（左）与手冢治虫（右）
然后第二个故事，当时（2004年）我们除了拍上海美影厂以外，也拍摄了那会上海街头流行的漫画书屋，里面以年轻人居多，也能看到个别大叔在里面画漫画。纪可梅老师告诉我，“Manga”文化正逐渐地进入中国和法国。我不懂什么是“Manga”，老太太告诉我“Manga”一词其实来源日本的漫画。她幽默地和我抱怨，当她看到越来越多的“Manga大眼睛”时，她非常怀念中国和法国的小眼睛。有趣的是，后来我在修复《天书奇谭》时还特别留意这事儿：影片中的角色几乎都是小眼睛。
前两天我在平遥国际电影展的时候，也刚知道谢飞导演拍《本命年》的时候也就是48岁或者49岁，像我现在这么大。我也想到1983年制作《天书奇谭》的时候，像王树忱老师和钱运达老师也差不多是这个年龄。这些本身从一个艺术家角度，40多岁快50岁的时候，可能已经是在人生积累了很多的生活，很多的感受，正是一个艺术家的作品可以爆发的时候。改革开放以后，那个时候除了文艺，还有很多方面，比如经济、政治、科技、人民的精神生活都可能处于一个非常爆发的状态，像迎接春天的到来一样，或人们心中有很多东西希望推陈出新，想表达，迫不及待。
《天书奇谭》以前对我来说是喜爱的电影，现在对我而言则是经典电影。我通过这次修复，强烈地感受到那个时代的美好气息，老一辈从1980年开始制作到晚一辈从2018年开始修复，这三十多年的时光里，电影的工业环境与技术都发生了巨变，这本身就会存在传承和发展，或者说有一些使命的感受在里面。也是一次很好的比较时代变化和反思的过程，特别对我们电影工作者应该有很重要的意义。
修复这个事儿，比如说一些老电影修复，多是技术层面上把一些东西弄一弄，然后把它做到符合从胶片到数字，能保存的时间更长或者更方便。但是在《天书奇谭》的声音修复过程中，我得益于上海电影译制厂、上海电影技术厂的两大声音技术团队，他们给了我一个牢固宽大的肩膀，让我可以站得更高，起步直接。从自我对《天书奇谭》的美好童年回忆开始，再到去学老一辈美术电影工作者的原创思路，逐渐地很多修复本片的艺术灵感也就爆发了。虽然面对的声音是三十多年前的，但在修复的漫长过程中，我感觉我们两代人在逐渐靠近。我从学前辈创作妙思到理解前辈的创作手法，当我被完全吸引到奇妙的80年代开始神游时，我感觉我与老前辈们在宇宙的某一处终于相遇了，我们在一起工作，一起成为了同事。
所以在修复的过程中，我产生了与前辈交流的愿望，也可以说是幻觉。当有些时候可能因为一些声音的缺失，这种交流的渴望就变得很强，会让我想象我用的这些方式去补偿和创作一些新声音是否得体。有时就感觉王树忱导演、钱运达导演和作曲吴应炬就坐在我的混音台旁边，我们隔着空气在对话，气氛变得温暖。
《天书奇谭》作曲吴应炬
影片的声音对观众来说也是有情感记忆的，从编剧、美术背景、人物造型、作曲、配音，影片各个方面是高度统一的。配音表演极其讲究，主角的配音都不用多谈，光配角方面，如老鼠造型的“县令”配音来说，配音演员表演中都带有一定的京剧腔调与人物造型完美结合，让人能够联系起《徐九京升官记》，这种带有传统文化功力的演员在如今“小鲜肉”的明星时代下，或许已经难以见到了。再比如那场村头聚宝盆前的戏，一个背景角色“普通村妇”都配音得绝对到位，那音色、腔调一出，你很快就能联想到一个真实又普遍的群众形象。我心中暗语，这不就是那个熟悉的在水稻田里插秧的淳朴村妇嘛，她可能来自《望乡》、《阿信》或《一休》。这些对声音表演细雕琢的精神，在我们当下动画片在配音表演方面非常值得反思。
《天书奇谭》剧照
音乐里面形式多样，但作曲吴应炬的曲风，以中国民乐为根的主体基调非常鲜明稳定，跟随场景变化和影片叙事的转合，他可以随心所欲地调用西洋管弦乐、现代电子乐作为辅助配器，且融合得浑然一体，自如顺耳。老一辈音乐人有根基，有功力，音乐呈现毫不造作，可以说作曲家吴应炬的音乐非常难得。就如当你听过阿炳演奏的《二泉映月》老录音后，才能明白他为什么是最独特的，这里充满着酸甜苦辣，艺术家的生活和阅历很难模仿。还有影片中音效的风格，很多是借用民乐或者戏曲的乐器来表达一种人类的声音，像狐女寺庙迷惑小和尚那场戏的走路声音，是用二胡乐器的弯音来做写意的，它不是我们现代常规电影“看图说话”式的拟音理念，不是实在地去跟随人物的脚步，而是跟随妖艳婀娜的身段。
这种创作方法在那时上海美影的一些片子中也有出现，比如《大闹天宫》、《三个和尚》、《小蝌蚪找妈妈》等，我想它们之间是有传承和联系的。但《天书奇谭》更有趣的还有你也能听到它也融入了很多当时很先进的模拟电子合成器去创造出来的一些更独特的声音，像袁公打开门禁天书飞出来那一刻的的电子音，后边龙和虎的叫声等。这一点与之前写意的手法不同，是站在写实的声音理念上的，但又不是纯真实，是跟随动画形象的，是符合美术电影美学的。这些合成器模拟音，或许在90年代初随着采样类合成器的开始流行，曾被年轻的我认为很老套，但现在看一点儿都不过时，特别是当合成器进入软音源时代后，可以说老的模拟合成器又成为复古流行的宝贝，是非常时髦的。
田苗子：我谈谈刚才听你说的感受，我特别感动刚才你说的一种在修复作曲的过程中跟原创作者一种神交的那种感觉。
前两天我去故宫看600年古画真迹展看了很长时间，我在想为什么要去看原作。今天网络信息很发达，你能找到任何想看的内容，但是你看原作的感觉是不一样的，那种扑面而来的真实感，古人用笔的笔触感，八大山人的洒脱，陈老莲的工整，文徵明的秀丽，这种神交其实对我们搞创作来说是完全不可缺少的，我想这也是为什么我们一定要到电影院里边去看《天书奇谭》——要看大银幕的展现，这种视觉感受也是完全不一样的。电影创作是作者的勇敢表达，是对那个时代的致敬和生命体验，作为观众是否能看懂和听懂是一个挑战。虽然电影是个复制的创作，但是你要去最大程度的接近、了解、感受，让他去包裹你，达到跟创作者的最佳沟通。这种交流感，是我想说的第一个感受。
第二个就刚才你说的关于音效的创作，当时也用了很多戏曲的一些特别好的配器，同时也用很多现代感很强声音合成器，用了很多混合音效的效果，在那个时代应该说他们做得很前卫，可能在某些效果属于实验的音效，或者说实验影片的这部分的造型都可能会有，他们都把它去用到长片动画制作中来，我觉得其实也是非常有胆量的。
在声音的整体复原和塑造据说做了大约6个月的时间，我在首映礼现场曾经听一位专家说修复过程会有一个很大的难点，就是把之前的配音从原来是一个轨，从整个的音效中分离出来，因为现在所有的要做5.1或者甚至更高的环绕声效标准，你这些配乐全是重新做，这个怎么去做的，难度是不是非常大？
《天书奇谭》剧照
张阳：实际上在修复过程中存在两种难度。一种难度是技术上的，比如要对一些原有音频的物理缺失或破损进行修复，也有出于以环绕声+4K大画面的形式进入现代影院与观众见面的需求，导致要对仅存的原片单声道混合声做音频分离处理，从而获得独立的原始对白、音乐、音效，满足最终混音的需要。另一种难度是创作上的，像如何面对新旧音频素材的选择问题，如何面对从单声道改造至环绕声时影片主观听觉感受缺失的问题。我们几乎所有的主要演员也都重新配音了，然后包括音乐，在上海交响乐团有优秀的指挥和演奏家们和最好的录音团队，也都录了5.1的交响音乐。然而我们慢慢意识到这些努力并没有减轻我们修复影片声音的难度。
面对4k版的修复，原有胶片的声画同步，很多细节的动作与原有音乐配合得完美。当时画动画的时候可能会有先期的音乐，会照着这个音乐去画，我们后来录的新音乐大体是可以合得上的，但是真正涉及到每一个画面里面非常细节的动作时，一个眼神、一个表演的时候就会有不同的感受出现，这就面临新旧的取舍。在这个取舍过程中我们并不是很果断地说要谁不要谁，而是在反复的思考原汁原味的意义，有点像如何面对艺术的真实一样。同时另一边也从技术上去分离原有单声道混音里的对白、音乐、音效，这是一个更重要的环节，是遵循原汁原味的基础。也要去考虑何种与原片风格匹配的新声音能结合在修复里边使用，光学胶片与数字声的音色该如何统一，因为确实我们还面临着最大的一个挑战，就是由单声道要重新混音到5.1环绕声体系下，所以这个过程就是慢慢不停地比较和不停地选择。
当时也会担心原有对白、音乐、音效在经过技术分离后的泛音损失。后来我们通过计算机分析及音频软件又找到一些方法，在首要保证原始对白不替换的原则下，原始音乐也大部分可以被保留了，然后原始音效也大部分可以修补出来，有了这些不错的基础后，我们稍喘了口气就开始进入了下一阶段。通过技术手段对分离后的单声道对白、音乐、音效在声音工作站里进行扩展声场处理，接下来再按照4K大画面在影院的观感，重新定义原始三大类声音分离元素在影院环绕声系统下的位置，声像的移动，并按沉浸式听感重新改造和设计这些原始声音元素去·到达一个全新的空间。
《天书奇谭4K纪念版》声音修复工作照
张阳老师供图
这些改变在技术层面是全新的，因为80年代那会儿，从电影声音的制作到影院的回放系统都完全没有像现在影院的条件和技术，这要感谢电影技术的进步。之后，我们将调整好后原始分离音频的工程在电影混音棚反复放映，感受全片，去发现去思考在听感上有哪些存在的缺失，是否还有更好的补偿可能，都是从技术标准和艺术感知两方面同时考量。再往后就是进入声音设计、拟音和混音的环节了。这真的是一个非常复杂的过程，因为要面对新旧感受的反复比较和选择。不会只有一个环节就能解决好所有问题，但每一个小环节都能给我一些小惊喜，我们离完美越来越近了。
原片的音乐里面会有特别优秀的民乐，那个年代那一批老的民乐演奏家们，可能慢慢地正在这个年代缺失。我们现在可能不难有非常好的西洋演奏家，但是民乐这个是另外一条线的，这种独特在民族艺术中是不可被替代的。
比如说我听到开篇第二段竹笛奏响的主题时，真是吹到人的心里去了。我还有同样感受是2000年拍贾樟柯导演的电影《站台》的时候，在县文工团的两个老演奏家，没有什么名气，但是他们有生活，他们有对民乐对家乡的独特认知，他们吹的《姑苏行》是我听到过所有的版本里面最伤感的一个。《姑苏行》本来是江南丝竹里一支轻快的昆曲小调，但是能让山西那种县城里的艺术家们吹出让人流泪的感觉。
《天书奇谭》里的很多民乐演奏，对我就有这样的一种化学感受。文化背景、作曲、演奏是一个彼此相通的群体，所以我非常倾向于能够把原来的音乐尽量给修复出来，好比考古挖宝一样的心情。
声音也是有情感的，很多那个时代的声音对于我们看过片子的人也是有记忆的，所以我追求主体情感上不能与回忆、记忆相违背，但是也努力地翻新到现在电影院的感受。现在环绕声影院的视听感受会改变观众的观影习惯，这也是推进促使我修复这个片子的另一种动力。
从声音录制到原始音频分离，再到审美选择，从声音剪辑到声音设计，最后到混音，4k纪念版的声音修复逐渐趋向完美，我们用爱心替代破损，用耐心战胜乏味，最终它既没有丢失我们小时候看片子时的记忆，也有新的可以在现代影院去感受整个画面和声音带来的情感之间的这种环绕性、沉浸性。
《天书奇谭》剧照
《天书奇谭》的幕后创作
田苗子：刚才我觉得你说的有一点特别重要，我觉得修复不仅仅只是技术角度的修复，它其实是一种心与心的对话，是一种艺术家以他非常敏感的思考为媒介去进行探索的过程，这种过程非常有力量，或者说带着这种感受力去隔空对话，它实际上是一种呼应的状态。
你需要非常尊重你对话的对象，一方面其实还会激发你很多新的灵感，它实际上是有点二度创作的感觉，不仅仅只是简单修复……所以如果仅仅只是一个技术修复的话，其实做不到这些，它也是艺术家几十年的创作积累，比如说同样年龄的艺术家，他们当时在创作的状态下，他们所能够对话的一种化学反应，这样才能出现好多新的东西。
我们应重视创作中的体验生活。之前老舍先生写《四世同堂》，真的去到那些街道里头去听那些人的对话，美影厂的老艺术家他们在创作这些片子的时候，他们也要去体验生活，创作《大闹天空》的时候他们真的去养猴子去观察对吧？到了《天书奇谭》的时候，去考察民间的艺术家跟他们去对话，包括刚才你说的也去听一些民间的音乐，最纯粹的东西，这些其实对他们的创作都有非常大的情感共鸣，这种感受其实会融入到创作中，变成创作中最有力量的元素。
另外我们从动画的角度来讲，动画不是一个人的事儿，实际上是一个团队的努力，它会特别强调整个流程，是有非常强的这种管理体系。那么我们也想了解一下美影厂，比如当时他们是怎么团队去运作的，对今天我们的动画团队的创作来说有什么帮助？王安忆老师是制片人出身，是不是可以请王老师也从这个角度跟我们分享你的观点。
王安忆：每当回顾上美影的历史，总会对当下感到惭愧。确实这些年我们是在吸取一些过去的经验教训中慢慢成长的，逐步开始尝试以制片管理为体系制作动画，也就是尽可能让动画团队发挥最大的能力，其实是看到了很多希望和可能性的。
我自己个人比较体会深的是，过去在创作的过程中特别讲究“艺术民主”，让创作中的每个人都发挥自己的专长，他可能在这一部影片里面是导演，他在另一部影片里面就担任的是美术设计，也不会计较名利得失什么的。
特伟老师作为老厂长，同时也是非常厉害的导演。他深知创作规律和创作者的一些心态，所以他非常尊重团队，包括导演、美术设计、原画等。在这个过程当中，大家好像都不在意什么职级的高低，只是仅仅为了这一部片子怎么样让它表现得更好。在创作会议上，或者是和原画一起讨论表演的时候，他们都是各抒己见，导演会在尊重大家意见的基础上，吸取最好的放在影片里面，从不吝啬对好点子的夸奖，也会给新人很多机会，我觉得这个是很珍贵的，可惜的是这个传统在一段时期里被冲淡了。
我们现在的一些年轻动画从业者不太可能像过去老艺术家那样有十几年时间，经过动画、原画这样长时间的历炼，但他们吸收知识的速度很快、成长很快、工作节奏也很快，想要表达和展示自己能力的意愿很强烈，并且有一大批这样的创作者，就更需要在团队协作的时候达到一种平衡，在管理的同时尊重个人的创作热情。影视制作只讲工业化是不够的，我相信通过一部部影片制作过程的经验积累，"艺术民主"结合"制片管理"逐步达到平衡的时候，就能形成良性、健康的发展。
田苗子：谢谢王老师的分享，那么也请陈波老师分享一些您对老一辈艺术家们的了解吧。
陈波：除了艺术民主，老艺术家他们都会提到当时（90年代以前）的创作氛围和环境。我那时候不管是采访林文肖老师还是严定宪老师，大家都会讲到，虽然他们也没什么钱，但那时候创作他们是很开心的。
当时大家都会提携晚辈，署名的时候会把可能刚入行没多久的年轻人署到前面去，因为资深的这些艺术家有时候一个人会在一部影片里担任好几个关键岗位，编剧、导演、美术、原画都有可能穿插兼任，像王树忱老师、胡进庆老师他们都有化名，留意字幕的话，就能看到他们只署本名在某一个主创位置，化名放在其他岗位比较靠后的位置，前面的留给晚辈。
他们把机会留给年轻人，类似专业领域的师徒制，年轻人的成长就会很快，不同的摄制组不管这次是谁带队，下次又换了谁，人员会根据需要调整。有些时候组和组之间，的确也是会比一比，你这次做的这个有意思，我下次就一定要比你强，和你不一样。比的目的是创新，创作调性是一致的，所以整个就很单纯。
所以我觉得当时美影厂的创作环境，整个体系是很完整的，在那个年代环境里，这是一个很特殊的不自觉的工业化，跟好莱坞、迪士尼体系不一样，跟我们现在的也不一样，但是又很完整，甚至可以说“奢华”。从文学组开始，每个岗位从前期到中期到后期，全部一体化的全流程都是美影厂自己管控的。
田苗子：再次回到《天书奇谭》这个片子，我觉得像柯明老师的造型，像王树忱老师、包蕾老师的剧本，王树忱老师和钱运达老师的导演，秦一真老师和马克宣老师、黄炜老师的美术设计，张纪平老师和李荣中老师的背景，王世荣老师和金志成老师的摄影，吴应炬老师的作曲，苏秀老师带队的配音，大师云集啊！那么当时他们在那个年代的创作里做了怎么样的一些新的探索和变化，包括我们看小皇帝、三个狐狸、县官等这些造型我们一下都记住了。当时是在什么状态下创作出来的？
《天书奇谭》中的小皇帝、三个狐狸、县官
陈波：先讲编剧这一块，因为是个合拍片，所以他们就不想做成以前那种很规整的结构，突破当时动画片偏教育的特点，在娱乐性上做尝试。编剧层面因为没有了束缚，就做了新的一个探索的玩法，这是建立在王树忱和包蕾两位老师深厚的编剧功底上的，他们有积累才能这么玩。然后钱运达老师天生是一个喜欢搞怪爱玩的人，最后形成了被钱老师称为"冰糖葫芦式"的剧本结构。
造型这一块是柯明老师设计，柯明老师他的艺术造诣很高，喜欢并收藏了很多民间的东西，像是各种玩具。比如说小皇帝造型据说其实是来源于他们家附近的一个玩具摊，当时有个一圈纸围成身体，头会不停点的小玩偶，柯明老师觉得这个好玩，就按这个玩具的思路设计了小皇帝。造型从开始前期设计到最后定稿大部分没有大改，因为本身的设计就是在一个完整的美学体系里，唯有蛋生是在柯明老师最开始设计的造型基础上，由黄炜老师根据动画片的特性，调整以后再定稿的。
《天书奇谭》造型柯明（左）
联合导演钱运达（右）
所以我觉得因为以前美影厂找的都是艺术造诣很深的大师、艺术家来做美术这一块，基本上一出手这个方向就定了，而且定出来都很高级。
田苗子：我今天拿到了《天书奇谭》的胶片，放到拷贝台上特别仔细地一一认真看了一下，发现很多角色造型都非常简洁。我觉得它的造型一定是提炼过的，观众对它的记忆力非常强，尤其是几个主要角色造型在高矮胖瘦之间的这种识别度。不管是很多年之后还都能记得住，我在看徐克和周星驰的《西游伏妖篇》电影中那个被红孩儿上身的小皇帝就很像《天书奇谭》里面的小皇帝造型，巨婴式任人操纵的傀儡背后有着不可言说的意义。这是艺术家之间的致敬和借鉴，他们这种艺术我觉得是一脉相承的，《天书奇谭》的主角袁公盗天书获罪，是东方的普罗米修斯，是传递知识和文明的盗火者，他的表情是严肃的，他的白衣造型是个天使，非常圣洁，飞起来很飘逸，悲剧的结尾以牺牲自己让我们非常惊讶，这部动画难道只是给孩子看的吗？
《天书奇谭》电影胶片
田苗子老师供图
《天书奇谭》袁公
我在IMAX影院中观影时，第一次感受到中国古画式的美术背景如此壮丽，这种视觉体验真的从来没有体会过。开篇天庭部分还用了很多敦煌的造型和永乐宫壁画线描装饰风格，颜色非常高级，中间的一些背景设计采用了具有散点透视的工笔重彩绘制人文景观，中国青绿山水画和绘画长卷的移位非常考究，细节非常多，犹如进入敦煌洞窟，眼睛都不够使。这些从中国绘画历史上吸取的视觉经验让整个片子非常具有东方审美，具有古典美的极致想象力，迪士尼我觉得是学不来的。
《天书奇谭》场景
我们在造型上看到了民间艺术的影响，比如说泥塑、民间玩具，包括像杨柳青的版画，剪纸年画，烧制的泥娃娃陶瓷等都非常的生动。我们可能在故宫博物院看的都是比较宫廷风，那部分艺术非常的强大，但是同时在民间的那部分好像更贴地气，我觉得这部片子里头这两部分好像都用到了，所以它呈现的丰富性和那种让人在审美上感受到的综合性我觉得非常难得。
陈波：我们为什么说他们艺术造诣很高，不仅仅是对南北朝、汉唐这些历史文化做了深入研究，在民间艺术上也有很多吸收，有敦煌、故宫那些，同时又有民间很接地气的采纳，呈现了艺术的丰富性和综合性。
美影厂有一个很好的传统，就是主创团队一定会去相应的地方感受生活，吸取这个环境里的东西，研究以后在影片的各种设计和细节中体现出来。当时去的时候条件都很艰苦，包括常光希老师说那时候坐那种绿皮火车咣叽过去，自己背着行囊铺盖，凌纾老师也讲到了在草原里放羊结果迷路，最后变成羊把他带回去。他们真的是亲身和用心去生活和体验，团队在精神上达到对内容的高度统一。所以说他们精神上是很愉悦很充实的，这种愉悦跟物质享受是没有关系的，我觉得也是因为这样子他们才能够坚持在那个环境里面有那么大的激情和热情一部接着一部去创作，这是我们现在这些年轻人特别值得学的地方。
老一辈艺术家们在表演上面探索更多，对日常生活中的探索和观察，他们都会强调我们的表演应该是源于生活的，就是你做一个什么角色，你是可以在生活中观察的，演员有时候都未必能演得出来。一个导演如果不注重生活观察的话，肯定不是个好导演，这是他们的共识，我觉得这点确实很关键。角色的定位、背景是什么，生活中是能找到很多对照的形象，表演就抓得准。
《天书奇谭》剧照
田苗子：从故事到表演，你如果不去研究生活，其实是非常难的一个事情，我们会发现现在学画画的学生会经常戴着一个耳机对着一个照片来画，即使他已经到了大自然那种非常生机勃勃的环境里，但他完全看不到！他的五官是封闭的，他听不到最好的声音和看不到最好的东西。我觉得作为艺术家或创作者如果丧失了这种跟自然的接触也就失去了真正的想象力。毕加索说最伟大的艺术家就像孩子的眼睛一样去发现。我觉得今天的艺术教育可能也是需要去加强很多东西，包括动画学校对于观察力的培养，对于表演教育的增强。
王安忆：对于动画制作来说，导演的重要性他到底在哪里？导演应该拥有什么样的能力？并不是所有的人都能做导演的。回应田老师说到的高校教育，我们在跟这些新的未来的动画人传授动画制作方法的时候，是不是也应该让大家有比较清醒的认识：我是不是有这个能力来做导演？并不是我学了动画，我有自己的表达需求，我就要去做导演。所有人都做导演，谁来做基础的工作，并不是做导演才是高级的，动画的每一个环节都需要艺术造诣高的人才。
因为随着技术的发展，动画入行的门槛其实变得比较低，但是也会让人变得比较浮躁。因为看到了一些成功案例，好像就有一个捷径在眼前，大家都奔着所谓的成功。做导演真的还是需要一些天赋的，除了天赋之外，他还需要对于这个世界有着感性的感知力，还有导演是不是足够勤奋，他是不是拥有很纯粹的创作初心，以及很重要的——他是不是有这样的耐心来做这件事情。我们如果去窥探近年的一些成功案例，就会发现真的不是偶然，这些获得了成绩的导演无一例外都是具备了这些特点的。
《天书奇谭》蛋生
为什么要去影院看《天书奇谭》？
田苗子：最后我们还是要回应一下我们探讨交流这些事儿其实很单纯，希望我们的观众在还有排期的电影院尽快去影院买票支持，真的用心去体验，找回我们对动画最初的感动。
王安忆：我推荐大家去电影院看《天书奇谭4K纪念版》，因为我觉得这部电影最珍贵的就是做到了艺术的高度提炼。从台词、美术、动作表演、音乐这几个电影中最关键的环节都极度精炼，任何一个单独的环节拉出来都会发现它把这一个门类的艺术提炼做到了极致，所以这部影片才会是能够跨越时间和空间流传下来的经典。
陈波：我推荐大家去看《天书奇谭4K纪念版》，目的有两个：一个是让不知道的人去看，了解我们中国动画的经典之处。让更多人去看，即使你已经看过了，这次你一定还会看到或学到新的东西。我们在看迪士尼、皮克斯、宫崎骏、新海诚的时候，应该知道在那个年代中国动画的确是站在世界高地的，这是我们应该有的民族自信，让更多人去了解，技术手段固然重要，但在还没有技术手段的年代，中国的艺术家做出了那么多优秀的作品，表演上那么多的巧思和想象力，都是超越了技术能达到的效果。
第二是这部电影也是值得让更多人到影院去看。你在手机或电脑上看，和你去银幕上看这部电影，完全是两种不同的感受。特别是声音、画面等细节，不在影院里面观看是完全没有办法感受到，这是家里装了环绕音响也不能取代的。所以不管从艺术层面还是技术层面，还是应该在电影院观看。
在影院观看影片的联合导演钱运达老师
钱运达老师原本的身体状况是不允许他出门的，但是这次他一定要到现场（电影院）去看。所以我觉得每个做（动画）电影的人，大家都对电影有一颗崇敬之心，也希望能够以这样的作品让更多的观众去理解电影行业，是对一部影片的诞生做出贡献的这么几百号人的尊重。哪怕可能一些不足之处让大家会觉得有遗憾，我觉得都没有关系，但是还是要在影院里面去观看才能完成对这部影片的一个仪式化过程。
张阳：《天书奇谭4K纪念版》提供给了观众一种最好的观影感受。我是在IMAX屏幕上看的，效果把我自己都给震撼了。我感觉我在看一个全新的电影，它有着巨幅画面、细腻声音和精良制作，请一定在影院看，你才能够感受到作品最全面、最深刻的地方。这个片子不管是从创意还有制作上不会让你失望。
结语
再次感谢以上各位老师的分享。
也感谢耐心的读者朋友们能读到这儿。本次访谈时长近三个小时，各位老师们思路之广泛与内容之深度，让访谈会议精彩十足也引发深思。由于篇幅有限，本文未进行全文发布，后续将会计划以不同角度进行摘取，敬请期待。
《天书奇谭4K纪念版》已于11月5日登陆全国大银幕，目前正在上映中。这部由中国老一辈匠人艺术家们创造的动画经典，经过如今新一辈艺术家们匠心修复代代传承，致敬的同时也孕育着新生代动画人的活力。
中国动画，韵味悠长。经典之肴，越品越香。
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