赵刚 | 今天为什么要重读陈映真？

编者按：

陈映真是台湾文学绕不过去的一位作家。无论是20世纪60-80年代的广受欢迎（用赵刚老师的话说，“几乎都读陈映真”），还是90年代之后的被遗忘，期间的变化总是与台湾的社会文化氛围息息相关。台湾东海大学社会学系教授赵刚就是从文本、作者、历史这三个相互缠绕的维度展开对陈映真的分析。在赵刚老师看来，陈映真的小说既是对他思想的自剖，也是对世界的剖析，他的文学是一种“为己之文学”，它塑造的“己”不是现代主义的那种孤独苍白的个体，而是与“人”深刻关联的自己。今天推送的文章整理自赵刚老师的讲座录音。赵刚老师讲述了他阅读、研究陈映真的心路历程；他迥异于“概念繁衍”式的研究方法，也具有方法论上的参考价值。

感谢赵刚老师授权保马刊载本文。

今天为什么要重读陈映真？

赵刚

很高兴有机会来到社科院文学所做演讲。我是个念社会学的人，到文学系所来讲演，是生平头一次。我的演讲，可能也没办法增加陈映真先生的文学宝藏的任何光环，他有的，本来就有。但我今天所做的这样一个跨越学科的尝试，这个姿态本身多少有点意义。对我来说，学科之间的界限似乎不应该人为存在。我们应该有一个跨学科的尝试。我是1957年生人，我想战后台湾出生的青年人那一代中对现状敏感的、对青年人的状态、教育体制，或者对现实有朦胧不满的年轻人，可能十之八九——就我的朋友们来说，几乎都读陈映真。一个很有趣的现象是，大家都读陈映真，我也读，大家在那个时候从陈映真小说中读出一些感动。那么，这种感动是什么性质的感动？现在回想起来，那种感动并不是因为理解到隐藏在陈映真小说形式里的思想内容，而是有关于一种透过陈映真的小说所经营出的孤独，与当时的感觉相对反的一种拒绝的姿态──但是这种拒绝的姿态里又有一种温婉的、细腻的人道感情。其实，当时我们不了解陈映真小说的内容，但我们却会感动。感动于陈映真所创造出的整体小说的氛围，因为我们受到很大的压抑，这种压抑是什么？他又是谁？这些都不清楚。但我们能感受到这种冰火相激相荡的感觉，能感到在台湾的60年代的文化背景中陈映真是一个奇葩。 当初我们这些不满现实、心有未死的青年中的一位是我的朋友郑鸿生先生，他写过一本关于台湾70年代的进步青年在党国体制下苦闷、求知与行动的重要著作《青春之歌》。郑先生看到我在陈光兴的会议上发表的一篇文章，那篇文章写得比较长，5万多字，登在《台湾社会研究季刊》2010年6月号，文章写了陈映真20 多岁时作为一个左翼青年，他思考他的处境、他的理想与现实的争斗，而青年的状态又难免是耽溺于性欲的，从而又是陷在理想与肉欲之间的挣扎与反思。郑鸿生读了我的文章后，跟我说"读了你这篇文章，我才知道当初我们为什么会那么感动，可是当初我们不知道......"。所以，对陈映真的理解是很有趣的历史过程，本身需要被理解。从60到80年代，陈映真有很大的影响，但那时候读他小说（尤其是早期的小说）的人却不真正了解陈映真想要说什么。陈映真会那么写，也是因为在那样一个白色恐怖的氛围下，他要把他的话绕很多弯，涂很多层，像古典油画一样，一种精神会暧暧地穿透层层形式透露出来；形式是盖不住的，反而造成了一种特殊的张力与美感。

90年代起，陈映真就在一个时代的转折点上被媒体和大家"遗忘"了；相较于他在60-80年代来说，陈映真确实被社会甩在后面。90年代以来台湾社会关于统独的争论、台湾民粹主义论述的突然浮起，使得台湾知识和思想的背景有了重大的改变，变成一切只剩一把尺来衡量作品或者思想者的价值。于是，陈映真在这样的脉络里就被贬义地打成了"中国统派作家"。但"中国"和"统派"都是否定的含义。所以，这个加了这些前置词的"作家"本身也被否定了。人们不再承认陈映真是作家，也就是说在意识形态的波涛中陈映真不被承认是台湾的文学创作者。所以在各种各样的关于台湾文学的历史写作里，陈映真都被排除在外。这就是90年代以后陈映真在台湾的状态。这一状态连我这样曾受到陈映真作品感动的人都被影响。91年我从国外回到台湾教书，我也与陈映真保持了一种连自己都说不清楚的距离。我在美国念书的时候，跨洋订阅了陈映真办的杂志《人间》，每一期都读，还写信给陈映真。我是不太会写这种信的人，但我还就是写了信给陈映真，他马上回信给我，非常鼓励，还说如果我暑假回台，他愿意"烹茗以待"。我想，怎么他一点大作家的架子都没有，我没有期望他会回信，于是我回台便去看望他。当然这不是我今天的重点，但我的意思是在那个时间，我仍然将陈映真视为自己70年代读大学以来的仰慕的人。但是短短两三年后，到了91年，我回台湾并没有去找陈映真。那时，我（与台社的同仁），这些留美的人自认为对社会是批判的，在那个年代皆视陈映真为民族主义者，而对我们来说，这是个贬抑辞。我们来自于西方的民主左派的认知，认为公平正义、社会解放、人格解放的前提是民主的架构，而民族主义是反动保守的，无论是哪一种民族主义。在那种情况下，几年之间，我便与陈映真保持了一种距离，他的旧小说也没有再读，新小说读得很没感觉。他变得与我们遥远了。他们是老左，区分于我们是新左。一直到2004、2005年前，这种态度还是延续着，无从接近陈映真。这样一个思想的前辈，对我们这些留洋回来的台社同人而言，其实是一个思想的、道德形象的"宝山"，但十多年来我们却在它旁边酣睡，没有意识到他走在我们前面，他思考过很多我们思考的问题，他的困境也是我们的困境，我们和他缺少一种联系意识。这一状态到2005年，我的思想由于种种原因发生了一些转变调整，有一种重新认识历史、认识区域、认识中国的知识感觉，但我还是没有想到要读陈映真。

陈映真

为什么开始重读陈映真？这和陈光兴有关。2007年左右，陈光兴开始读陈映真，有趣的是他之前并没有读过陈映真，但当朋友们都远离陈映真时，陈光兴由于关注第三世界的问题，他突然发现，原来陈映真早他20多年之前就开始思考这一问题。因此，陈光兴筹画在2008年在大陆办一个陈映真研讨会，但这个计划没搞成，于是，陈光兴就把这个会搬回台湾办，找了我，我于是开始构思论文的题目，大致是关于：为什么我在青年时代读陈映真会感动？感动点在哪里？但要回答这个问题，首先我必须重读陈映真的小说，因此我问的问题导致我必须直面小说，从而避开了论战文章。陈映真的文章大致可以分为两个部分，小说与议论文字。而我要回答的是一个真实的历史问题，那个时代的人为什么会感动于陈映真？因此，我不必碰触陈映真小说创作之外的文字。 下面，我想跟大家讨论一下，作为一个文学的门外汉，在文学方法和理论上完全没有准备的人，怎样去解读他的小说。或许大家可以听听门外汉的一些心情。我年轻时读到留美的文学评论家夏志清在报纸上的一篇文章，标题是《正襟危坐读小说》，意思当然是小说必须当做严肃的文本来读。而我这二十多年的求学经验中真正正襟危坐去读的其实大多是西方理论，而文学、历史则是轻松地躺下来读的。这实际上隐含着一种知识的层级。而我这回重读陈映真，的确是正襟危坐地读了。洪范本的陈映真小说全集，整个读了两遍。比较感动的地方，我画两滴泪，很感动的地方就画四滴泪。但对于如何写文章，则很彷徨。起先，很社会学地，我想我可以抽绎出每一篇小说的主旨或"核心概念"，例如，两岸分断、性、宗教......等，然后利用这些范畴或概念来组织整理庞杂的小说意义，像命题作文一样，按照主旨和概念，把相关资料找出来，编织成首尾一贯的论文，就像社会学家把田野调查的资料编织成一篇论文一样。文章题目可以是陈映真小说中的阶级、写实主义、女性形象、死亡等等。这些题目本身应该是成立的，但我最后为那个研讨会所写出来的论文却并不是那种以概念或理论为主导的命题作文的书写方式。我将小说严格地保护在陈映真写作时的真实的历史空间中。我想探讨的是特定时代下──即1960年代的台湾，白色恐怖、威权主义、资本主义的发展正在台湾生猛前进而造成城乡、阶级矛盾的状态下，特定主体──就是陈映真把自己投射在小说文本中的那些左翼青年，的特定问题──即不可告人的左翼道德理想，与同样不可告人的性的苦闷与欲望。陈映真的60年代的早期小说中，至少有6-7篇是不约而同地在这些主轴中操作，从不同角度面对这种特定主体在特定环境下的特定困惑。每一篇小说都是一个有机体，假如我用概念的刀斧把这些犹如有机体的小说剁碎，做成一大碗大拌菜，就等于在以抽象概念进行整理的过程中，把小说的那些特定性给破坏掉了。于是，我把每一篇小说的单位性、有机性、完整性保留了，作为一个比较克制的写作者我的责任是把这些小说缀成珠链，我的介入程度很低。为什么我这样写，而没有按照当初的设想呢？其实是因为我后来走的是一条笨功夫的路。在读了两遍小说后，感觉用第一种方法很不踏实，用抽象暴力自然是可以做成一篇命题作文的，但这种取巧的方法并没有尊重陈映真每一篇小说的内在完整与独一。我发觉我必须把每一篇小说搞懂才能写关于它们的叙述，所以我选择了用笨功夫的方法。

这个笨功夫对我来说是一个关键。我给每一篇读过的陈映真小说做篇解。唯有如此，我才不会以建构空中楼阁的写文章。我在这个过程中得到了对小说的一些理解。我发现我在一直阅读的状态下得到的理解会有一个限制，但以写作的方式梳理自己似懂非懂的想法时，反而得到很多东西。写作并不是把我的"已知"外化的过程，而是通过写作而反复重读，使得我对小说的敏感度和关注能力比单纯的阅读强很多。也许文学研究者早有了这一能力，但我还是头一次。写作也使我观察到一些以前忽略了的细节，而这些细节是阅读过程中匆匆滑过，没有引起注意的。细节的跳出又会打乱我自以为掌握了的小说的内在秩序，从而浮起一种崭新的内在联系，所以我的写作过程时常会有恍悟的喜悦。正因为这些，我对陈映真小说的重新理解，并不只是通过阅读，而主要是每一单篇小说的心得写作。在我回顾自己的写作时，讶异地发现有几篇心得闪着类似的光，于是我把这些具有一定相似性的心得联缀起来，形成了那篇论文。从某种意义来说，论文既是我写的，又不真正属于我。我被自己的阅读对象决定了，对陈映真的理解建立于自己与陈映真两者的关系状态，即保持着一种研究者自愿被作家作品部分支配的状态。但这种支配并不完全，类似于 "主客不相胜"的状态。大拌菜一样的写作方法，虽然看似是完全属于我的写作，但实际上更背离了我的初衷，那是一种被学术界流行的概念所支配的写作。所以，我的论文维持自主性的过程是以一种使研究者相对被动化的方法完成的。我的学术养成是接近西方"新左"的学术训练。这种强调客体的知识方法，作为抽象的道理我以前是知道的，但这种"已知"，由于没有实践，是一种假的“知道”。我也写过关于E.P. 汤普森的理论评议文章来分析这一点。很多人都知道汤普森写过公开信给阿尔都塞，这些公开信后来结集成一本书《理论的贫困》。在那本书中，我认为最重要的讨论是，汤普森指出像阿尔都塞这样理论性极高的思想家，在他的知识操作中，完全把历史独特性给抹杀掉了；阿尔都塞方法论的问题在于他没有办法让对象产生一种决定性。这种决定性用汤普森的话来说，"对象对我们探知者的相对决定性"。这一决定性对于汤普森这样一个研究英国工人阶级、工匠传统的人是很鲜明的。汤普森举例说，工匠创作时，他不只是带着既存的刀巨、尺规来做，"工欲善其事"是要"利其器"，但并不是"工"带着"器"就能善其事的。在观念施加于对象的过程中，首先需要了解对象的特质，了解对象如何支配着施加者的操作。我自己当初明白汤普森所说的道理，也欣赏汤普森对阿尔都塞方法论的批评——阿氏藉着对历史性的抛弃，建立了一个封闭的概念宇宙，或"历史"变成了将这一体系进行封闭的素材。所以汤普森对阿尔都塞最严厉的指控是阿尔都塞的马克思主义实质上是一神学体系，因为他将所有的历史、对话、经验都在概念构筑中取消了。我在读哈贝马斯的书时，意识到汤普森所批评的问题在哈贝马斯的理论中也同样存在。中国传统中有一种"六经皆我注脚"的说法，这也是非历史性的姿态。而我自己真正落实了这些已知的知识态度是到2008年，在关于陈映真的写作过程中，我才真正实践了这一方法论。

E.P.汤普森（1924. 2.4 - 1993.8.28）

以上就是我在写作陈映真过程中的"闭门造车"，或者说"土法炼钢"的方法。这个方法的要点即是论述者必须要谦逊，你不能带着一把理论大刀，以刀斧入山林一般地整理资料。论述者的姿态一定要降低，使对象有充分的时间、空间展现出来。从这个角度来讲，刚才我们说到的"正襟危坐读小说"就可能也会有问题，因为这种"正襟危坐"也有可能是用理论的先置概念来"正襟危坐"的，而这种方法太"我执"了，是行不通的。所以我认为"正襟危坐"既要有认真的态度，深入文本，不放过任何细节，但除此之外，也需要一点放松，能够在对象所规定的历史情境中找到"游于艺"的感觉。我希望这种感觉将来可以持续下去。我想起《庄子·养生主》里庖丁解牛的故事，庖丁对文惠君说“臣以神遇而不以目视”，这个比喻其实很有方法论的意义。人面对需要了解的对象时，“目视”体现了作者、探索者位置的支配性，而“神遇”则比较像刚才所讲的“主客不相胜”。与我的笨功夫相对的方法是“巧”，“巧”是以一种省事便易的概念繁衍。虽然我在写作陈映真时，并不是每一篇小说的札记都能有所得，但确有几篇能让我产生与陈映真“神遇”的感觉，犹如隧道凿穿之时透出的光。在写作到达状态的时候，我甚至会梦到陈映真，在梦中与他拥抱，相拥痛哭，呵呵。我不敢说自己的理解一定对，但某些篇章确实有读“通”的感受。但有些篇还是觉得没读懂，比如《苹果树》。所以我想请教大家，这种方法是不是只适合于读某一特定小说家？还是说这个方法在其他文类也有一定的适用性。我自己大概是不会得到这个问题的答案的了，因为我从没有以后也不会把自己看成一个文学研究者；我对陈映真的兴趣应该不会延伸到其他小说家。我对陈映真的兴趣是被他小说中丰沛的思想所牵引出来的，我自觉我并不是在写文学评论，我只是希望能把陈映真小说中的思想性发掘出来，虽然我必须得过文学这一关。

为什么到目前为止，以这种方式来整理陈映真的短篇小说我认为是有效的呢。根本在于，陈映真小说不能以一种抽空方式，比如"作者已死"来读，以这种抽空的方式来理解陈映真是绝对滞碍的。要理解陈映真的小说，必须要去掌握作者当时的精神状态，他在那一时刻的生活是什么样的？在生活中面临了什么？必须了解这些才能明白陈映真写作小说的目的。第二是陈映真所面对的特定的历史问题是什么，小说家存在于历史。于是，我归纳了陈映真小说创作的三个维度，文本、作者与历史。这三个维度是高度缠绕的，而绝不能以文本作为单一对象，必须把文本跟作者、历史形成一个复杂的互动关系。即使是陈映真看起来最现代主义的小说，例如《祖父和伞》、《猎人之死》，和今天要讨论的《一绿色之候鸟》，甚至于陈映真的处女作，散发着人道主义光芒的温馨小品《面摊》，其实都是架构在作者所感觉到的真实的历史与社会的情境之上的写作。他企图透过这些写作来面对他在真实的历史情境中自己的困扰、痛苦、挣扎、犹豫，所以陈映真的文学严格说起来是一个 "为己之文学"，这个"己"绝不是匹夫、自了汉，或者现代主义所经营出来的在现代情境中普遍孤独苍白、高度纤细的个体。这些个体都不是陈映真的"己"，他深刻地把"己"和"人"关联起来，"人"与"己"之间的维度非常内在于作者中。"己"不是自我，也不是陈映真本人，因此"为己之学"虽然与他有关，但又不关于他。所以我们思考小说中哪些关于他，哪些又不关于他，其实是挺有趣的问题。很多小说家的创作常常会涉及自己，以自己的经验烘托出叙事，例如小说家的家庭、童年、爱情等，但陈映真几乎从不写自己的经验，但这些小说却又不是与他无关。陈映真接受访问时常常会说"自己的事情不想讲"。但陈映真小说探讨的问题真的都是关乎天下大事、人类兴亡，抽离于一己之外的吗？不是。大家都知道台湾男人都要当兵，很多作家都会写到自己当兵的经验，陈映真小说中自然也会有一些他的当兵经验折射出的东西，但他绝不会把自己的当兵经验直接表达出来。但这并不表示说当兵经验与陈映真无关。比如《凄惨的无言的嘴》讲一个大学即将毕业的青年精神病患在即将出院前的遭遇。我把小说家的创作与他的传记结合来读的时候，发现这篇小说写于他退伍不久。以我个人对军中的理解，陈映真写精神病院的许多模型其实来自于军队，军队与精神病院都是"全控机构"，而且普遍以为前者为正常，后者是不正常的。但陈映真小说所表达的是：看似正常的恰恰是不正常的，正常与不正常是相互穿透的。陈映真深入到精神病院的体系进行书写，我认为并不是他真正到过精神病院，而是因为他作为小说家，能够把他才经历过的服役经历作了一种升华的转化，把"军队"这一看似理性的非理性的制度转移为小说中的精神病院。另一例子是陈映真的七年牢狱经验，如果是一般作家，多半会"贩卖囚衣"，透过写狱中的点点滴滴来满足外界对监狱强烈的偷窥欲望。但陈映真对自己的坐牢经验则是只字不提。有一次私下聊天，陈映真也告诉了我们一些监狱中的野史、轶事，听的人哭笑不得。于是我们建议他把这些写出来，但陈映真摇摇头。他对个人的直接经验有一种"洁癖"，但这些经验真的与他的创作无关吗？不是，太有关了！陈映真在1980年后写的《山路》、《铃铛花》、《赵南栋》等其实都是根据他七年牢狱中的经验体悟，以及与其他左翼先行者的互动，他在多年之后把监狱中学习的东西转化，处理他认为重要的历史问题和思想问题。因此他的"己"与历史、社会、人的缠绕度非常高，而且他不把"己"做小，不去直接谈那些及身的自己的问题。这是陈映真能够把自己养"大"的关键，我们都知道陈映真早慧，他20多岁就写出了《面摊》，30岁之前写了很多极优秀、肯定留在历史中的小说。我们在探索他小说中的思想内容时，时常会惊讶为什么在台湾那样一个没有师承、没有思想、没有伙伴的环境里，陈映真能够一个人去独立思索。说"独立"可能并不准确，因为他的外部环境也有一些特殊，比如他的邻居被逮捕，他到牯岭街遍寻跟社会主义有关的所谓"禁书"，他家庭的基督教信仰，很早接触到鲁迅等特殊的经历。虽然那时候陈映真很年轻，但承担却很重，所以小说创作是他所思索的一系列问题的自剖，一定程度上也是对世界的剖析。反之，他进行批判的中期创作阶段表现的对世界的剖析也包含了"自剖"。陈映真的创作从始至终都没有把自己置之于小说之外，这一传统可以上溯到鲁迅。我很庆幸自己因为偶然的原因再度接触了陈映真，进入到他的小说的大世界。陈映真的小说世界有一种品质，即小说思想的复杂性与矛盾性虽是都经他深刻思考过，但又生发出一种超乎小说家自己所能意想得到的深度和广度，这种深广向读者展示出了历史与可能。也唯有文学，才能够提供如此丰富的思考宝藏。我以门外汉的身份向文学致敬。陈映真自己的书写历程可能就是一个证言罢，当他离开文学的岗位，转向论战文章、杂文写作时，他的思想往往就被他自己划地自限了，部分失去了小说中常见的那种丰富和矛盾性。陈映真在小说中深入性、宗教、无政府主义、中国传统等危险水域，浪花四起精彩万分，但这些问题在他的论战文章中却几乎都不见踪迹。如果和鲁迅的杂文与小说的关系进行比较，陈映真和鲁迅的确很有不同之处。也许这是我以后可以继续思考的一个线索吧。

2010年9月24日（李孟舜根据讲亚洲文化论坛第54讲讲座录音整理，李娜校订，赵刚审定。） 

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