李陀、毛尖丨从新旧哪吒电影说起
从《西游记之大圣归来》到《哪吒之魔童降世》，国漫电影“崛起”了四年，需要检视、讨论的问题很多。保马今日推送电影界两位重磅评论家——李陀老师和毛尖老师关于这一现象的对话录。对话体裁有别于今日规范严整而略带八股气的学刊文章，更接近传统中国文人坐而论道的形式，使讨论纵横开阔，彰显性情学识，有趣但不损深度。话题从新旧哪吒电影说起，由新版哪吒的好莱坞化现象，引出当下中国电影的理论问题：在电影语言的“现代化”浪潮中，该如何面对好莱坞的大他者？
此文原刊于《文艺争鸣》2019年第12期，感谢“文艺争鸣”授权转载，感谢李陀老师、毛尖老师对保马的大力支持！
怒其不争，还是怒其过争：从新旧哪吒电影说起
文 | 李陀、毛尖
李陀老师，一直渴望和您聊聊电影，因此，一听说您在纽约也看了最近国内的大热电影《哪吒》，而且“从头到尾有一种怒意”，我就来劲了。《哪吒》公映以来，差评声很弱，虽然在各路好评中有些是赞叹有些只是好感，不服气的声音也有，主要集中在“不信命的主题太老套”，“传统哪吒形象被慈父慈母架空”“中二少年夺走了哪吒的魂魄”等等，所以，能不能请您仔细谈谈，你的怒意主要因为什么？除了电影本身，您的怒意和这部电影天南地北收获的好评有关吗？
李陀
其实我在看影片之前，还是有很高期待的，虽然已经知道有很多争论，可我想，片子那么受欢迎，还好评如潮，一定有理由，就算达不到《千与千寻》《寻梦环游记》的水准，总是那个方向吧？可是，坐在黑暗里，紧盯住银幕，我的期待和兴奋迎来的是一盆凉水——怎么是那么一股熟悉的好莱坞的味儿啊！不过，我使劲替哪吒辩护，替饺子辩护：怎么了？怎么就不能学习好莱坞了？当年特吕弗不也是好莱坞的粉丝？没有希区柯克，能有特吕弗吗？人家饺子也许就是动画里的特吕弗啊，中国动画能融进好莱坞的好东西，创造一种动画的新语言、新境界，这是可能的啊！往下看，别带那么多成见。但是，让我尴尬的是，银幕上的哪吒，还有哪吒的故事，每一次的演化和推进，都让我的辩护变成强词夺理——如果我再坚持，就成了狡辩，于是，我的期待和兴奋在一盆又一盆迎面浇来的凉水里变凉，而且开始恼火，这和我期待的《千与千寻》《寻梦环游记》那种努力不但差太远了，而且简直是背道而驰——人家的动画是那么民族化（又那么国际化），那么民间化（骨子里又有那么饱满的当代生活的现实感），可我们竟然把哪吒的故事从形象设计、情节设置、布局谋篇到主题思想，都那么努力地追求好莱坞化，几乎要把中国的动画片转化为好莱坞电影的某一类亚种。这和我的期待不但完全相反，而且超出了我的想象。大概，是这个感觉和焦虑让我的情绪渐渐转化成了一种“怒”，是怒其不争，还是怒其过争？我也说不清楚。
《千与千寻》《寻梦环游记》《哪吒之魔童降世》海报
李陀老师您的感受，我全部认同，不过，我也老实说，看电影的时候，我没有那么自觉，而且好几次还赞叹了一下，比如，敖丙世界的重新构造。哪吒和敖丙的黑白双生虽然也是一种套路，但是敖丙和哪吒的双男主镶拼，以及下辖的太乙真人和申公豹双拼，在电影结构和新世界的设定上，打开了阴面人物的弧光和造型，毫无疑问夯实了这个系列剧的地基。我自己也是四十年前版《哪吒闹海》的粉丝，但是1979版哪吒相对单一，不是特别具有系列剧的母板基础，所以，新版哪吒让人觉得有了银幕世界的层级构造，虽然这个小宇宙的世界观确实是好莱坞的。但话说回来，在今天，如果一直要想着避开好莱坞，可能是一种更大的好莱坞阴影，因此，如何处理好莱坞是一个新议题，这次，跟特吕弗和希区柯克的相遇又不同。
李陀
和好莱坞相遇？《寻梦环游记》是个不错的相遇。
是，您提到的《千与千寻》《寻梦环游记》，节奏和起承转合上，确实也非常好莱坞，但确实人家自己的舍利子颗颗在场，我对新版哪吒最大的不满是，对经典情节和经典人物关系的放弃。比如说哪吒剔骨还父割肉还母情节，多么惊心动魄又气势夺人，但今天都在父慈子孝的框架里消失了，《封神演义》的精气神让渡给了中二不信命，实在自降格局。还比如，2019版和1979版相比，父亲变慈，仆人变蠢，老百姓变坏，活生生把一个天神故事降维成一个家庭剧，这是当代电影中最坏的一部分，什么故事最后都往家庭往伦理上缩微，这方面，本来中国故事是最能提供一些新想象的，因为我们有超克人情的神魔，天人关系，可惜了，现在都被改写成了更商业的人物关系，片中的情感转折也完全掐着卖点走，一言以蔽之，哪吒原来的反骨逆鳞变成了小魔童的精装修。当然，整部片子的完成度在这些年的国产动漫中还是数一数二，衍生指数也数一数二。而我特别想问李陀老师的是，在关于这部电影的评论中，很多人提到，新版哪吒的电影形式和电影语言都非常现代化，这就马上让我想到了当年您和张暖忻合写的那篇极为重要的文章——《谈电影语言的现代化》。从电影史上看，怎么强调这篇文章的重要性都不为过，它既是当年第四代的艺术宣言，也是开启中国电影语言自觉的纲领。那么，我想问的是，您怎么看今天电影语言的“现代化”问题，在当代的“电影语言现代化”大潮里，该如何面对好莱坞的大他者？我的问题和当下的观察相关，这些年获得影迷和专业人士认可的绝大多数中国电影，经常在评论中获得如下嘉奖：电影语言高级，或者说，现代化，比如姜文的电影娄烨的电影，比如《白日焰火》《罗曼蒂克消亡史》这种跨类型跨抱负电影，还比如各种地上地下艺术片。反过来，更受普通观众欢迎的电影像《战狼》系列，《流浪地球》科幻类，都不怎么追求电影语言，所以，对于当代国产片而言，要催生《我不是药神》这样的电影，是不是需要新纲领了？我知道不能把你们当年的革命性纲领和今天的问题扯一起，但是很期待李陀老师能谈谈当下中国电影的新问题，我知道这些年您重新在关注银幕现实主义。
李陀
银幕现实主义——这个概念好，新鲜、明确，让人充满想象空间，我很喜欢。另外，这个提法，也给人一种诱惑，想去重新检讨电影史，重新思考“什么是电影”。
不过，接过你的话，我还是先说几句哪吒。
我看《哪吒》的时候的一个不安（或者说焦虑），也是因为这部片子的假叛逆。哪吒是中国文化遗产里少有的叛逆形象，和孙猴儿孙悟空，正好一对，都是天不怕地不怕，天上地下造反，是中国神话中相互映照又各有异彩的双璧。有意思的是，这两个都不是正常人，亦妖亦神，可说起他们俩，人人都会觉得十分亲切，好像他们不是一种文化想象，而是现实中的熟人。这在中国神话形象中是很少见的（也许只有“狗咬吕洞宾”的铁拐李等几个少数形象有此殊荣，不过其内涵的意义就差多了，不能比），是非常特殊的。为什么会这样？我想，那是因为他们满足了千千万万人内心里隐藏的一种渴望：我也可以做一个天不怕地不怕的人。人的欲望和愿望千千万万，其中这个渴望可以说最可贵，何况，这样的渴望今天已经“全球化”，对于活在所谓“后现代”环境里的所有世界人有了特殊意义，是现代人内心里的隐藏很深，又少有机会来表达的一种冲动，所以悟空和哪吒已经是全人类宝贵的精神财富——当然，这就看我们的艺术家，能不能让他们好好活下来，而且赋予他们今天才有的新品质、新意义了。在看《哪吒》之前，我就是带着这么一种强烈的期望走进电影院的。所以，看到哪吒变成了一个你说的外国味儿十足的小魔童，真是失望极了。也许一般观众难以察觉，可是对于我们这些对电影有过一点研究的人来说，饺子和他的团队为这个小魔童编织的一切，都再熟悉不过了，不但其中的家庭剧结构模式，推进叙事的逻辑，戏剧冲突的内核，带有一股邪气的造型设计等等，其实一点都不新鲜，基本都是好莱坞电影里的惯常招数和套路。现在观众觉得这个哪吒新鲜，我命由我不由天，是个新哪吒，评论界甚至有人说是当代中国的超级英雄，这里头的误会可也太大了。
当然，能有这样的超级误会，不简单，是另有原因，说清楚并不容易。其中你关心的电影语言问题，的确是哪吒能够这么华丽转身，成功变成一身邪气的好莱坞魔童的关键因素，借这个机会和你讨论一下电影语言问题，包括当年那篇旧文《谈电影语言的现代化》，我很愿意。不过这牵涉很多问题，我们一样一样来。还是先说哪吒。很多人看《哪吒之魔童降世》，为什么都忍不住要回忆《哪吒闹海》？这不是偶然的。我想两部影片在“电影语言”（准确说，应该是动漫语言）上的巨大差异，肯定是一个重要动力：比较之下，是两种影视观念、两种制作技术、两种生产方式、两种电影体系的方方面面，都形成了两部影片的强烈对比，引起无数影迷的沧桑之叹，可是，对一般影迷来说，上述这些“两种”（观念、体制等等）是“看”不见的，在影院的黑暗里，大家直接“看”见的，是由于这些“两种”形成的不同的动漫语言。说到这，首先应该说饺子是有才华的。《魔童降世》，比起《哪吒闹海》无疑是一种全新的动漫语言，就是和《千与千寻》《寻梦环游记》比，饺子所创造的动漫语言也是很新的，有创造性的，可以说是一种新的现代动漫语言——凭借新的电脑技术，魔童哪吒的确获得了一种视觉上的魔力。不知道这个意见你同意不同意？
我同意，新版哪吒的视听语言，不仅流畅，而且摩登。我之所以要在之前追问您关于电影语言的现代化问题，就是因为，《魔童降世》完成了，至少在表面上完成了电影语言的现代化。你看，海怪好莱坞，敖丙日系调，龙王就是任我行，再加上港式无厘头，彼此嵌合，效果不凌乱，甚至还能直接回应中二少年的逆反，小镇青年的奋斗和世道的冷漠风，这种杂交的风格可以说是21世纪动漫的主潮，这条路的顶级表现就是宫崎骏，比如《红猪》，人物和故事，交织了欧洲、美洲和亚洲三个地方的原型人事，画风也是，红猪形象和他驾驶的飞机就是三种文化的杂交样态。新版哪吒比同类国产动漫做得好的地方，也是它的语法更现代化，这方面导演饺子确实功不可没，整部电影，没有一个句子走到让人厌烦的长度，没有一个情节用老，无论是哪吒母亲的女汉子性格还是老龙王的深苦用心，都是用动漫短句表现，没有像流行的偶像剧那样，一个人物定语动用几个情节段落去反复啰唆。新版的CG技术，也算可圈可点，总之，好过同期的《白蛇：缘起》《西游记之大圣归来》等。但是，就像您说的，这部片子的问题是，哪吒的假叛逆，以及那看不见的电影观念。这个问题非常大，值得我们花力气来说一下。
宫崎骏为什么征服全球，我觉得，很多次，他让我们看见了“看不见的电影观念”。我继续用《红猪》做例子。电影开场有一小段，空中强盗劫持游轮，他们弄了几个小女孩当人质，没想到小学生们特别兴奋，激动地问劫匪：是绑架吗？我们是人质吗？而强盗呢，因为老大的一念之慈，“小朋友跟同伴分开是很悲惨的一件事”，哈嗤哈嗤把十五个小姑娘一起带上了强盗机，接下来，就是劫匪被小姑娘吵得天荒地老又无可奈何的片段。这个段落短暂又欢乐，既奠定了整部电影的质地，又给了所有人物一个“日本式气质”，尤其小女孩迫不及待闯入新世界的表情，和美式少女九头身相比，她们构成与之区别的亚洲式二头身，萌化又弥合了整个宇宙。
李陀
就是啊！那么日本，又那么“宇宙”，那么老派，又那么当下！
这种用人物形象展现电影观念的表达，在四十年前的《哪吒闹海》中也一直非常鲜明，比如哪吒的形象，比如李靖的形象，人物一出场，编导理念一目了然。可惜，新版哪吒和旧版的视觉联系就剩下夜叉和家丁的面孔，而家丁的功能也完全变了。其实对比一下哪吒父子形象就能看出四十年电影观念的巨大变迁，也能折射不同的电影生产方式，制播体系的不同，这方面，李陀老师是四十年的亲历者，会有很多感叹吧。
新旧版李靖、夜叉的形象对比
李陀
当然有很多感慨，不是不胜感慨，是不胜感慨。
先说句题外话。不记得是哪一年，大约是1983或1984年，有一次在北影看“内部片”，大概是放伯格曼的片子，《野草莓》？记忆模糊了，反正放映到近四分之一的时候，忽然听前排坐着的几位领导和老同志（都是电影界的领导，至少有北影厂的厂长汪洋，是有名的大嗓门，声音特别大，其他记不清了）提出意见，说“看不懂”，要求换一部好莱坞的片子，结果，真的就把正在放映的片子停下了，换了一部好莱坞的影片。可是那个放映厅很大，后面坐着的，几乎都是“年轻人”和电影学院的学生，于是引起一阵小骚动，不断有人抗议：“别换片子，我们不看好莱坞！”叽叽咕咕，一片不满。最后，当然抗议不管用，片子还是换了，换的什么，现在已经完全记不起来了。不过，这事过后很久，在电影学院、影协和评论圈子里成了一个流行的八卦。“他们只看得懂好莱坞！”这话传来传去，传了很久。
你想，今天中国遍地好莱坞，我能不感慨？
这个故事好玩。20世纪80年代我们也看了不少内部片，现在还记得有几部电影，是人声现场配音，一个人配所有的人，听到后面都迷糊到底这话谁说的，有时候配音的一亢奋，还会剧透，直接说出，“这个是坏人”，搞得下面一片嘘声。
李陀
言归正传。我们回头还是说哪吒。我看的动画片有限，就我所见，感觉《魔童降世》可能在动漫语言的发展上，如你所说，是一次重要的“现代化”，至少是一个重要的转折点；饺子的才华表现在，他敢于让哪吒是生活在当代电子技术所营造的银幕空间里，这和宫崎骏有很大的不同，甚至是质的不同。当然宫崎骏的动画的制作也用了电脑，当代电子技术已经渗透于他的动画写作中（我认为宫崎骏在电影史上属于“作家电影”的传统，所以我认为他的动画以写作来评价更合适，不过这是个大话题，以后慢慢说），但是，宫氏动漫还是尽可能保留了古典动漫或传统动漫的出身特征，就是某种绘画性——动漫原本是“画”出来的，然后在胶片上被“记录”，这才进入了电影家族，不管究竟是由于美学追求还是年代差异，宫崎骏想尽办法保留这种绘画性，不但在动漫语汇和修辞层面上，也在你强调的“语法”层面上。如果拿《风起了》《千与千寻》和《萤火虫之墓》三部片比较，不难看出宫崎骏为这个想了多少办法（三部片子各个不同，一片苦心）。不过，这种对动漫语言中某种绘画性的坚持，也使得他的作品中经营的银幕空间，也为这种残留的绘画性所局限，带有某种古典性。这本来不易说清楚，但是现在有了饺子的作品，一比，就很清楚了，是不是？看《魔童降世》中“水淹陈塘关”或是“大战龙之族”的几场戏，那在银幕里呈现的是什么空间？这种新的空间出现，重要的不在于它和当下最新电子技术的连接，而在于它在彻底颠覆古典动漫的绘画性，为动漫带来了新语言和新语法。当然，当今动漫世界里，这样做的不止饺子一家，其他国家的动漫艺术家，正在这条路上走的、跑的人也不少，饺子的“颠覆”究竟走了多远，还要多做比较才好说话。不过，话说回来，《魔童降世》的“颠覆”只是语言的颠覆，而在人物和主题上不但没有什么颠覆，反而是对好莱坞种种非动画影片的模仿，这太让人遗憾了，是不是？你在说到《谈电影语言的现代化》的时候，似乎隐含着一种质疑：电影语言现代化了，又如何？就一定有好电影吗？我赞成你的质疑，《魔童降世》的出现，其实从另一个角度证明了你这质疑的合理性。
不过，我还要先问你一下，我刚才对宫崎骏对动漫绘画性的坚持，你是不是觉得合适？我对动漫或是宫崎骏都了解得相当有限，如果说得不对，你批评。
彩条屋全员贺《魔童降世》图，其中有诸多国漫角色
我还想先来说一次我的观影经验，因为跟我后面要讲的话题有相关性。20世纪80年代末，文学课老师都很喜欢谈欧洲电影，当时欧洲电影作为高级文化在中国大学里被传得很神奇。有一次老师有事，让班长给我们看《放大》。那时大家虽然没有看过安东尼奥尼，但他的名字是如雷贯耳的。《放大》开播，我们满心崇拜，绿色草坪上出来阴影荡漾的演职员表，交织着背景声里的爵士，教室里期末考一样安静。放到男主给模特拍照的时候，录像带刺啦刺啦，走不动，班长上去拍了拍录像机，又动了。放到男主到草地上拍照，又走不动。班长又要上去，后排有个男生突然说了句：不要动，这是安东尼奥尼的手法。果然，几秒以后，录像带又刺啦刺啦往前走了。男生就很得意，到后来刺啦刺啦，他甚至掏出香烟抽起来。反正，十趟刺啦刺啦后，他基本成了班上的电影大师，而他的大师地位，第二周时候完蛋，因为有较真的同学去请教老师如何理解安东尼奥尼的定格，老师说了句，这盘被放过一百次的录像带有点坏了，容易卡住。这是我们这一代的电影经验，那时我们对欧洲电影各种膜拜，完全不屑看没难度的电影，或者也可以说，我们追求一切陌生的电影手段和电影效果，由此也会比较不重视自己的传统。所以，1979年，你们写下《谈电影语言的现代化》是事件，也是形势，1979年的《哪吒闹海》，没有成为动漫事件，也是形势。
时隔四十年，《魔童降世》重新把《哪吒闹海》带回到我们的桌面。魔童近五十亿元的票房，虽然跟整个暑期档疲软有巨大相关性，但是媒体上铺天盖地的“国漫崛起”专题，却都因缘于新版，以及新版所召唤回来的动漫中国学派。你说宫崎骏动漫是作者电影，最大限度地保留了动漫的绘画性，或者可以再加上，宫崎骏动漫中，还能看到我们半个多世纪前的一些国漫风格和国漫制作方法，比如留白和意境，比如巨大的耗费比。60年代初，我们上海美术电影制片厂出过几部震惊世界的动画片，像《大闹天宫》《小蝌蚪找妈妈》，还有《牧笛》等，当时动画集合了中国艺术的顶尖阵容，以高超的风格刷新全世界眼球。强悍的编导天团外，李可染、程十发这些大艺术家还担纲艺术指导，各方面都是不惜工本，日本电影界称为红色中国的奇迹。宫崎骏正是这种奇迹的一个仰慕者和追随者，他去年完成的一部十五分钟不到的短片——《毛毛虫波罗》，为了一个新生的毛毛虫转头的动作，老爷子耗费了一年的心神，因为要精准表现“刚出生的毛毛虫，第一次看到世界，不可能很机敏，可能会有点迟钝的”。这种匠人精神，跟当年上美厂团队模拟小蝌蚪和世界初相逢时候的用心，一脉相承。所以，80年代，宫崎骏终于有机会探访上海美术制片厂，是非常失望的，当年让他和高畑勋心神向往的“国家团队”已经消失，他被反复垂问“动画一秒多少钱”。想想真是唏嘘，我们的“牧笛”意境，今天竟然是在高畑勋的《辉夜姬物语》里传承着。
《牧笛》水墨动画·1963年摄制，根据李可染国画设计
在这个意义上，借着《魔童降世》重新召回《哪吒闹海》，还是非常有意义，至少，它让我们重新回看我们的动漫史上有过什么，前面你说到的，新旧版哪吒的空间构造，就非常有意思。旧版哪吒是我们的传统表意空间，意在表现人即环境，新版是现在流行的好莱坞“盗梦”空间叠加法，为了拓展人物活动场所建构空间层次，比如《魔童》中的神笔勾画的世界，而且这个世界里的人物塑造法则也是如此，使用元素叠加，像一口川普的太乙真人，胖成猪，骑头猪，智商飘忽，都是流行元素的拼图，跟传统电影，完全是两套制作原理。我好像说得有点长了，前面说到你们80年代的观影经验，很想再听点您的“题外话”，特别生动，既是历史现场，也是今天的前情提要。我看你写的关于《青春祭》的前前后后，就特别盼望你能再写个一百篇此类文章。
电影《青春祭》（1985/张暖忻导演）剧照及拍摄
李陀
提到宫崎骏到上影访问的事，不但让人感慨，而且我还为他难过——制作出《哪吒闹海》的艺术家们，反复问他“动画一秒多少钱”的时候，想想看，那是什么心情？——宫崎骏可是像朝圣一样去上海的，要知道，是当年看了东映的《白蛇传》，才让他立志做动画的！是中国的白蛇故事，照亮了他在动漫语言上寻找自己，建立主体性的漫漫长途。不过，也因为这个，我看宫崎骏的时候，常常有一个好奇，他那么敏感、敏锐，难道他眼前发生的电脑技术的一次又一次的大突破，他没有注意？不可能的！
他肯定注意了，而且研究过，思考过。
李陀
那么，他为什么没动过心，创造一种更符合当下电子技术和数字化发展的新动漫语言？为什么他那么坚持动漫语言的绘画性？那么固执？那么锲而不舍？你说到他的“匠人精神”，说得对，我想这是一个非常重要的原因——我的动漫是“画”出来的！我是伟大的宋元绘画的继承者，也是文艺复兴那些巨人的继承者，我是个会“用笔”的伟大匠人的后人——这里头有多少自豪和骄傲！不过，我觉得这种骄傲里还有一个更重要的内容：他还是“作家电影”传统自觉的继承者。在电影史上，作家电影和好莱坞分庭抗礼，是曾经占有电影世界半壁江山的电影运动，我们熟悉的很多电影，例如意大利新现实主义、新浪潮，德国新电影，都是这个运动的分支（不知道有没有人专门写了一本作家电影史？或电影作家史？）；这个阵营里的电影导演，都有一种作家意识：电影绝不仅仅是娱乐，更不应该是电影工业的“产品”，电影和文学、戏剧这些古老的写作形式一样，完全可以表达人类最精致、最深刻的思想，只不过，电影导演的工具不是纸和笔，而是胶片和镜头。正是在这种信念下，艾森斯坦、雷诺阿、伯格曼、小津安二郎、德·西卡、费里尼等等这些电影人构成了一群电影作家的灿烂星座，造就了电影史的长达几十年的一个黄金时代。当然，让人不得不遗憾的是，在大约20世纪70年代以后，这个运动最后不敌好莱坞而渐渐败落了，幸而，让我们这些电影艺术的“骨粉级”影迷还有所安慰的是，还有宫崎骏这样的作家电影的继承者——他用自己的一生证明了，在动画领域，不仅可以有“作家”，而且可以有伟大的作家。
回头来再说饺子和哪吒。
刚才你分析新版哪吒“跟传统电影，包括动漫，完全是两套制作原理”，可是没来得及展开，还担心是不是“说得有点长了”，我觉得一点不长，其实我们可以做更细致的分析，因为一个艺术家为自己找到一种新的艺术语言，那是一件大事，何况是为一个艺术门类寻找和探索新的语言？但是，在做这样讨论之前，我还是要说，宫崎骏的追求和道路，对饺子一代动漫艺术家有特别的启示意义。《魔童降世》在动漫语言和动漫观念上表现了那么大的创造性，可为什么不能像宫崎骏那样，走一条和好莱坞完全不同的路呢？票房几十亿，当然是很大的成功，可是这几十亿的票房，不正是在一定程度上屈从好莱坞的结果吗？
你说宫崎骏是作者电影，倒是让我突然意识到，也许，“作者电影”这个跟新浪潮一样被我们神化过又被我们扔进了电影史的概念，其实在动漫电影中，包括在我们自己的动画片中，一直另有脉络，而且至今不灭。插一句，关于“作者电影”或“电影作者”，有很多著述，中文叫这个题目的，就有好几本。动画界的作者电影，日本有很多，宫崎骏是一个脉络，我自己最喜欢的还是中村健治，他的《怪化猫》简直逆天，我和他一样大，但是看他的动画浮世绘，觉得他活了有一千年了，太美。当然，上海美术电影制片厂也是一个脉络，而我们今天要做的，可能就是把这些作者电影的意义，尤其是上海美影厂的意义，放到一个进行时态的场域中和好莱坞继续对话，而不是把他们关闭到历史中。这个，包括我们在讨论中国当代电影的时候，以今天的《魔童降世》为例，是不是也可以“别有用心”，甚至不管三七二十一地先把他们放在我们自己的脉络中检讨，而不是先推给好莱坞。至少，哪吒的故事，以及他们后续要开发的封神系列，依然是我们中国传统中的人物，归根到底，哪吒也好，魔童也好，所有的人物和他们生活世界里的东西，衣食住行，笔墨纸砚，包括抒情的毽子游戏，都还是中国的，如果饺子他们能持续健全我们中国这个物质世界，那么，一个中国凳子早晚会找到一个中国庭院一个中国世界，而在一个中国世界走动，你早晚会觉得美式的步伐不贴切。其实，两年前看《大护法》的时候，有过短暂的惊喜，虽然故事核心太现代显豁台词也太拥挤抢位，好多景别的处理还是很水墨风甚至“物语系列”风，但是我们当时着急批评他们过于堆砌的隐喻过于破碎的叙事，没有去加持其中的中国路径。而话说到这里，再看看《魔童》，哪吒是两头身，敖丙是九头身，太乙真人两头身，申公豹是九头身，从形象设置看，这部动漫也还是交织了两条道路的。在这个意义上，我想说，陀爷可以再写篇关于电影语言的文章，为你说的“和好莱坞不同的一条路”做理论铺垫。
李陀
再写一篇关于电影语言的文章？也许有必要。记得1986年前后，和郑雪来辩论电影观念和电影语言问题，我在《电影文化》上写过一篇文章，针对巴赞电影理论的“照相性”一说，提出电影不可能被一直钉死在照相性上，可以设想，某种“变相性”对电影的未来更重要。没想到，三十年后，由于电子和数字技术的发展，电影已经注定要和胶片分手，巴赞的照相性理论在当代电影人眼里，恐怕已经是恐龙时代的思维，而“变相性”，可以说是今天电影语言的根本特征。看看《阿凡达》，看看《狮子王》，其中的“相”，有多少还和“照相”有关联？——有关当代的“电影语言”，确实需要新的观念和理论了。不过，你我间那个挥之不去的东西又出现了：好莱坞。如果有“变相性”已经是当代电影语言的根本，是谁掌握了它？是谁把它融进了电影这个意识形态机器？又是谁把它变成提高当下电影工业含金量的新手段？还是好莱坞。如果是这样，研究这种新语言，目的又是什么呢？
就说这些吧，可以思考的问题多着呢。
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