滕威 | 乡村爱情与大英帝国

 18 Dec.

如何描写一种真实的生活呢？相较于同时期擅长铺叙恢弘场面的狄更斯，简·奥斯丁倾向于叙写一种日常。但这并不意味着简对历史的忽视。在她的笔下，婚姻与经济问题息息相关，看似滞后的乡村生活中隐伏着浩荡的社会与革命的余波。正因如此，尽管简·奥斯丁在小说中设置了一些十分罗曼蒂克的情节，但作品并没有陷入感伤癖与哀怜癖之中。在这里，婚姻与财富的冲突最终达成了某种喜剧式的和解。

感谢滕威老师授权保马发布。

简·奥斯丁

与

大英帝国

□  滕 威

2018.12.1 广州扶光书店“开卷广州”系列

悦读经典讲座

简·奥斯丁是最大的文学IP之一

非常感谢这么多朋友在周末来参与这个活动。

以前我在北京待了十年，特别羡慕北京的文化氛围。拥有很多很好的书店，这些书店设计感强，氛围特别好。还有许多人文讲座，能有很多与名家名师面对面的机会。我经常看北京、上海的朋友发相关活动的海报、广告，十分羡慕。最近两三年我觉得我也不用羡慕他们了，现在的广州也有越来越多非常有设计感、非常独立的小众书店。这些书店也都开始跟文化机构像作协、文联，或跟一些大学合作，做周末的人文推广活动。我觉得我作为一个学者也是义不容辞。

刚才非常感谢张欣主席和主持人老师的介绍，我都觉得压力很大，万一超越不了上一次讲座怎么办。对于简·奥斯丁，我也不是专家，我只是年轻的时候非常喜欢奥斯丁的小说。

简·奥斯丁从阅读的角度来说难度不大，好像十几岁的小女孩也都可以读了，而且简·奥斯丁又不像勃朗特姐妹，比如说《简爱》或《呼啸山庄》其实还稍微难一些。在奥斯丁小说当中，大家也不觉得它有很多宗教性的东西。比如《简爱》和《呼啸山庄》当中有很多宗教的象征和元素，但简·奥斯丁的小说当中也不搞这些很玄妙的东西。另外，从情节上来讲，长久以来包括文学史家对简·奥斯丁小说的概括都是叫乡村的三四个妇女间的故事，反正就是家长里短的，你说格局是不是就比赵本山的《乡村爱情故事》大，也未见得。（笑）

她自己也说她是两寸牙雕这么小的世界，而我们以前对她最高的评价就是麻雀虽小，五脏俱全。虽然人家小，简·奥斯丁的作品你们猜一下最厚的一本是哪一本？最厚是《爱玛》，从英文的数字计是16万多，最薄的一本是《诺桑爵士》，7万多一点。7万多字在咱们的标准当中就算小中篇，简·奥斯丁一共就留下了6部小说，《诺桑觉寺》、《傲慢与偏见》、《理智与情感》、《爱玛》、《劝导》、《曼斯菲尔德庄园》，这6部小说三部都是没有作者名字的，比如说他发表《傲慢与偏见》的时候是匿名的，发表《理智与情感》的时候作者名则写“《傲慢与偏见》的作者”。在她活着的时候，她基本上没有取得同时代女小说家的声名。如果大家熟悉英国小说史的话就知道，当时职业女作家已经出现了，比如说范妮·伯尼。在简·奥斯丁的时代，女小说家并不是什么特别罕见的职业。但是简·奥斯丁在她活着的时候并没有获得全社会的追捧。

去年，世界各地都做过简·奥斯丁200周年纪念活动。到目前为止奥斯丁是全球文学产业当中最大的IP之一。它是一个非常完备、非常多元的、非常赚钱的产业链，我今天特意背了一个奥斯丁的帆布袋，这是纪念品当中特别常见的。我是因为没有钱就不去cosplay了，但是有那些从头到脚都18世纪装扮的奥斯丁粉丝，而且合格的粉丝还要大家一看你的装扮就知道你cos是哪一部小说的谁，比如说你cos的是《傲慢与偏见》里面的伊丽莎白，还是《曼斯菲尔德庄园》的范妮，那个装扮是很讲究的。另外关于奥斯丁或关于所有小说当中的人物，都有各种各样的周边产品。而且在整个英语文学当中，简·奥斯丁是被改编成影视作品次数最多的小说家，超过60次。她一共就写了6部小说，被改编了那么多次，而且这60次当中比较集中的是《傲慢与偏见》和《理智与情感》。《理智与情感》有一个很著名的版本是李安导演的，他也因此获得了很多提名。《傲慢与偏见》当然有非常多的版本，其中最新的一个是2005年的凯拉·奈特利的版本，还有一些僵尸版《傲慢与偏见》，大家一起打僵尸的。我还看过宝莱坞版的《傲慢与偏见》，把它改编成印度的故事，但是一点不违和，特别好看。

电影《傲慢与偏见（2005）》。

最近有个特别火的好莱坞电影，讲亚裔的故事，叫《摘金奇缘》，特别老套的灰姑娘故事。虽然这个灰姑娘有才有貌，但是想进入old money那种大家族还是很不容易。这样一个很套路的romance为什么能引起主流市场的关注？除了亚裔这个点之外，我觉得还因为它整个讲故事的套路是奥斯丁式的。200年来我们最熟悉的这种细腻手法——通过对话，通过人物和人物之间的小冲突、小摩擦、小波澜，来推动情感的走向，最终水到渠成，终成眷属。除了刚才我们提到的的60次改编之外，这种内在的化用奥斯丁作品已经是romance类的小说和影视作品中的常见路数。学得好的都会很成功，奥斯丁的作品已经成为我们谈情说爱和讲述谈情说爱的法典。

大时代中的简·奥斯丁

除了言情模式，奥斯丁另外一个典范意义在于所谓的“以小见大”。可是一般情况下我们只关注她的小，很少有关注到她建立的大到底是什么，大家说的最多的大意义无非是所谓女性的独立。奥斯丁的小说当中有钱人还是有钱人，但是灰姑娘不那么自卑了，灰姑娘没有完全被动地等待着别人来发现她，来让她试穿哪双鞋，灰姑娘就说我脚能穿多大码你就给我买多大码，所以奥斯丁的小说当中不完全是女性去适应男性择妻的条件，女性开始有一些空间。虽然这些空间不是很大，但是有些空间可以说“不”，比如说没有爱情的婚姻我要说“不”，虽然有爱情但是非常贫寒的婚姻我也想说“不”，包括爸妈在内所有人都觉得非常合理非常划算的婚姻但因为我觉得和那个男人三观不合我可以说不想嫁。一般认为，奥斯丁在18世纪末19世纪初写到这份上已经是很大进步了。

我小的时候喜欢奥斯丁，就是认同她在爱情中追求这种尊严感。不为五斗米出卖爱情，但十斗米呢？我们读小说，有时候总是读得很虚飘，今天不是讲究数据说话吗，我提一个问题，大家觉得达西到底多有钱？你不知道达西多有钱的话，你就不能想象伊丽莎白在拒绝的时候到底失去了什么。我查一下资料，达西一年年收入换算成今天是99万英镑，宾利年收入是他的一半左右，她们堂哥基本上就是一个零头。今天romance最长久不衰的题材叫霸道总裁爱上我，尤其是甜宠文，比你有钱的钻石王老五爱上你这不重要，重要的是钻石王老五比你爱他更爱你，这个童话就实在是太神奇了。我小的时候读琼瑶小说的时候就知道开平治的人，亦舒小说里坐头等舱的人都比较霸道总裁。但现在霸道总裁一出场要没开个阿斯顿马丁one-77，带爱人度假没有个私人专机，都不好意思当男一号。所以霸道总裁也是随着时代发展水涨船高。放在今天，达西也许不算最有钱，但在当时，确实了不得。这么一看伊丽莎白的拒绝比我们今天拒绝一个山河湖海一类的学者头衔要值得尊敬的多。

但为什么以前的灰姑娘被动，今天有了说“不”的空间，这跟英国社会的结构性变化有关系。当你说我不想嫁，我要说不，我要反抗原来完全被选择的地位，那你要有一个自己的空间。你拒绝了别人，谁收留你呢？在那个时候奥斯丁的时代，包括简爱的时代，英国都还是长子继承制，一个家族世袭所有的爵位、财产都是留给长子，那次子怎么办？就是娶个有钱人家的孩子，这个次子他有一个出生证明，就是我生在公侯伯子男的家族里，但是我没有财产，我只有这个头衔，那就要做一个生意，把次子卖出去，娶一个有钱的但是没有贵族头衔的女儿，他俩一结合他们俩都可以维持各自的体面。《简爱》的故事最重要的是罗切斯特是次子，他不能继承他爸爸的财产。他哥哥继承了财产以后，他哥哥和爸爸就把他送去了牙买加，说你娶当地一个有钱人的女儿，你娶了她一年就有多少万英镑的收入，然后你可以把她扔在殖民地就回来。你还可以在英国过纨绔子弟的生活，但是钱是你老婆家里出的，她跟你联姻有什么好处呢？她们家就不是低人一等的殖民地人，而跟大英帝国有某种联系了，大家各取所需。次子都不能继承遗产，就别说女儿们了，我们老说三从四德是中国文化的糟粕，其实西方文化也很糟粕，就男权结构而言，天下一般黑。不管你是多么显赫家庭的女孩子，如果你不能够在你父亲活着的时候把自己嫁出去，那你基本上就没有办法维护你童年的生活条件，因为长子继承，你就要靠哥哥、弟弟这个长子收留和养活你。你变成剩女剩在家里你就成为整个家族的包袱。简·奥斯丁自己就是这么一个剩女。今天很多奥斯丁的传记和电影包括小说当中都谈到这一点，她曾经有一段刻骨铭心的感情，但天不遂人愿没能走到最后。她自己最终一直没有出嫁，弟弟养她，但她在弟弟家并没有处于一般剩女的窘境，除了因为弟弟一家人好之外，也是因为他们一家并非贵族，而是职业阶层，奥斯丁自己也因为写作跻身这个阶层。所谓职业阶层，就是靠一种职业来养活自己，比如说律师、银行家、牧师、军人……女性也可以做护士、做家教。职业阶层在老贵族看来有什么问题？他不是旱涝保收的，老贵族是什么？老贵族是我往这儿一坐啥也不用愁，我有世袭的特权。但在奥斯丁的年代，老贵族越来越走下坡路，新兴的职业阶层中涌现出很多新贵，他们有钱，但没有安全感，因此新旧联姻才成为潮流，才会有那么多描写“平民”女子加入豪门的故事。但大家也要注意是平民，不是贫民。可是为什么在奥斯丁的小说当中开始出现这些新的职业阶层，那是因为奥斯丁生活在工业革命的时代，或者说生活在工业革命萌芽的时代，因为1820年才有工业化这个词，奥斯丁1817年就去世了，但是在他生活的年代已经开始工业化及其带来的职业分工。

另外，随着工业化、社会分工和市民阶层的兴起，文化产业也开始蓬勃发展。职业阶层下班了干什么？有一个东西叫图书馆，那时候还没有电影院，但是有图书馆；还有一个东西叫公园，大家去公园干什么？去公园，就像我们这样听一些人演讲，大家在那儿交流思想，还干什么？在今天为止，你们也在欧洲的电影里面看到，有些老人家在公园标配有一张报纸。因为在欧洲，报纸的出现是休闲文化勃兴重要的一个标志。你们知道《鲁宾逊漂流记》的作者笛福是办报纸出身的。阅读俱乐部、私人图书馆、流通图书馆，这些公共文化空间非常重要，尤其是对困守家庭的女性而言。很多欧美学者研究过奥斯丁、勃朗特姐妹作品中的阅读问题以及18世纪女性阅读与图书馆发展的历史。以奥斯丁他们家的财力是不可能拥有非常完备的私人图书馆，但是因为当时在英国这种小型私人图书馆和流通图书馆已经很常见，所以奥斯丁她作为一个没有去什么正规学校读书的一个女孩子，她在进入文学写作之前她已经读了几十本英国文学名著还有很多当代小说。当她开始要写作的时候她很清楚她面对的是什么样的英国小说传统，哪些是她要写的，哪些是她要挑战的。所以奥斯丁在小说当中经常拿以前的小说开玩笑，她读太多了，她看不上。大家可以去观察，在奥斯丁六部小说当中有多少篇章写到他们是在图书馆里面，谁家的图书馆。比如说《曼斯菲尔德庄园》，范妮特别喜欢看书，她是被爱德蒙家收养的。她的父母都特别不值得一提，她母亲就是遇人不淑嫁人嫁错了，下嫁了一个人，所以整个家庭阶层就不行了，范妮被收养就不是名正言顺的同阶层的人。她处于的位置和简爱差不多的，文化也不自信，道路也不自信，有点卑微感，但是另外的小姐就什么都自信，所以他们经常指挥、批评范妮，他们不愿意干的事情让范妮去做。他们骑马，范妮也不会骑，他们要一起排演一出戏，就让范妮演特别不重要的甲乙丙的角色，但是最后你发现是谁坚决拒绝这出戏的上演，是范妮。因为范妮从美学和道德上质疑这出戏。参演的都是名正言顺的贵族公子和小姐，所以他们就觉得你也配来谈论戏剧吗？等到范妮的养父也就是爱德蒙的父亲回来，就说这种戏怎么可以上演，完全和范妮的审美和道德标准是一致的时候，他们才服气。所以你说范妮怎么从一个乡下丫头就变成拥有了比贵族小姐还要精英的这种文学趣味，她怎么判断这出戏可以演和不可以演，就是凭她的阅读积累。来到姨妈家最重要的收获是她可以读到很多书。

我们经常说你想了解一个人，你就去看看这个人都读什么书。我们这里今天也来了很多麦青书房的家长和朋友，很多小孩子他们从小在我们书房开始阅读。一个小孩子从小读什么书大致可以看出来他未来20年想什么问题和成为什么样的人。今天很多人在很多地方都特别成功，比如说俞敏洪，代表了中国男性的知识、智力、趣味和思想的成熟度（笑）。但是当很多成功的精英男士一开始说读书跟赚钱没关系的话的时候，就暴露出来他们不读书了或者他们读错了书。俞敏洪前一阵子说中国女性的追求决定了这个国家的文明程度，我当时觉得，终于有人看出来这一点，我一直认为我们女性有这个责任。我很高兴终于有人发现这一点，我们要更加努力，加速拯救人类。（笑）但后来我发现他跟我想得不是一个意思，我很绝望，我对母校最后一点眷恋都被他破坏了，我觉得他从北大毕业之后可能没再读过对的书。我们读的书形成你的知识谱系，你的知识谱系形成你的三观，你的三观决定了你的选择，这是一个很重要的文化建构过程。

回来我说，以前大家说奥斯丁以小见大，老是不知道她见到什么大的地方，还有很多人批判她说在奥斯丁生活的时代既有工业革命，又有法国大革命，拿破仑战争，为什么奥斯丁都没写？你看看比她年轻一些的狄更斯是多么伟大，很多小说紧扣时代脉搏。可是我们今天在奥斯丁小说这些家长里短当中，我完全没有看到它跟英国有什么关系，更没有看到我说的大英帝国的关系，那我觉得我们读得可能太粗糙了，或者我们今天总是把很多小说的经典读成一些情节剧，我们老是特别愿意追着情节去看小说，Happy Ending还是Bad Ending。但是我跟大家讲，文学从来不关心结局是什么，只有情节剧关心结局。因为只有情节剧要给这个情节划上一个句号，伟大的小说都是没有结局的，生活在继续，文学就在继续，人类没有灭亡，文学永远继续。我刚才提到的那些细节，大家可以回去好好重读一下奥斯丁，你会发现奥斯丁不是逃避时代的，不是拘囿于自己的闺房的，她不是像狄更斯那样纵横捭阖地写攻城略地，革命斗争，她写的是破窗而入成为日常生活的无处不在的痕迹的大时代，比如工业革命与职业阶层的兴起，图书馆等文化产业勃兴与文化平权以及法国大革命。

简·奥斯丁笔下的帝国日常

法国大革命时，英国始终反法国大革命，英国不光自己反法国大革命，它还组成了反法国大革命的联盟，然后围剿法国大革命，所以从1793年到1815年之间，英国和大国之间都是一直在打仗，为什么打仗呢？大家觉得英国反革命的政权，一方面是因为法国大革命造成了全社会阶层结构重新的洗牌，比如大家都知道第三等级登台了，老贵族不行了，英国它作为一个君主立宪的国家，它已经形成了君主立宪之后的新的资产阶级和王权结合的贵族，它不希望已经稳定的社会结构被法国大革命冲击，所以它要反对法国大革命。另外一个，大家知道最重要的是美国的独立战争也是在这个时代，谁支持美国？法国啊。美国一旦成功脱离，英国的海外霸权将遭受重创，没有海外殖民地源源不断的能源和资源的支撑，大英帝国就盛世难再。

这些跟奥斯丁有什么关系，关系很大。比如《曼斯菲尔德庄园》当中一家之主其实不在曼斯菲尔德庄园待着，他去殖民地了，他们家主要的生意是在安提瓜群岛那边，整个家庭处于无父的状态，一家之主不在，就群魔乱舞，本来应该象征性地承担一家之主责任的长子不着调、纨绔子弟，只花不进；次子倒是很靠谱，但是次子没有这个权力，自己也不过是个还没成家立业的小牧师；母亲应该管理好家庭，但是这个母亲是佛系的，万事不管；最后是姨妈爱管事。这一家子要在曼斯菲尔德维持体面的生活，主要收入从哪里来？是来自殖民地安提瓜。当时有多少英国所谓的绅士的主要收入是来自于殖民地，来自于在殖民地的掠夺和剥削，也就是他们口中所谓的生意。

另外大家记得范妮最喜爱的弟弟威廉，威廉是海军，比如说《劝导》当中，奥斯丁最后一部小说，安妮的意中人温特沃斯一开始被人说没有钱，又不是贵族，所以就一无是处，他一怒之下就出海打仗去了，后来就荣归故里、衣锦还乡，最后有情人终成眷属。为什么嫁给大兵也成为一个选择？大兵也是职业阶层的一员，前途不见得比一个银行职员、老师、牧师、医生、律师，这种所谓的中产职业低，为什么？因为大家要知道，1793-1815年之间，因为英国和法国在陆地和海上的连年不断的冲突纷争，英国每一年招募的士兵人数翻几番。我曾经找到一个材料，在1810年的时候英国海军从3万人增加到了14万，1812年的时候英国的陆军从此前4.5万变成了25万人，你想想原来可能方圆十公里之内只有一个人去参军，现在是小伙伴们一起参军去了，而且那些贫苦人家的孩子，他们如果想改变自己的命运，参军是另外一条路。我们还记得《红与黑》吗？黑是教袍的颜色，红是法国军队的颜色，这是年轻人的两条路，要么走教会这条路，要么就去参军，这是当时平民家的年轻人的两条路。以后有一个正当的职业，跻身到做一个职业阶层，过一个小中产的日子。到了奥斯丁这个时代，因为英国军队扩张，所以她的小说当中就出现了很多军人，这些军人原来想娶这家的女儿，她妈妈不愿意，因为他没有房没地没固定收入，可是去参军回来可能就有了，因为有了军功，也在参军过程中有一些掠夺行为，然后就一夜暴富了，这就是一个快捷的成功之路。参军去哪里作战？为谁作战？为大英帝国保持日不落的势力范围呗。

我们不要觉得英国好像特别外在于奥斯丁小说，其实无论是朝代更替还是战乱瘟疫，多少大事件也是每一个个人的生命轨迹和每一个家庭的悲欢离合。很多伟大的文学作品都是以个人的、家庭的悲欢离合来呈现大时代的变迁，《红楼梦》不是吗？《战争与和平》不是吗？《百年孤独》不是吗？张爱玲不是吗？《倾城之恋》除了恋之外，还有倾城，如果不是在倾城的背景下，那个恋就不足为道。

文学经典的意义就在于每个出场的人物。哪怕是极其不重要的人物，也像你今天坐在这里偶遇的一个你不记得名字的人，但是每个坐在下面的人，包括坐在这里的我，我们背后都有一个完整的生命故事，而且这个故事在继续。所以每一个出场过的人物都应该在文学经典当中都不是真的没有意义的人物，只是他的意义需要你去感受到他才有意义。你说奥斯丁小说当中有那么多出场的人物，连出场的图书馆都有意义，何况人物呢？它都不是虚写的。比如说我们今天坐在这个书店空间里，为什么一开始我坐在这里的时候，我跟大家说我在广州能坐在这样的空间里觉得很幸福。我这句话背后也带出了一个历史变迁的过程，从什么时候开始，广州这些非常有设计感的书店空间开始大规模地出现，这是我们做城市文化研究的人经常做的课题，比如说扶光、方所、言几又，他们为什么选点在广州来开这样的书店，以前这种产业为什么不可能？为什么现在可能了？这其实跟奥斯丁的小说当中，人物的日常生活去借一本小说、去图书馆是一样的。所以日常生活中所有出现的东西，一个空间、一个场景，一个没有名没有姓的小人物，他都背后有一个真正的历史发生过程，都有一个真实的走过来的人生轨迹。

很多伟大的小说，哪怕一个小人物，哪怕一个只去过一次的空间，哪怕一个只做过一次的梦境，它都会让我们有某种感同身受，这是我觉得伟大作品一个很重要的标志。我觉得奥斯丁的小说在这个意义上来说，她的小说无处不在呈现了18世纪中后期到19世纪20年代之前半个世纪之内英国最动荡的历史当中非常真实的生活场景，大英帝国的方方面面就在她的小说当中。那个时代的相遇重逢、悲欢离合不同于其他的时代，那个时代哪怕是巴斯、曼斯菲尔德这些帝国本土的小镇空间，也是帝国现实与历史的一部分。

所以今天有很多奥斯丁的研究者他们会去讨论简·奥斯丁的政治立场到底是什么，有人说她是托利党人，有人说她是辉格党人，有人说她是左派，有人说她是保守派。如果奥斯丁是纯粹的romance类型小说，就不会有这么多争论，这些争论恰恰表明她的复杂性。我自己非常喜欢的理论家爱德华·赛义德，他在《文化与帝国主义》当中直接有一个章节谈简·奥斯丁与帝国，他从《曼斯菲尔德庄园》当中去谈，18世纪的叙事如何呈现帝国，如何建构帝国共同体的文化想象。

比如说我举一个很简单的例子，我经常有这种感慨，我说今日我大中华不是以前了，我们今天坐在这个地方，比如我想晚上吃饭，我今天没有工夫买菜，我可能掏出手机在网上买，一小时送到家。我在网上买的是什么呢？可能是智利的车厘子，墨西哥的牛油果，阿根廷的牛肉，挪威的三文鱼，我们已经完全在一个全球化的场景当中了。所以今天全球化已经不是说我把你拉进来我的进程，而是你也出不去了，你的想象、这一代人的文化想象是全球性的，这一代人的日常文化习惯是全球性的。这就跟简·奥斯丁她那一代人的小说读者，他们在奥斯丁的小说当中读到了一个从安提瓜群岛回来的爸爸，一个参加了大英帝国海军远征归来的弟弟，是不会有任何奇怪的，就像你今天中国的电视真人秀节目有茱莉亚音乐学院的毕业生，IG获得冠军但队伍里有韩国人一样，你不会有任何奇怪的地方，因为这是我们的日常生活。我们今天如何深刻地内在于全球化结构当中，就跟18世纪末奥斯丁和她的人物形象如此深刻地内在于帝国结构当中是一样的，而且那个帝国结构在某种意义上说也是一个全球性的霸权结构。

这是我从另外一个角度跟大家分享我对简·奥斯丁一些非常印象性、非常不成熟的感觉，也算不上是学术性的东西，但是在我的分享当中也大致可以看到国外奥斯丁研究的一个发展脉络。只是因为今天的观众不是文学专业的观众，所以我就没有给大家分享我涉及到的著作和学者名字。这里就提供一种阅读小说或阅读经典文学另外一种思路，有的时候读一个故事并不是一个小说读者全部的期待。

谢谢大家！

现场问答

观众：我想请教滕老师，《傲慢与偏见》我记得是第一部中英文的双语同时阅读，我当时还很牛，把这本书推荐为读外语的学长来看，我们有一个共同观点，它用一种比较通俗易懂的方式，把庄严与幽默很好地结合起来，反观现在的小说抛弃这一点，你怎么看？

滕威：简·奥斯丁的小说一般来说，是那种看上去还挺简单的，每个字都认识，但是很丰富的言外之意不好懂。它的言外之意不是很多文学隐喻性的言外之意，你必须得去查典故才知道这里原来是莎士比亚的梗，它的言外之意是你通过丰富的人生经验和情感的经验去了解它有另外一层意思，这就好像我们平时生活当中说听话听音，它都有另外一层意思。奥斯丁的小说大家很快就能掌握情节是什么，但是你要真正读出来趣味，读着觉得有意思，读着觉得过瘾，就得了解很单纯、很简单的语言背后一些情感的纠葛，我们要脑补很多。读奥斯丁的乐趣就在于，我们能把背后的节奏，讲话时候的犹豫、颤动、言不由衷体会出来，这是很难的。所以我觉得奥斯丁她了不起就在于这个，还有很多人从语言学角度研究她的反讽、双关、构词法。总的来说，奥斯丁那个时代她对人情世故的把握是非常到位的。这也是很多人把她跟张爱玲相提并论，张爱玲也有这个本事。她就写今天和张家吃饭，明天跟李家吃饭，后天一个小姐妹来聊天，都是社交和应酬，但每一场和每一场都不重复，每个故事当中的人物关系都是非常微妙的，虽然微妙究其本质都差不多那点事，但是它场景不重复，人物关系不套路。我们今天呢，你发现你看100篇、1000篇网络小说，它永远是同一个套路，不光是套路，是同一个场景自己复制，比如说到第13章，男女主角又要谈恋爱了，我翻一翻第3章是怎么谈的，改两个词就又谈一遍；比如说男一和女一是这样谈的，等男二和女二谈了我再复制一下，又更新了两千字。自我复制，互相复制，跨媒介复制，我们完全丧失了原创力。奥斯丁也好，《红楼梦》《海上花》也好，语言的魅力是在你来我往、一颦一笑之中。现在为什么电影不需要演技了呢？因为以前是需要一个神情，一个微小的动作，甚至连背影都要会说话，现在不需要，就看颜，能舔屏就行。以往的欲望还是需要欲说还休的，今天都是赤裸裸的，欲望不再需要语言作为再现媒介，欲望赤膊上阵，一遍一遍地自己现身。

张欣：好不容易见一下滕威老师，我突然想起一个问题，前不久我跟朋友聊起来是枝裕和，有朋友就很质疑，是枝裕和的电影肯定是给日本的观众看的，他们都能沉得住气，中国观众好像没有这个耐心。不管是商业片还是艺术片也好，它的道路在哪儿呢？是不是说一定要搞成《西虹市首富》这种很闹剧的形式？是枝裕和那样的电影，跟奥斯丁的小说很相似，很多人情世故在里面，需要耐心细细品味，但在中国，这种东西的可能性在什么地方？

滕威：回应张老师的问题，坦白说，我们今天的中国电影，我们在故事、艺术手法、技术手段、营销方式、市场培育、管理政策等各个层面上贡献的原创性都非常有限，所以我是全方位地觉得很遗憾。戴锦华老师有个戏谑地说法，说中国电影让钱噎死了。我特别认同。我们有钱拍电影，但拍不出好作品。

我有一个好故事、有一个好本子，你要把我的小说改编成影视作品我挺高兴的。但一谈，不是那么回事。你根本就不是想要我，你就想买我这个框架，你编一个故事，什么都往里塞。今天投资人塞了一个关系户，你就让我给他们加一场戏，我不肯加你就买一个编剧加一场戏，最后编剧还署我名，那个雇佣编剧还跳出来说我不署他名，我剽窃他了，占有他成果了，最后把我卷入到非常狗血的乱七八糟的事，我干嘛啊？我图什么。好的有原创能力的作家都不参与编剧了，编剧就变成数据库写作。写手甚至AI写剧本，几分钟一个小高潮，几分钟一个次高潮，几分钟一个大高潮，把所有的元素往里一输入就自动生成出来，拍出来市场就买，出品方赚一票就走。

以前比如像张欣老师那个年代，我要写广州的打工仔的生活，我恐怕得贴身去跟他几个月，我得了解比如说一个摩托佬怎么拉客。但是今天不用了，因为很多人在网上发帖子，还有图片、视频，你只要一搜索就出来很多，你把他们改名换姓就到你的小说里，所以你不需要跟真实的人接触，你在二次元空间搜索素材数据库写作就成了。这样的写作你还怎么能感受到奥斯丁、是枝裕和那些人的艺术能量和魅力。所以他们是传统的手工艺人的存在。对他们来说，写作还是要肉身在场。我们还是人跟人的见面，我要了解你的生活，这种行动叫“采风”。但今天没有采风这件事情，今天只剩下一个事情，叫“搜索”。

我们已经见证了基因编辑的婴儿的出现。如果这个事情放开的话，可能以后生孩子这件事情也不用完全靠冥冥之中天注定了。你们看到那个笑话：今天家长都说你家孩子在哪儿学奥数，以后家长见面说你家孩子出生的时候买奥数基因包了吗？我说没买，那怎么办呢？生二胎的时候赶紧买吧。奥数基因包、英语基因包，一生下来就没有这个基因，后天砸多少钱没有用。我们现在都说要消费降级，消费降级是一个多么美好带有欺骗性的词。你以为你只是消费降级了，其实你是阶层降级了，而且不光你降级了，你的孩子跟着你降级了。别人的孩子一对一辅导，你的孩子辅导班上不起，这是世袭的降级，阶层固化。以前我们还期望我们家祖坟冒青烟，生出一个特别聪明的娃，以后就别指望了，别人从小有基因包，你没有，你怎么办？今天这种数据化，今天这种对肉身的、对人的身体的消亡和取代，不是光写作意义上的，是全面的覆盖。

所以戴锦华老师谈了好几年的“数码转型”、“生物学革命”，今天我们是全面的数码化，我们不光是把写作、表演、电影数码化。现在表演数码化，抠脸演电视剧，都可以后期合成。今天是把自己数码化了，把自己变成一个非人，把自己变成一个便携设备，这样到最后所有的阶层、阶级的上行空间，最后全部变成赤裸裸的金钱。谁能逃离地球，马斯克说他要做第一代的火星移民，他已经准备好了，往后三代我也准备不好，我不是别的没准备好。我心理准备好了，我钱没准备好。地球能源真的不够用的时候，谁出去啊？生物学革命来临的时候，基因可以编辑的时候，每个人可以大脑存储芯片的时候，谁能有最新的知识结构，谁能够全面地胜任新时代跟AI相PK的知识竞争，是我们这些没有经济实力的人吗？我觉得不知道。

美国批评家爱德蒙·威尔逊，他就说文学趣味一代一代地变化，但是有两个人经久不衰，莎士比亚和简·奥斯丁。但也有些人不以为然，比如马克·吐温就说，如果一个图书馆没有简·奥斯丁的书，这个图书馆还是不错的，他还有说得更恐怖的话。所以奥斯丁的文学成就也不是所有人都认可，但她是一个小说家，这是不可否认。为什么说今天他们已经不配称作家，他们只能叫写手，有很多人出来说我是网络小说家，其实他们就是写手而已。小说家是很神圣的，他加不加网络前缀都很神圣。网络只是一个发表媒介，没听谁说他是纸版小说家。什么途径发表不重要，重要的是到没到小说家这个水准。可是我们今天的很多写作，并非真正意义上的写作。无论是文学还是影视作品，这都与以往有本质不同。我为什么对200年前、100年前，甚至像是枝裕和这样的仍然在今天这个全面机械化、全面数字化的时代坚持原创性的个人生命式的、以消耗自己肉身为代价的创作感到无比的崇敬，就是因为他们是反这个潮流的一种坚守，我觉得他们很值得尊敬。

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