鲁太光｜意象的革命——兼谈歌剧《白毛女》的意象与主题
芭蕾舞剧《白毛女》舞台剧照
——兼谈歌剧《白毛女》的意象与主题
文/鲁太光
01
在《关于批评的讲话中》，俄国文学批评家别林斯基如是说：确定一部作品美学上的优劣程度，应该是批评家的第一步工作。当一部作品经不住美学分析的时候，也就不值得对它作历史的批评了。这就是说，文艺批评首先应该是美学批评，而后才是历史批评。然而遗憾的是，在阅读革命文艺经典之作《白毛女》[1]的有关研究、批评时，笔者读到的，绝大多数却都是历史批评，而少有美学批评。对这样一部震动了一个时代，感动了一代又一代观众，而且还将感动众多未来观众的文艺经典来说，这样的研究、批评，不说不公平，至少有缺憾。
当然，这样的缺憾是有其独特的历史原因的。
事实上，歌剧《白毛女》“从1944年冬到次年春在延安创作和首演以来”[2]，就受到社会各界的普遍欢迎。其后，随着中国革命星火燎原，歌剧《白毛女》也从黄土高原走向中国，唱遍大江南北、长城内外。新中国建立后，歌剧《白毛女》又走出国门，产生国际影响。在这一过程中，歌剧《白毛女》受到的欢迎和肯定可以说是空前的。不要说它作为献礼节目在延安党校礼堂为党的第七次全国代表大会举行首场演出时感动了毛泽东、周恩来、朱德、刘少奇等中央首长和诸多“七大”代表，不要说见诸各种回忆文章的歌剧《白毛女》在各地演出时在观众中引发的近乎癫狂的“轰动效应”，仅看那些文艺大家给予歌剧《白毛女》的高度评价就令人称羡。譬如，郭沫若看了歌剧《白毛女》之后欢呼这是“悲剧的解放”[3]，茅盾说它是“中国第一部歌剧”[4]，邵荃麟认为它“不是市民阶级的艺术而是人民大众自己的高级艺术”[5]，李健吾认为它是“工农兵方向在新歌剧方面的旗帜”[6]，田汉更是直言称颂，说它“是为革命立过功劳的……”[7]
郭沫若、茅盾、邵荃麟、李健吾、田汉，都是我国现当代文艺史上的大家，他们中有一个人对歌剧《白毛女》加以褒扬，几乎就可以确定它在中国当代文艺史上的地位，他们众口一词的肯定，自然更加凸显了这部歌剧的历史地位。然而，通过上文引用的语句就可以看出，他们对歌剧《白毛女》的评价虽然很高，但却主要集中在历史方面、社会方面、思想方面，而很少涉及审美方面[8]，因而，“座谈歌剧《白毛女》的新演出”时，叶林就坦言诸多研究、评论者只是“抽象地估计《白毛女》的意义”[9]。尽管叶林是从歌剧专业的角度出发谈这个问题的，但查阅当时的有关资料就会发现，这其实是一种普遍现象。
之所以出现这种现象，一个重要的原因是，在改换天地的革命过程中，我们的文艺家们都为浩浩荡荡的时代激流所裹挟，无暇进行审美批评，再加上歌剧《白毛女》的确包含着丰富的历史内涵，提出了尖锐的时代主题，唤醒了巨大的社会力量，因而，诸多文艺家在面对这部蕴含着超能量的作品时，往往忽略审美批评，直接进入历史批评。
《白毛女》电影版海报
遗憾的是，在“新时期”，歌剧《白毛女》再次遭遇同样的尴尬。
诚如亲历者所言：“‘文革’前夕和‘文革’期间，由于杨白劳被逼自杀的情节和喜儿逃出黄家前性格发展的渐进过程，被指责为宣扬资产阶级人性论和站在地主阶级立场歪曲、丑化劳动人民形象，从而构成剧本执笔者‘反对革命文艺路线’的一大罪状。”[10]因而，“新时期”伊始，歌剧《白毛女》研究和评论的重心就在廓清“文革”期间加诸其身的各种“左”的指责和罪状上。在这种情况下，期望对其进行审美批评无疑是一种奢望。但出人意料的是，自上世纪八十年代后期始，“批判的角度则转到完全相反的方向。在一些人的笔下和口中，它又被说成了是‘极左路线下的产物’。他们认为黄世仁与杨白劳两方只是债权人和债务人之间的关系，而不是剥削者、压迫者和被剥削者、被压迫者之间的关系，解决纠纷应当是按照经济法则偿还债务而不该搞阶级斗争。”[11]在这样的语境中，历史批评自然占据了歌剧《白毛女》阐释的主战场。这样的批评与反批评一直延续到当下。譬如，“新世纪”初就有女大学生发出了喜儿为什么不嫁给黄世仁的“天问”。这表明，对歌剧《白毛女》的历史批评不仅没有过时，反而相当迫切。
“新时期”以降，关于《白毛女》，还有一条学术阐释的线索，即伴随着1990年代的社会和知识转型，文学界流行“再解读”。这一新的阐释范式一方面拓宽了观察革命文艺的视野，但另一方面也带来了“新阐释的误区”。[12]在这方面，孟悦发表于20世纪90年代初期的《<白毛女>演变的启示》有首创之功。在这篇文章中，孟悦一反此前对《白毛女》等“红色经典”“政治工具论”的简单化批评，而是通过对《白毛女》文本内部及文本演变间“意义裂隙”的敏锐呈现，指出在《白毛女》叙事中，政治合法性的取得有赖于对“民间伦理”以及相应的“审美原则”的确认，她认为在歌剧《白毛女》中，“政治力量最初不过是民间伦理逻辑的一个功能。民间伦理逻辑乃是政治主题合法化的基础、批准者和权威。”[13]但正如何吉贤指出的，“这种阐释总体上并没有跳出‘新时期’以来有关文学想象和文学史叙事的框架。首先，在关于文学的理解中，它基本上还是一种‘启蒙主义’的理解，即把文学理解为人的情感和欲望的表达，是与复杂深刻的人性相关，任何与政治和社会因素的过多纠缠，都是对文学本质的歪曲和文学性的丢失。”[14]这也“牵涉到这类阐释所包含的另一个重要的问题，即对‘民间’和‘政治’的二元对立式的理解”[15]。正是为了突破这种二元对立的阐释框架，李杨通过细致的研究表明：“现代中国的社会主义革命一直是从对传统的修复——甚至是以‘传统’为名开始的。这也是社会主义革命在形式上不同于五四启蒙革命的地方。”但“回归传统并不是现代政治的目标。在某种意义上，回归传统只是为了建构现代性生长的起点。因而，呈现在歌剧《白毛女》中的民间传统只是对‘民间’和‘传统’的借用，不是‘一个按照非政治的逻辑发展开来的故事最后被加上一个政治化的结局’，而是政治的道德化，或者说这是现代政治创造的‘民间’；是打着‘民间’或‘传统’旗号的现代政治”[16]。他进而指出对“民间”或“传统”的借用正是现代性知识传播的典型方式。“这显然是《白毛女》成功的地方”。[17]
何吉贤认为李杨的分析有其独到之处，“它彻底打破了原有的分析框架，打破了‘民间’—‘政治’的二元对立分析模式”，但可惜“李杨并没有沿着这一分析继续深入下去，他并没有继续分析：现代政治在形成共同的‘民族国家’和‘阶级’这些‘想象的共同体’时是如何利用‘民间’和‘传统’这些资源的？反过来，‘民间’和‘传统’这些资源又与现代‘民族国家’和‘阶级’这些‘想象的共同体’形成了怎样的复杂关系？”[18]他进一步追问：“中国革命，包括社会主义革命及作为其意识形态表述的革命文艺，是否能够包含在中国的‘现代性生长’过程中？如果能够，则必须回答它们是如何包含在这一过程中的这一问题。因为不可回避的是，当前主流文学史叙述也正是以‘现代性’为标准，而将‘革命文艺’作为‘现代性’的异质性因素，排斥在文学史叙述之外的。如果不回答这个问题，不在具体的历史语境中具体分析这种‘现代性’因素的具体内容和所包含的深刻矛盾，则必然会使新的阐释‘悬空’在一种无所指向的‘抽象’的状态。”[19]正是从这种不满出发，何吉贤把《白毛女》放在民族国家建设的背景下加以考察。经由这种新视野，何吉贤发现，“延安时期戏剧—戏曲实践中，从秧歌剧运动到‘新歌剧’的实践，其最高的宗旨就是建构政治认同，而这种政治认同的基础是建立一种对新的民族主体或历史主体的表述，在延安的戏剧—戏曲实践中，就是把农民建构为新的民族主体或历史主体。”[20]他征引杜赞奇话强调说：“作为民族主权的基础，人民很古老，可是他们必须获得新生以参与新世界。”而在这一过程中，“知识分子与国家所面临的最重要的工程之一，过去是，现在依然是重新塑造‘人民’”。在这样的视野中，歌剧《白毛女》就以建构新的历史主体与民族国家表述的面貌呈现在我们面前：“在歌剧《白毛女》中，人民——‘最广大的中国农民’以一种崭新的形象被塑造了出来。风雪之夜归来的杨白劳可以认为是老一代未经改造的农民，最后死在了风雪之夜；新一代的农民（喜儿、大春）经过‘出走’，经过革命队伍和‘从鬼到人、从人到鬼’的否定转化，又以‘新人’的形象重新‘归来’。在这种明与暗，新与旧的戏剧冲突中，‘历史的主体’进化了，新的民族——历史主体被塑造出来了。”[21]
这样的学术清理自然极其必要，但在文本研究方法相对多元的当下，审美批评的缺席，无论如何令人感到遗憾，因为，经由审美批评，我们不仅可以打开新的批评空间，而且还可以为历史批评拓展道路。鉴于此，笔者将从“意象”这一文学研究的关键词出发，对歌剧《白毛女》进行审美批评尝试。行文至此，笔者忽然想到了叔本华的名言：美是唯一不受时间伤害的东西。幸亏“美是唯一不受时间伤害的东西”！
02
北风（那个）吹，
雪花（那个）飘，
雪花（那个）飘飘年来到……[22]
无论何时何地，一听到这清亮的曲词，我们似乎就回到了1934年冬，回到了1934年冬的杨各庄，回到了1934年冬的除夕夜，回到了1934年冬除夕夜杨各庄的杨白劳家，回到了1934年冬除夕夜杨各庄杨白劳风雪飘摇的家，喜儿风雪飘摇的家，一切风雪飘摇的家……
在这里，我们遭遇了歌剧《白毛女》的第一个核心意象：雪花。
在这飘扬的精魂般的雪花中，我们先是看到一副祥和的场景：除夕之夜，喜儿一边做窝窝，一边期盼外出躲债的父亲平安归来。在这样的深情期盼中，那飘扬的雪花似乎不那么冷清了，不那么凛冽了。而杨白劳的冒雪归来，则使这雪花意象进一步升温，尤其是他手中那二尺红头绳，像一支神奇的火柴，点燃了除夕的夜空，照亮了美丽的女儿、慈祥的父亲，照亮了这里的贫寒，更照亮了这里的温热。然而，随着穆仁智的出现，这微末的火柴带来的温热迅速消失了，这吉祥的雪花，和谐的雪花，美丽的雪花，竟一下子变了——变成了寒冷与封锁：在这无边的风雪的封锁中，杨白劳走投无路，自杀身亡；在这无边的风雪的封锁中，喜儿走投无路，卖身为奴；在这无边的风雪的封锁中，大春走投无路，离家出走；在这无边的风雪的封锁中，赵大叔走投无路，王大婶走投无路，一切穷苦者走投无路，只好忍辱偷生。
这意象的遽变迫使我们思考：这雪花是什么？它从何而来？
要回答这个问题，必须回到歌剧《白毛女》的主要执笔者贺敬之那里，回到他早期的诗歌创作，回到他那悲愤交加的“乡村的夜”。[23]
据贺敬之回忆，在由他执笔重新结构歌剧《白毛女》时，第一幕是由他提出并构思而成的，因为他特别喜欢年节时下雪和雪天那种抒情气氛，他说：“可以讲，第一幕里全部的细节和感情都是我的，真正触动我的感情，真正体现我的灵魂和特点的就是整个第一幕，因为这种生活和情感我比较熟悉。这一幕我写得很专心，写到杨白劳自杀了，我精神恍惚，第二天有同学讲‘贺敬之六亲不认了’啊！”[24]贺敬之的夫子自道，为我们提供了理解歌剧《白毛女》中雪花意象的第一条线索。沿着这条线索，我们发现，这雪花意象首先是他童年苦难生活的记忆。在写于1940年12月的《雪，覆盖着大地向上蒸腾的温热》中，诗人如是描述自己的出生：“……一九二四年，/雪落着，/风，呼号着，/夜，漆黑的夜……/在被寒冷封锁的森林里，/在翻倒了的鸟窠中，/诞生了一只雏鸟……”[25]这就是诗人出生时的场景。这几近夭折的出生，赋予了诗人一双“穷人的眼睛”，使他早早就理解了人间的苦难，使他知道“在亚细亚的/灼伤的土地上”[26]，没有人能够活得自由而幸福，因而，他以早期那虽略显稚拙但却无比锋利的诗笔为我们刻画了一幅幅凄凉的乡村图景。在《儿子是落雪天走的》中，我们看到：“母亲衰老了——/她的脸是冬天/她的头发便是积雪。”[27]在《红灯笼》中，我们看到在一个大雪纷飞的夜晚，那个漂泊多年的青年，在就要到达家门口时，被“强盗”一刀砍死在自己家门前。在《小全的爹在夜里》，我们看到：在渐渐笼罩大地的夜色中，小全的爹刚卖掉亲生的孩子，又目睹一个被抛弃的小孩冻馁而死。这是怎样的人生惨剧。在《醉汉》中，我们看到“一片冻结的白茫茫的大地”，看到“醉汉”冻死在自己女人的坟墓前，我们看到：“风从无边的原野里吹过来，/雪花飘落着……/雪花埋盖着醉汉的尸体，/渐渐地，越积越厚起来。”[28]这层积的雪花越来越厚，越来越厚，使人窒息，无法呼吸。
在这“乡村的夜”中，我们不仅看到了那在歌剧《白毛女》中漫天飞舞的雪花，而且还看到了在这漫天飞舞的雪花中移动的身影：在《牛》中，“王大爷家的要账的”赵大黑子，那“两眼比杀牛的老吆还厉害”的赵大黑子，那“活像阎王老爷”的赵大黑子，那摔倒我、抢走我家小黄牛的赵大黑子，不就是黄世仁和穆仁智的雏形吗？那哭泣着的爹娘，不就是杨白劳的影子吗？而那“在雪花落到的地方，/哪里没有哭声呢？”[29]的控诉，不正是歌剧《白毛女》中杨白劳、喜儿的控诉吗？在《夏嫂子》中，那因被侮辱而变疯——变成“披头散发的女鬼”——的夏嫂子，身上跳跃着的，难道不就是喜儿的影子？《小兰姑娘》中，那被李大爷抢走的小兰姑娘身上跃动的，则是喜儿的又一个影子。那在雪夜死去的“醉汉”，则是杨白劳的又一个化身。在《婆婆和童养媳》中，那勤劳而善良的童养媳身上，自然有喜儿的影子，相反，那面慈心奸、口是心非的婆婆，则是黄母的胚胎……
这就是歌剧《白毛女》中那漫天飞舞的雪花这一意象的意义之所在。它告诉我们，在那搁浅的老中国，在那搁浅的村庄，到处是黑暗，到处是风雪，到处是侮辱，到处是损害，到处是哭声，到处是骂声。在这样的哭声和骂声中，人变成了鬼，人间变成了地狱，而那在中国传统文化中原本象征着吉祥、象征着如意、象征着幸福、象征着安康的雪花，自然也就变异为灾难与不幸，变异为疾病与死亡……
如果我们考虑到贺敬之在“乡村的夜”中征用了一些民间文化资源——在《老虎和接生婆》中讲述了老虎恩将仇报的故事，在《祭灶》中讲述了年三十夜玉皇和灶君无视人间疾苦的故事，在《铁拐李》中讲述了把自己的腿当作柴火来烧的铁拐李的故事，如果我们考虑到少年贺敬之是被台儿庄的战火驱离家乡而走向流亡之路的，如果我们考虑到贺敬之还在《在教堂里》《圣诞节》等诗歌中反思了宗教的伪善，则歌剧《白毛女》中那漫天雪花意象的内蕴就更加丰富了。事实上，这是中国文学中一切雪花的集合：那在歌剧《白毛女》中飘扬的，难道不是一场在老中国的大地上下了千年的大雪？难道那不是关汉卿千古名剧《窦娥冤》中感天动地的六月飞雪？难道那不是鲁迅笔下那覆盖了祥林嫂的死而却装点了鲁四老爷家门面的雪？难道那不是艾青笔下落在中国的土地上并以其寒冷封锁了中国的雪？……正因为这雪花包含了如此丰富、深沉的内容，它才变成了不死的精魂，飘扬在中国文学中，飘扬在歌剧《白毛女》舞台上，飘扬在读者/观众眼前，飘扬在读者/观众心中，令他们震慑，令他们沉痛，令他们不安。
这才是意象的力量。这才是美的力量。
在这震慑人心的美面前，我们依稀又听见了那清亮的歌声：
北风（那个）吹，
雪花（那个）飘，
雪花（那个）飘飘年来到……
哎，怎样的阳光才能融化这场下了千年的大雪呀？！
幸运的是，这太阳很快就要在世界的东方升起来了。
芭蕾舞剧《白毛女》宣传画
03
这就涉及到歌剧《白毛女》的第二个核心意象：太阳。
经历了漫长的等待后，这太阳之歌终于在第五幕第二场响起：
太阳出来了，太阳出来了。
太阳光芒万丈，万丈光芒。
上下几千年，
受苦又受难，
今天看见出了太阳，
赶走万重黑暗！……[30]
这歌声，是那么的沧桑，又是那么的新鲜。
这歌声，是那么的凄凉，又是那么的温暖。
在这样的歌声中，我们看到东方红。
在这样的歌声中，我们看到太阳升。
这是中国人民经历千年冰雪的黑暗封锁后见到的第一抹曙光。这是人们在漫长的等待中就要绝望的时候横空出世的第一抹曙光，以至于那些期盼得太久的人们听到这歌声后往往情不自禁，热泪滚滚。[31]因而，在笔者看来，这在歌剧第五幕第二场才以幕内合唱的形式姗姗来迟的太阳意义十分重大，或者说，在歌剧《白毛女》中，太阳意象远比雪花意象重要。因为，纵观全剧，雪花意象虽然笼罩了歌剧《白毛女》大半篇幅，但整体而言，这雪花不过是为太阳横空出世准备条件：雪花是原因，太阳是结果；雪花是背景，太阳是基调；雪花是陈词，太阳是结论……从这个角度看，歌剧《白毛女》的思想主题“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”也可以进行适当区分：“旧社会把人变成鬼”自然是背景，“新社会把鬼变成人”必然是基调。在这样的区分中，“太阳出来了”才是歌剧《白毛女》的主旋律与文学母题。
然而，这个核心问题却被诸多研究者所忽视。在论及歌剧《白毛女》时，论者虽也间或提及这雷鸣般的太阳之歌，提到太阳意象，但往往一笔带过，而是将论述的重心放在“北风吹”上，放在“雪花飘”上，放在老中国漫长的黑暗以及这黑暗对人们无声的浸染与戕害上。比如，许多回忆、研究文章在谈到歌剧《白毛女》的重大影响时，往往提到它在观众中引起的近乎癫狂的巨大反响——战士们看了后士气高涨、奋勇杀敌，农民们看了后群情振奋、踊跃翻身，甚至连被俘虏了的国民党士兵看了后也临阵倒戈，马上投入解放中国的战争中。但在这些文章中，往往暗示歌剧《白毛女》之所以产生这么巨大的影响，是因为观众们对老中国的切齿之恨，是来源于观众们对旧社会、旧制度、旧文化的切齿之恨，即暗示雪花意象的强大感染力，但这样的暗示或阐释却忽略了一点，那就是：没有希望的怨恨产生的往往不是勇者的反抗，而要么是绝望的沉默——鲁迅说过，“不在沉默中灭亡，就在沉默中爆发”，但纵观中国历史，“在沉默中爆发”的少之又少；要么是绝望的虐杀——就像《原野》中仇虎在盲目的杀戮之后迅速陷入精神的分裂一样。这表明：只有看到了希望的愤怒才能催生真正的勇士。这才是田汉称赞歌剧《白毛女》为中国革命立了功的真正原因——它让在老中国的重压下苦苦挣扎的人们看到了光明和希望。解放军战士看了歌剧《白毛女》后之所以奋不顾身、奋勇杀敌，是因为他们的刺刀上不仅凝刻着对旧社会、旧制度的深刻仇恨，更是因为他们的刺刀上还闪耀着希望的光芒。农民们看了歌剧《白毛女》后之所以群起“诉苦”，积极“翻身”，是因为他们感受到的不仅是漫漫长夜的冰冷、残酷，更是雄鸡一唱天下大白的光明远景。这就是说，在歌剧《白毛女》中，雪花意象之所以重要，一个最为重要的原因是它催生了太阳：雪花是母体，太阳是婴孩；雪花是过去，太阳是未来。
如果我们追溯一下自近代以来中国人对太阳/光明的渴求，则歌剧《白毛女》中的太阳意象意义就更加重大了。譬如，梁启超在《少年中国说》中就期望通过少年进步而实现中国的“红日初升”。譬如，五四时期，李大钊就纵情呼唤青春的中国，希望以青年的青春之光青春家庭、青春国家、青春民族。新文化运动的另一主将鲁迅虽自信老中国是无可毁坏的“死屋”，但为青年计，为未来计，他还是愿意“听将令”，肩起黑暗的闸门，放青年到光明处去，放中国到光明处去。狂飙诗人郭沫若，为了光明的中国、中国的光明，愿在烈火中涅槃……
这说明，至少自近代以来，中国人就成了追太阳的人。
他们叹息掩涕、上下求索，但却屡屡受挫，无功而返。
直到中国革命爆发，直到延安时期，直到毛泽东1940年初在《新民民主议论》中比较正确地回答了“中国向何处去”的问题，中国人才找到了太阳，才看到了希望。这才是歌剧《白毛女》中太阳的真意所在，这也是歌剧《白毛女》中的太阳不同于现代文学中的一切太阳的真正原因。换言之，只有到了毛泽东的新民主主义论诞生，中国人民自近代以来上下求索的太阳才第一次具备了理论与实践的活力，也正是从这个时候开始，许多艺术家殚精竭虑、孜孜以求，希望赋予这思想和理论的太阳以文学的翅膀。贺敬之等人的最大贡献，就是第一次成功地将这一理论的太阳文学化、意象化，使之成为感动了无数中国人的新的文学意象。明白了这一点，那“太阳之歌”就更加响亮了：
太阳出来了，太阳出来了。
太阳光芒万丈，万丈光芒。
上下几千年，
受苦又受难，
今天看见出了太阳，
赶走万重黑暗！……
04
歌剧《白毛女》的最大贡献，不仅在于创造了雪花意象，也不仅在于创造了太阳意象，而更在于实现了意象的革命——以太阳意象替代、升华了雪花意象，以寓言的方式宣告中国将进入一个新时代，同时宣告中国文学将告别“现代”，进入“当代”。从这个意义上看，我们甚至可以说，如果毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》标志着中国当代文学在理论上的诞生，则歌剧《白毛女》这部集诗歌、音乐、戏剧于一体的革命文艺经典就标志着中国当代文学在创作上的诞生。
关于这一点，我们可以通过比较贺敬之与艾青的诗歌简要论证。
作为横跨现代和当代两个文学时代的诗人，艾青早期的诗歌也以雪花和太阳为其核心意象，然而，如果通读他的代表作，我们发现他笔下的雪花和太阳，与贺敬之笔下的雪花和太阳，有明显的不同。在艾青笔下，那雪花是那么的冰冷，那么的沉郁，以至于虽然诗人礼赞太阳比一切都美丽，比处女，比含露的花朵，比白雪，比蓝的海水都美丽，甚至为了这美丽的太阳愿意“在这光明的际会中死去”，但在他的诗歌中，即使在他礼赞太阳的名篇《向太阳》中，我们感受到更多的仍是沉郁，而非明亮，更多的是仍悲情，而非希望，也就是说，在艾青那里，由于缺乏现实的附丽，太阳意象并没有实现对雪花意象的升华。实际上，不仅在艾青那里这一升华没有完成，在现代文学中这一升华就没有完成，也不可能完成：这是当代文学的责任与光荣。
而在贺敬之那里，我们感受到的则是完全不一样的情况。在他描写老中国暗夜的诗歌中，我们虽然也时刻感受到雪花的冰冷，但我们却看到，在这些诗歌中，一些与太阳有关的边缘意象在逐渐生长，也就是说，在贺敬之早期的诗歌中，我们就看到了太阳的孕育与生长。譬如，在写于1940年2月的《夜二章》中我们就听到诗人这样的心声：“是的，在没有休止，/没有休止的夜里，/我们是一直用那赤热的期待，/期待天明呀！”[32]在《我们的行列》中，我们则更多地看到“中国的火光”、“红色的心”等暖色调的意象。甚至在他主要写乡村生活记忆的“乡村的夜”中，我们看到的虽然更多的是悲剧，但这悲剧中升腾着的却是越来越强烈的反抗，而非屈从。譬如，《儿子是在落雪天走的》写的就是穷人的反抗，在《瓜地》中，我们看到在贫寒的日子里竟然出现了“磨盘一样大的太阳”的意象以及穷人的团结，《黑鼻子八叔》写了农民英雄的复仇，写“在火里，在烟里……/黑鼻子八叔又站起来了！/——向着风，向着火，向着烟……”[33]正是这反抗的烟火驱散了哀伤，使人看到星火，看到希望。在他歌颂延安生活的诗歌中，太阳更是无处不在。譬如，他在《生活》中这样歌唱：
太阳和汗液。
太阳从我们头上升起，
太阳晒着我们。
像小麦，
我们生长
在五月的田野。
我们是小麦，
我们是太阳的孩子。
我们流汗，
发着太阳味，
工作，
在小麦色的愉快里。[34]
这篇写于1940年9月的诗歌表明，虽然刚到延安不久，但解放区的太阳已经温暖、照亮了他，驱散了他身上旧日岁月的暗影，使他迅速成长为“太阳的孩子”——多么美丽的意象啊！在《我生活的很好，同志》《不要注脚——献给“鲁艺”》《雪，覆盖着大地向上蒸腾的温热》等诗歌中，诗人更进一步，再现了他是怎样实现这升华的。在歌剧《白毛女》中，贺敬之和他的同志们则以更加集中、更加典型、更加鲜明、更加生动的方式，再现了这种精神升华的过程。这表明，贺敬之虽然也经历了现代文学的洗礼，并为其献上了自己少年的歌喉，但归根结底，他通过自己的创作，尤其是歌剧《白毛女》的创作，实现了意象的革命——以当代文学的核心意象“太阳”替代、升华了现代文学的核心意象“雪花”，以卓异的方式宣告了中国即将到来的新生，宣告了现代文学的终结和当代文学的新生，也宣告了自己是中国当代文学的缔造者，自己是纯粹的“当代”诗人。[35]年轻的诗人也借这意象革命的力量为自己迎来了一个新的诗歌时代：放声歌唱的时代！
2016年6月7日完稿
注释：
[1] 这里所说的《白毛女》研究、批评，以歌剧《白毛女》为中心，兼及电影《白毛女》、芭蕾舞剧《白毛女》。
[2] 贺敬之、张鲁、瞿维：《2000年<白毛女>重版前言》，《贺敬之文集》（歌剧·歌词卷），作家出版社2005年1月第1版，第5页。
[3] 郭沫若：《悲剧的解放》，载陆华编《贺敬之研究文选》（下册），文化艺术出版社2008年9月第1版，第737页。
[4] 茅盾：《歌颂<白毛女>》，载陆华编《贺敬之研究文选》（下册），文化艺术出版社2008年9月第1版，第739页。
[5] 荃麟：《<白毛女>演出的意义》，载陆华编《贺敬之研究文选》（下册），文化艺术出版社2008年9月第1版，第741页。
[6] 张庚、萧三、叶林等：《座谈歌剧<白毛女>的新演出》，载陆华编《贺敬之研究文选》（下册），文化艺术出版社2008年9月第1版，第749页。
[7] 张庚、萧三、叶林等：《座谈歌剧<白毛女>的新演出》，载陆华编《贺敬之研究文选》（下册），文化艺术出版社2008年9月第1版，第753页。
[8] 李健吾可能是个例外，据《座谈歌剧<白毛女>的新演出》看，李健吾在发言中除了从思想上高度肯定歌剧《白毛女》外，也在艺术上，尤其是唱词的诗化方面对其进行了肯定，但也只是点到为止。
[9] 张庚、萧三、叶林等：《座谈歌剧<白毛女>的新演出》，载陆华编《贺敬之研究文选》（下册），文化艺术出版社2008年9月第1版，第747、748页。
[10] 贺敬之、张鲁、瞿维：《2000年<白毛女>重版前言》，《贺敬之文集》（歌剧·歌词卷），作家出版社2005年1月第1版，第8页。
[11] 贺敬之、张鲁、瞿维：《2000年<白毛女>重版前言》，《贺敬之文集》（歌剧·歌词卷），作家出版社2005年1月第1版，第8-9页。
[12] 何吉贤：《<白毛女>：新阐释的误区及其可能性》，载陆华编《贺敬之研究文选》（下册），文化艺术出版社2008年9月第1版，第911-925页。
[13] 孟悦：《<白毛女>演变的启示》，载陆华编《贺敬之研究文选》（下册），文化艺术出版社2008年9月第1版，第833页。
[14] 何吉贤：《<白毛女>：新阐释的误区及其可能性》，载陆华编《贺敬之研究文选》（下册），文化艺术出版社2008年9月第1版，第912-913页。
[15] 何吉贤：《<白毛女>：新阐释的误区及其可能性》，载陆华编《贺敬之研究文选》（下册），文化艺术出版社2008年9月第1版，第913页。
[16] 李杨：《<白毛女>：在“政治革命”与“文化革命”之间》，载陆华编《贺敬之研究文选》（下册），文化艺术出版社2008年9月第1版，第857-858页。
[17] 李杨：《<白毛女>：在“政治革命”与“文化革命”之间》，载陆华编《贺敬之研究文选》（下册），文化艺术出版社2008年9月第1版，第858页。
[18] 何吉贤：《<白毛女>：新阐释的误区及其可能性》，载陆华编《贺敬之研究文选》（下册），文化艺术出版社2008年9月第1版，第914页。
[19] 何吉贤：《<白毛女>：新阐释的误区及其可能性》，载陆华编《贺敬之研究文选》（下册），文化艺术出版社2008年9月第1版，第914页。
[20] 何吉贤：《<白毛女>：新阐释的误区及其可能性》，载陆华编《贺敬之研究文选》（下册），文化艺术出版社2008年9月第1版，第916页。
[21] 何吉贤：《<白毛女>：新阐释的误区及其可能性》，载陆华编《贺敬之研究文选》（下册），文化艺术出版社2008年9月第1版，第918-919页。
[22] 歌剧《白毛女》曲词，《贺敬之文集》（歌剧·歌词卷），作家出版社2005年1月第1版，第106页。
[23] 歌剧《白毛女》是集体创作，这一点是公认的事实，但贺敬之作为执笔者之一，不仅参与了剧本创作的整个过程，执笔撰写了剧本的绝大多数场次，且多次对剧本进行集中修改，所以，用今天的观点来看，贺敬之可谓歌剧《白毛女》的主要作者之一，因而，从贺敬之的早期创作出发研究歌剧《白毛女》，是可行的。
[24] 何火任：《<白毛女>与贺敬之》，载陆华编《贺敬之研究文选》（下册），文化艺术出版社2008年9月第1版，第888-889页。
[25] 贺敬之：《贺敬之文集》（新诗卷），作家出版社2005年1月第1版，第66-67页。
[26] 贺敬之：《贺敬之文集》（新诗卷），作家出版社2005年1月第1版，第41页。
[27] 贺敬之：《贺敬之文集》（新诗卷），作家出版社2005年1月第1版，第114页。
[28] 贺敬之：《贺敬之文集》（新诗卷），作家出版社2005年1月第1版，第172页。
[29] 贺敬之：《贺敬之文集》（新诗卷），作家出版社2005年1月第1版，第106页。
[30] 歌剧《白毛女》唱词，《贺敬之文集》（歌剧·歌词卷），作家出版社2005年1月第1版，第91-92页。
[31] 贺敬之接受笔者访谈时告诉笔者一个有意义的细节：歌剧《白毛女》首演时他负责拉幕，作为执笔者，他特别注意观众，特别是毛泽东等领导人的反应，他从幕缝中看到毛主席看到这里时起立鼓掌，热泪盈眶。
[32] 贺敬之：《贺敬之文集》（新诗卷），作家出版社2005年1月第1版，第13页。
[33] 贺敬之：《贺敬之文集》（新诗卷），作家出版社2005年1月第1版，第203页。
[34] 贺敬之：《贺敬之文集》（新诗卷），作家出版社2005年1月第1版，第36-37页。
[35] 关于中国当代文学的分期，虽然一般的文学史教材中多以1949年新中国的成立为其起始点，但实际上，越来越多的研究表明，中国当代文学应该以毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的面世为其起始点。
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