程凯 |“社会史视野下的中国现当代文学研究”的针对性

社会史视野下的中国现当代文学研究

程凯｜

“社会史视野下的中国现当代文学研究”的针对性

编者按

自1980年代“20世纪中国文学”这一文学史构想提出并逐渐取得主导地位，如何处理“延安文艺”以及“共和国前30年文学”就成为一个挥之不去的问题。无论是“当代文学一体化”的提出，还是“现代中国”与“革命中国”的变奏，都试图弥合“现代化叙事”和“革命叙事”之间的裂缝。其中，“再解读”的思路由于运用西方批评理论来解读“人民文艺”的文本，取得了一系列令人瞩目的成果，但也显示了“去语境化”和“去政治化”的缺陷。正是在这样的学术史脉络中，近年来有不少学者提出“社会史视野下的中国现当代文学研究”的构想，力图在“理论”与“文学”之间增加“历史”这个变量与中介，从而在一种更加历史化的视野中把握中国现当代文学的特质，尤其是找到一套重新诠释“人民文艺”的思路与话语。保马为此将连续推送一组关于“社会史下的中国现当代文学研究”的笔谈，一共四篇。今天推送的是第一篇——程凯老师的文章《“社会史视野下的中国现当代文学研究”的针对性》，此文原载于《文学评论》2015年第6期，感谢程凯老师授权保马推送。

或许可以先从一些排除性说明入手：首先，“社会史视野下的中国现当代文学研究”并不是从一种定义出发，导向一种规范性操作的研究方法。在历史研究领域，“社会史方法”的问题意识、适用对象、工具手段已有较为充分的界定。在文学研究领域，传统的“社会—历史”解说和更为科学化的“文学社会学”也各具经典阐发与示例。这些均可提供参照，但我们所尝试的这一研究却暂时还不是可归纳为规条的研究方法，未来大概也不会以此为努力方向。毋宁说，它的出发点是对重新理解中国现当代历史进程的整体性考虑，以及对与之相配合的现当代文学研究所应具备视野的一种建设性思考。

所谓“中国现当代历史进程”可视为一种广义的革命性转折。以往以“新文学”为主体的现当代文学研究曾充分强调其与现代革命进程的同步性，进而强调其在构建现代革命中的枢纽性作用。而于近年来的研究范式转换中，革命的“合法性”与新文学的“先进性”均遭受挑战，这意味着某种自明性前提的取消。如果说以前的大叙事和“结合”中预设的规定性限制着对现代转折以及现代文学不同侧面的准确把握，那么，经由“除魅”和引入不同方法视角应有助于更切实、有力地把握多面、丰富的状态。只是，这种把握如果缺乏必要的整体和结构性参照，则不免满足于相对主义的“多元性”，且流于实际上的“碎片化”。事实上，从社会史的角度看，所谓革命进程并不单指党派斗争、政权更替，从长时段而言更体现为一种社会结构的变化或者变化中的结构。因此，怎样突破深入社会历史现实时的笼统与抽象，摸索现代历史进程的内在肌理是引入社会史视角的初衷，但同时亦要兼顾还原社会历史脉络时重构结构性视野和再认识各部分、各层次间的相关性。就此而言，无论对革命性进程，还是对文学实践，以及它们的“结合”与相关性，都需要经历一个破除、深入、再结合的往返过程。

其次，重建的“社会史视野”并不是对所有现当代文学经验都有效或都有益的一种研究角度。经历八十年代以来的变迁，“中国现当代文学”的内涵、外延均已发生巨大变化。对“多元共生结构”的强调意味着已很难找到一个现成的、整全的历史叙述框架以替代过去革命史衍生出来的现代论述。这意味着原有文学史内部等级秩序的弱化，不同语境、环境、风格、价值、传统下产生的文学创作均获得“市民权”，其差异性得到充分照顾，相应的研究方法也更配合对象的特质。但需指出的是，诸多现代文学的次级传统在历史中并不是“和平共处”的，其背后的文化诉求、价值取向、政治意识往往具有整全性，并不甘居于局部，因此相互的争夺、斗争不可避免。如果说，通俗文学、民间文学、传统文人创作受制于其产生条件、传播途径和意识有效性尚且接受局部有效，那么，在数量、影响上本囿于少数的新文学之所以占据中心位置，依托的是其文化政治理念上的整全性、历史方向感和参与社会变革的能动性。因此，更激烈的斗争也发生在新文艺内部，而非新文艺与旧文艺或通俗文艺之间——这是一种对“全体性”的争夺。如果以此为观察视角，我们会发现，新文艺发展的一个轨迹是如何从先锋性的、少数“先进者”所操持的“圈子文艺”变为一个可以将通俗文艺、旧文艺、民间文艺改造、整合起来的“新的全体”。这里起作用的不单是新文艺自身的力量，而是新文艺所依托的文化政治的变迁。

如果说二十年代的“民众文艺”、三十年代的“大众文艺”尚且是从新思想、新文艺的主观理想出发构建其民众视野，那么，“全面抗战”引发的变化则是新文艺主动接纳、利用固有的通俗文艺、民间文艺、旧文艺等一切形式为“民族解放战争”服务。在这样一种新的统合过程中，“新文艺”的内涵与外延面临根本的调整。一方面，扩大的外延需要新文艺进一步确立其价值出发点和根基，以保持其文化领导权；另一方面，“新文艺”又要能够有效“变身”，突破固有圈子，与现实民众、社会发生有效关联。在现实政治力量方面，共产党在根据地的理论探讨与实践尤其主动地回应了这两方面要求而有力推动了其进程。前者可举出《新民主主义论》等经典论述，后者则以赵树理等人的“革命通俗文艺”实践、乡村戏剧运动等为代表。这一双向深入的构造其有效性一直延伸到当代文学的社会主义阶段。虽然，“十七年文学”展开过程中越来越强调“人民文学”的“社会主义”特性、无产阶级思想的引导性。但恰如《新民主主义论》的表述中已规定的，无产阶级思想的领导权相当程度上体现于民主革命的彻底性上，换句话说，无产阶级政治的革命性、先进性恰好处于五四的“重新估定一切价值”的延长线上。因此，“拨乱反正”的初期，王瑶先生即以“反帝、反封建的彻底性”解说现代文学中的无产阶级领导权，以“人民革命”、“民主革命”界定新文学所配合的政治过程[1]。可见，无产阶级政治的规定性不是以彻底扭转新文学传统的方式而是以植入其传统脉络的方式发挥效能。

此外，当代的社会主义时期也是以往分立的新文学、通俗文学、民间文学、传统文学等被统合进一个整体（所谓“新的人民文艺”或之后的“社会主义文艺”）的时期。这一定程度上是新文学“整全性”理想的实现。只是，这种统合过于依赖政治理念和作用的统合，不同文学式样分别与之联系，则彼此之间的界限反易于固化。代表了根据地文艺创新实践的赵树理曾在建国初大力推动“说唱文艺”，意在打破新\旧、传统\现代、精英\通俗的界限，以“能说能唱”统合传统、通俗、民间、西方现代等各种资源，加以融汇，既服务政治又服务大众。但很快这种尝试即以失败告终，相关实践被重新归类于“通俗文学”、“民间文学”、曲艺、戏曲等系统化门类中。后来的“样板戏”固然有意尝试各种形式传统的融合，却暴露出形式融合与政治理念各自成立的分离性。革命文艺在其极端尝试中反而抛弃新文艺的形式，这反向让我们重新检视新文学形式自身的“意味”与边界。

八十年代中期之后对“现代文学”到“当代文学”的转折（以1949年为界）常视之为颠覆性的转折。其背后是一个重新规定了的“新文学”传统（可参照“二十世纪中国文学”概念中所界定的“现代文学”内涵）。而如果我们把新文学的展开视为一个不断面对历史、现实要求突破自身限制又不断回到、定义自身原点的过程的话，那么，从“现代”到“当代”恰好构成一个连续性的转折。这个转折并不是从1949年开始，至少可以追溯到1940年代，共产革命的延安时期。以毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》为当代文学机制的起点早已得到普遍认可。但是更扩大一些范围看，那些后来被视为配合《讲话》的文艺实践探索在《讲话》发表之前已经在根据地广泛存在。实际上，不只在根据地，如前所述，民族革命战争的兴起已经提出了一系列新文学突破自身限制、创造新形式的要求。《讲话》与其说是重新规定了文艺方向，不如说是整理了文艺与现实再结合的经验而将其明确化。《讲话》中“文艺为政治服务”的说法使得很多人认为这标志着新文学从自主发展转向从属政治。但这样的看法中包含着一种将“政治”视为固定性前提的预设。恰如樊骏先生在八十年代的一篇文章中就曾指出过的，在过于强调政治决定性和反对政治决定的意见中有一种对“政治”的同构性理解：即把革命实践看成“某些个人、某种政治力量的主观愿望的产物”。因此，后者虽然表面上“和曾经有过的‘左’的观点根本对立”，实际上“反而以另一种方式进一步重复了原先的错误”[2]。所以，关注《讲话》的转折性意义不应限于关注政治对文艺要求，更应关注其所依托的“现实”对革命政治提出了哪些挑战，革命的“政治”为回应现实挑战必须做出什么样的调整和改变。之前的《新民主主义论》曾将共产党革命的起源还原到政治决定性之外的、更广泛的基础中，还原到与思想革命、文化革命的联动关系中——但不是还原到思想革命、文化革命的范畴中，恰好相反，这是革命突破其固步自封向更异质性的社会现实突进的准备。而《讲话》更需放置在“整风运动”前后的一系列文本中，其针对性超出了文艺，指向在革命深入中国社会的过程中，革命主体应具备什么样的认识与实践条件。

“整风”前后正是延安和各根据地遭遇巨大困难的时期，这使得革命政权必须改变与乡村社会的关系，从“政权”与“地方”的关系转向深度介入乡村社会、经济、文化的建设与组织，以实现根据地的自足、维护与拓展。怎样有效把握乡土社会的社会、经济状况，权力关系，人情事理，情感结构，意识状态，并在此基础上实现对乡村社会的再组织和翻转成为最迫切的“革命”问题。在此与中国社会基体的碰撞中，革命者自身的不足、限制更充分地暴露出来。特别是“新青年”与“落后”现实的对立、隔膜，其主体的脆弱性，使得革命与“落后”现实的结合变得格外艰难。知识分子的自我改造（以批判“小资产阶级”特性为核心）正是在此基础上被置于重要位置上。而对照“整风”前后文本就会意识到，“整风”不是单独针对小资产阶级知识分子的批判运动，而是针对所有革命干部（包括工农干部），调整其革命主体状态的运动。由此提出的“群众路线”等一系列要求试图通过强化“群众”作为政治主体的位置，而将原先处于“先进”、“引领”地位的干部、青年在革命中的位置相对化，倒转彼此的关系——先进者只有通过结合于群众的主体才能发挥革命性作用，他们的主体要通过对群众主体的调动、激发而确立。

但这只是从革命要求角度所做的把握。更重要的是，在这一原则支配下，革命者如何于实践中赋予这一原则以血肉、经验，这其中产生哪些矛盾、创造和变形。换句话说，那个不断挑战着革命的“现实”和革命所介入的“现实”究竟应该如何把握？以此为基础，那个必须与现实一同摆动的“政治”才不是空洞的。简单看来，以往革命史和革命的自我论述已经为革命所置身、处理的现实做出了种种解说。问题在于，这种革命话语内部的解说一方面可将其内在理路、逻辑呈现出来，但另一方面，它常常是定性式的，不断根据政治的需要调整，而并不以客观把握为目的。因此，把握“现实”中的革命，就需不依赖革命的现实描述，而需进入现实的状态、结构中，进而理解革命的现实作用和它与现实的关系，换句话说，要把革命还原到现实结构和脉络中把握。正是在此意义上，引入社会史视角成为一种有益的参照。

一般认为革命是突变的、激烈的、非常态的，而长期从事社会制度史研究的刘志伟教授恰好在革命与日常行为惯习、条文制度与社会结构之间看到连续的相关性：

制度很多时候是人们日常生存的方式和处理问题的办法。……结构，在日常生活中是稳定的，同时又是变化着的。变化是怎样发生的，在日常生活史中是比较难被看清楚的，但在革命过程中就比较容易看清楚，比较容易认识这样一种变化的机制是怎样产生的。

我们读革命史，可能会有一种印象，好像革命中产生的制度是一些政治家设计出来的，是因为他们的头脑里有一整套政治理论、政治理想和政治策略。但其实，这种设计在实践中要行得通，要有成效，要真正成为一种社会或政治制度，在深层次上，就不是依赖头脑中的设计，而是依赖现实结构。[3]

也就是说，从日常生活史的角度，革命当然带来变化，但这种变化是革命实践与原有现实结构碰撞的结果，并不完全依赖革命的主观愿望。而革命带来的变化也要还原到其现实结构的脉络中把握。像赵树理这样的作家，其作品能于乡村社会发生效力的基础在于其对乡村社会原有社会结构、行为逻辑、意识状况的熟悉与体会，而其认识与书写又不是静态、还原式的，而是置于革命政治介入后产生的动态关系中，恰好是这种“变”让固有的结构、逻辑更清晰的呈现出来。同时对“变”的表现中又包含着革命理想性所带出的方向，因而使“书写”、“表现”本身积极参与到新现实的构造中。这里面包含着《讲话》后所要确立的一套新的创作机制所设定的一系列要素：对现实社会结构的深入认识与把握，对作为整体的“生活”的熟悉和体会，对革命政治要求的掌握，对政治要求作用于现实所产生问题的敏感，以创作实践推动现实转化的信心，对相应表现形式的试验性探索等等。这样一些环环相套的要求相对于早期左翼文学传统无疑是一种更复杂、更具挑战性的文学要求。它也是对五四以来新文学传统中将现实“主观化”倾向的反驳，其理论依据不单在于所谓政治要求的深化，而是怎样将社会现实重新纳入一个能动性的认识机制中。

这一创作机制支配下的现当代文学实践，在以往的研究中往往被定义为“政治性”的，因而往往被先在地置于“文学-政治”的关系框架中把握。且这里面“政治”的理解还是高度抽象化的，其创作中于现实结构、政治要求、书写机制几重关系中的反复打练则被简化为干瘪的教条。但不可忽视的是，这一机制中产生的成功作品恰好能充分体现出这几重因素间的张力关系，从而不仅丰富我们对政治要求的脉络性理解，更有助把握处于变动中的现实结构里最纠缠、矛盾的层面，这甚至是一般社会史研究未必能有效把握的部分。此外，超越了对“政治”的抽象性理解，也将有助于将文学从“文学-政治”对立的框架中解放出来，更开放地理解它。

[1] 王瑶：《“五四”新文学前进的道路——重版代序》（《王瑶全集·第三卷》，石家庄：河北教育出版社，2000年）

[2] 樊骏：《现代文学的历史道路和现代作家的历史评价》（《论中国现代文学》68页，上海：上海文艺出版社，1992年）

[3] 见《社会经济史视野下的中国革命》（《开放时代》2015年2期）