摘 要:20世纪早期的美国现代主义文化生产依赖于一个特殊条件，即介于公共空间和私人空间、公共领域和私人领域之间的域界空间。美国女作家以其敏感的学术触觉捕捉到这一需求，巧妙利用和超越性别空间划分，将城市私宅打造成集家庭空间、社交空间与文化空间为一体的沙龙空间，通过举办画展、茶会、读书会等形式，参与并推动了美国现代主义的产生和发展。同时，沙龙推动了性别平等和女性文学的发展，主要体现在:一方面，沙龙的女性专场促进了女性作家的群体认同，增强了凝聚力，释放了创造潜力;另一方面，沙龙女主人不仅自身实现了在召集人、主持人、赞助人、推广人、艺术家、创作者等多重身份之间的流动，而且以沙龙带动了等级的流动、文化的流动、思想的流动、资本的流动和学科的流动，打出了女性主导现代主义文化生产的旗帜，实现了20世纪对新女性的期待，描绘出一道独特的现代主义文化景观。
欧美现代主义文化生产鼎盛的时期是20世纪初到20世纪30年代，生产基地集中在法国巴黎和美国纽约的文化沙龙。其中影响最大的沙龙皆为女性举办:女作家格特鲁德·斯坦因(Gertrued Stein)的“星期六沙龙”、女作家奈特利·巴尼(Natelie Barney)的“星期五沙龙”、女作家梅布尔·道奇(Mabel Dodge)的“纽约第五大道沙龙”、女作家杰西·福塞特(Jessie Fauset)的“哈莱姆文艺复兴沙龙”。这些沙龙不仅汇集了来自世界各国有志于文学和艺术创新的青年才俊，并从中走出了海明威(E.M.Hemingway)、庞德(Ezra Pound)、马蒂斯(Henri Matisse)、毕加索(Pablo Picasso)等赫赫有名的现代主义大师，而且通过设立女性专场，开辟了女性文化空间，为女性参与和推动现代主义文化生产搭建了平台。那么，沙龙具有怎样的特质使它不仅成为现代主义文化生产的孵化场，而且成为女性参与文化生产的重要途径呢?作为对17世纪伊始的女性举办沙龙传统的承继，20世纪早期的女性通过举办沙龙对文化生产做出了哪些独特贡献?为争取性别平等发挥了哪些作用?本文运用布迪厄(Pierre Bourdieu)的“文化生产场域”理论、哈贝马斯(Jürgen Habermas)的“公共领域”概念、列斐伏尔(Henri Lefebvre)的空间理论围绕上述问题展开讨论，旨在揭示女性作家巧妙利用性别空间与现代主义文化生产场域的契合，将城市私宅打造成在公共空间与私人空间、公共领域与私人领域之间流动的沙龙空间，通过举办画展、文学茶会等形式参与并推动了美国现代主义的产生和发展。同时，女性沙龙对现代主义女作家给予赞助和支持，提供交流场地，凝聚女性文学力量，激发女性创作潜力，培养了一支活跃在现代主义文坛的女性生力军。
以往的欧美现代主义研究常常以作家、艺术家、作品和思潮为中心，却忽略了资本和空间等诸多力量对其产生的综合影响。社会学家布迪厄提出的“场域”理论强调文化生产的结构关系，超越内部分析和外部分析各自的重大局限，为研究现代主义这一文化现象提供了更具解释力的模型。运用布迪厄的理论视角考察美国现代主义的发生发展，可以揭示出美国现代主义文化生产所依赖的一个隐秘的特殊条件，即在公共领域和私人领域之间流动的“第三空间”。女性作家以其敏感的学术触觉察觉到这一需求，适时将城市中心的私宅空间打造成半公开的社交场所，通过沙龙的形式参与并促进了现代主义的发生和发展。关于美国现代主义发生的特点，用布迪厄在《文化生产的场域:艺术与文学论文集》(The Field of Cultural Production:Essays on Art and Literature)中运用“有限生产场域”的论述来阐释美国现代主义文化生产尤为契合。布迪厄将文化生产分为大规模生产和有限生产，“有限生产的场域所面对的公众是文化产品的生产者。如果大规模生产服从于市场的竞争规则，那么，有限生产的场域对自己的产品却另有一套评估体系和标准，即他们要得到同行群体的认同”［1］(P115)。论及有限生产的显著特征，布迪厄用“纯粹”“抽象”“神秘”来形容这类艺术产品曲高和寡，要求消费者具有与生产者相同的审美旨趣［1］(P120)。美国现代主义以其对形式的高度追求、对艺术创新的大胆尝试、对审美现代性的张扬以及对圈子文化和出版社交网络的依赖，完全符合“有限生产场域”的特点。如此小众的艺术产品若想为其美学地位和价值赢得合法权，势必依赖于“那些还未完全被体制化的组织:文学圈、评论圈、沙龙、出版社、文学和艺术杂志”［1］(P115)。现代主义美学革命只有首先获得文学场内部共同体的认同，才有可能得到文学场外部权力场的扶持。然而，美国现代主义所持守的高雅脱俗的乌托邦气质，与20世纪20年代工业资本主义对利润的无限追求格格不入。如果说在18世纪贵族社会，作家和画家直接依赖于订购者或资助者，那么自19世纪后半叶始，文化生产者处于结构性从属地位，他们或者被市场制约，被销售额、票房直接控制;或者被新闻业、出版业、插图业等工业化文学领域的职位等间接牵制。随着社会工业化和商业化发展，工业家和商业巨贾成为新的统治阶级，他们本身文化程度不高，对思想和文化充满天然敌意，对具有激进色彩的现代主义艺术和文学更是强烈抵制。在这一时期，英国和美国都压制现代主义美学思想的传播。虽然相比英美而言，法国对反传统思想比较包容，但其在文化领域还是相当保守。这些现代性异化体验迫使现代主义作家和艺术家在主流资本主义市场和文化机构之外寻求其他资源。除此之外，交通和通信技术的发展带来流动性的爆发式增长，巴黎、伦敦、纽约等国际大都市吸引着众多勇于探索和实验的思想者前往，美国作家离开家乡远赴大洋彼岸或东部都市文化中心体验并加入那里的先锋群体，与其他各国的艺术家、作家和经济资助者汇集。随着物理移动频率的加快，美国现代主义作家和艺术家在几个大都市之间频繁流动，这使他们缺少一种归属感和凝聚力，因此迫切需要一种相应的社交网络将彼此相连。同时，这些在异乡漂泊的作家和艺术家急切希望找到一处栖息地和聚合地，以便与志同道合的同行进行交流与切磋。基于以上原因，20世纪早期的美国现代主义文化生产亟需一个将尚处于边缘的现代主义文化共同体聚集的场所，一个使文学场与权力场产生交汇的平台，一个为流动的作家和艺术家提供归属感的港湾。面对这一需求，以侨居巴黎的美国作家斯坦因、巴尼，驻守纽约的道奇和福塞特为代表的女作家重新激活18世纪法国女性主持沙龙的传统，通过私人画展、读书会等形式为处于传统论坛之外的侨居作家和艺术家提供了讨论和传播其现代主义作品的平台。这些沙龙不仅为早期现代主义先锋派提供了可以集体讨论、自由畅谈的一块飞地，而且在早期现代主义意识形态构建方面发挥了重要作用。
为什么现代主义沙龙皆由女性主办?现代女性为何对沙龙情有独钟?“沙龙”最初意为宽敞华丽的客厅，专为招待客人之用，是连接家庭与外部世界的半私密半公开空间。“沙龙”一词被用来描述体制性的聚会活动始于19世纪。沙龙的第一个黄金发展阶段出现在17世纪到18世纪的法国。沙龙作为一种独立于宫廷之外的交流空间，聚集了法国各路精英，这被哈贝马斯视为“公共领域”的发端。所谓“公共领域”，是指由私人聚合在一起进行自由讨论、形成民意和共识的社会生活领域，是介于个人与国家之间具有协商性质的领域。哈贝马斯的公共领域理论曾遭到女性主义学者的批判。女性主义学者认为资产阶级公共领域将女性排除在外，削弱和掩盖了女性对社会的贡献［2］(PP5-7)。例如，琼·兰迪斯(Joan Landes)在其专著《法国革命时期的女性与公共领域》(Women and the Public Sphere in the Age of French Revolution)中指出:“从旧制度的灰烬中诞生的新共和是带有性别色彩的，是以男性为中心的，其结果是性别领域划分。”［2］(P3)即，男性主导的公共领域对立于而且高于女性占有的私人领域。针对这种性别领域划分的批判是两个世纪以来女性主义运动的核心，也是20世纪80年代以来女性主义文学和文化批评的焦点。然而，这种将公共领域和私有领域的性别化区分未免过于简单化和绝对化。徳娜·古德曼(Dena Goodman)在其论文《公共领域与私人生活:当前旧制度研究史学方法的综合》(Public Sphere and Private Life:Toward a Synthesis of Current Historiographical Approaches to the Old Regime)中认为这源于对哈贝马斯理论的误解，并指出，哈贝马斯的“公共领域”理论从未忽视女性所发挥的重要作用［3］(P15)。哈贝马斯对“真正公共领域”(authentic public sphere)的定义是:“公共领域首先指的是社交生活的领域，公共意见在这里得以形成。理论上，所有公民都可以进入公共领域。公共领域由交谈对话构成，在对话中私人个体聚集形成公众。”［4］(P231)可以看出，相对于法国旧制度中的宫廷公共领域，真正的公共领域面向所有公民。另外，哈贝马斯在《公共领域的结构转变》(The Structural Transformation of the Public Sphere)中列举公共领域的具体形态时，也没有忽视性别维度:“在咖啡馆中，文学和艺术作品激发的讨论很快延伸到经济和政治等争议话题，咖啡馆只有男性才被允许进入咖啡馆，而沙龙却基本由女性主导。”［5］(P32)至于沙龙的作用，哈贝马斯更是给予了肯定:“在法国，沙龙形成一块独特的飞地。虽然资产阶级被排斥在国家和教堂的领导地位之外，但他们在经济地位上得到补偿;虽然贵族阶级在物质上处于劣势，但在社会地位上得到平衡;然而，在沙龙中，贵族、资本家和知识分子都处于同等地位。在沙龙中，思想者不再服务于赞助者，‘意见’得以从经济依赖中解放。”［5］(PP32-34)因此，徳娜·古德曼总结道:“沙龙不仅是文学作品散播和出版的基地，而且是公共意见形成的论坛。”［3］(P18)总之，无论是男性主导的咖啡馆和俱乐部，还是女性组织和举办的沙龙都是公共领域的一部分，两者的不同只是地理空间差异。如果说咖啡馆属于公共空间，那么沙龙则发生在半封闭半公开的私人空间，女性“将这个客厅的私密性转换为面向他人的公共性”［5］(P50)。虽然19世纪女性被剥夺了进入咖啡馆的权力，她们却巧妙地将私人空间打造成公共领域发生的场所。正因为沙龙空间的私密性，才允许女性采取这种方式进入公共领域，也才使得它更适合作为现代主义先锋艺术的生产基地。一方面，沙龙的私密性便于沙龙女主人将那些尚未被资产阶级主流所接纳的知识分子、作家和画家尽揽于自己的家中，为其实验性思想提供自由讨论的空间，并伺机寻求合作;另一方面，根据詹妮特·里昂(Janet Lyon)的研究，沙龙的私密性使它成为最具社交性的现代主义活动，因为沙龙可以产生出一种“亲密性的流动结构，这种特殊的半私密空间创造出个体亲密交流和集体公开讨论之间的平衡状态”［6］(P687)。对于尚未取得文化合法性的现代主义先锋派来说，这种介于私人和公共之间的流动空间可谓量身定做。沙龙女主人之所以能够在国际大都市中心创造沙龙空间，很大程度上源于其相似的阶级身份背景。斯坦因、道奇、巴尼都以各种方式拥有雄厚的经济基础和财富资源。道奇的父亲是成功的银行家，丈夫是富豪建筑师，这使她一生都处在社会金字塔的顶端。巴尼出生于美国俄亥俄州，其父是铁路大亨和银行总裁，是曾占据《纽约时报》头版的风云人物。因此，巴尼不到20岁便跻身巴黎名流。斯坦因虽不如巴尼和道奇那般富有，但其兄长麦克尔投资铁路的回报也足以让她接受哈佛大学的高等教育，接触到当时最前沿的社会科学，因此培养了她独到的审美眼光，并使其能够在侨居巴黎后成为毕加索和马蒂斯画作最早的收藏家。沙龙女主人中只有福塞特出身于中产，但她凭借自己的卓越才智成为从康奈尔大学以优等生毕业的黑人女性第一人，并通过自己的努力在纽约拥有了一套私人住所。这些20世纪早期的精英女性不仅拥有创办沙龙的物质基础，而且具有卓越的组织能力、敏锐的知识触觉和广泛的人脉，这些都是举办沙龙的必要条件。美国记者和演说家林肯·斯蒂芬斯(Lincon Steffens)曾对道奇的组织才能高度赞扬，并鼓励她施之以用:“你具备天然的凝聚力、吸引力和社交才能。你能够激发人自信，抚慰人心灵，启发人思考，鼓励人畅谈。”［7］(PP80-81)道奇沙龙开张后，果然门庭若市，各路艺术家和作家群体纷纷汇聚在纽约第五大道23号，这不仅使道奇沙龙成为美国现代主义地图上的重要枢纽，也使整个格林尼治村成为美国艺术和思想前沿阵地的地标。巴尼同样具备成功举办沙龙所需的各项才能。正如巴尼在文学传记《狂野的心:奈特利·巴尼与文学巴黎的颓废》(Wild Heart:A Life:Natelie Clifford Barney and the Decadence of Literary Paris)中所述:“巴尼不经意间就能驾驭一个群体，她能迅速发现沙龙成员的共性并将之合理运用。有她主场，内敛羞涩的人会备感放松，幽默聪慧的人会尽显辉煌，首次遇到巴尼的人在离开的时候都感觉到自己最好的一面得以完美呈现并受到众人赏识。”［8］(P180)回看巴尼的成长道路，似乎她之前所有接受的教育和生活体验都是为日后担当沙龙女主人这一角色所做的精心准备。从孩童到少女时代，巴尼培养了自我克制、谦逊有礼、温婉柔媚的“女性性情”，这让她在主持沙龙时总是将聚光灯照向沙龙成员，自己从不霸占发言权，不打断谈话，不妄下结论。沙龙女主人似乎在表面上回应着传统男权社会关于“女性是缪斯”的角色设定，但实际上，一批引领现代主义文艺前沿的知识女性不仅在沙龙中悄然诞生，而且为现代主义沙龙注入了一种自由民主的新精神。在众多现代主义沙龙中，斯坦因在巴黎花园街27号、道奇在纽约第5大道23号、巴尼在巴黎雅布格街20号举办的沙龙最能充分展现在公共领域/私人领域、公共空间/私人空间的流动。巴黎花园街27号是斯坦因的私人住所，也是她进行文学创作的工作室，斯坦因在这里举办沙龙，成为美国文学史上“迷惘一代”作家在巴黎侨居时的栖息地，也为活跃在巴黎左岸的现代主义先锋派与都市资产阶级提供了交汇平台。这里曾汇集过现代主义里程碑式的人物，如毕加索、马蒂斯、庞德、阿尔佛雷德·格利兹(Alfred Stieglitz)，还有资产阶级赞助人希尔维亚·比齐(Sylvia Beach)、米娜·洛伊(Mina Loy)等。梅罗(Mellow，J.R.)在其撰写的斯坦因传记中对于花园街27号的空间特点有如下描述:“斯坦因的沙龙设在私人庭院，虽然位置很隐蔽，但花园街27号却在巴黎非官方导游间口口相传，来访的陌生人络绎不绝。斯坦因的沙龙面向各阶层人开放，无论是观光者、艺术学生还是艺术品收藏家和逃离新教的难民，都可以驻足和参与。”［9］(P3)由此可见，斯坦因沙龙虽设在私密空间，但却成为流动的、民主的现代性社会空间的形象代言。同时，斯坦因将举办沙龙的客厅装饰成兼具舒适家庭功能与现代主义博物馆功能的空间。客厅墙上随意挂着毕加索为斯坦因画的肖像，散发着私密的家庭氛围，而不是刻意而为的艺术展览;客厅中将日常生活用品与高雅艺术品并置的行为本身就传达出现代主义先锋艺术的信念，是对现代主义艺术的操演和实践。借此，斯坦因沙龙实现了将家庭空间、工作空间、社交空间与现代主义文化生产和营销融为一体，打破了先锋派与资产阶级、家庭空间与公共领域的对立。与斯坦因沙龙相似，道奇的沙龙也设在国际大都市闹中取静的私人寓所，即纽约第5大道23号。这里与第5大道291号的美国现代摄影艺术开拓者阿尔佛雷德·格利兹展馆相距21条街道，与举办第一届国际现代主义艺术展的纽约军械博物馆相距2英里，可谓名副其实的美国现代主义漩涡中心。道奇曾拜访过斯坦因的沙龙，深受启发，决意在纽约格林尼治村打造出巴黎左岸的神韵。因此，道奇沙龙特意选址在艺术家、茶室、剧院和出版社写字楼的聚集地，在室内设计方面则彰显现代主义形式创新，创造现代主义先锋实验的氛围。道奇在自传《亲密回忆》中描述了她的设计理念:“我将所有木器都涂成白色，墙纸也是白色，整个公寓都是白色。”［7］(P5)这种极简主义空间风格与现代主义沙龙主题交相呼应。另外，公寓的现代主义特色还体现在将社交空间与私密空间的反差并置:一方是高悬的吊灯打造出宽敞明亮的客厅空间，另一方是低矮的沙发紧紧簇拥在客厅角落。这种将私密与群体并置、实用与创意混搭的室内风格，颠覆了传统家庭空间概念，创造了一种在私密与公共之间流动的域界空间。这种室内空间的流动性，辅之以在每周三定时定点聚会的仪式感以及位处纽约文化中心的地理优势，令道奇沙龙迅速成为纽约现代主义的重要地标。与前两位女作家举办的沙龙一样，巴尼在巴黎左岸雅布格街20号举办的“星期五沙龙”也是法国文学巨匠和英美“迷惘一代”侨居作家聚首的主要场所。除此之外，巴尼沙龙又增添了两点优势:一是持续时间最长，自1909年开张后坚持了60年;二是开设有女性专场。关于巴尼沙龙的地理位置和空间布置，文学传记《狂野的心:奈特利·巴尼与文学巴黎的颓废》中有细致描写:“雅克布街坐落在古老的拉丁区。巴尼不是落户这条街上的第一个美国人。本杰明·富兰克林在1777年曾在此驻留，华盛顿·欧文也曾是雅克布街的住客。巴尼自1909年起定居此处，这是个低调、奢华、优雅的居民区，巴尼住所的特别之处是被茂密树林所环绕，绿色树冠覆盖着亭阁和庭院，这无疑是巴黎市中心的绿洲。对于大多数参观者来说，最迷人的当属花园中的多立克塔，上面刻着‘友谊之殿’。”［8］(PP174-175)这个名为“友谊之殿”的亭阁便是每周五下午4点到8点举办沙龙的场地。关于亭阁的空间特点，马克思主义空间理论家列斐伏尔认为其具有将物质空间转化为文化空间的潜能:“亭阁具有不同层面，是实在空间也是乌托邦，是真实也是虚构，是将对立融合的空间，比如内部与外部、私密与公共，从而再创造一个象征维度。”［10］(P18)巴尼充分利用私人花园亭阁具有的既私密又公共的空间双重性，将其打造成现代主义思想交流的场所。巴尼在1929年出版专著《思想的探险》(Adventures of the Mind)，具有现代主义宣言的性质，其开篇就展示了一副自己绘制的沙龙地图，主动阐释和改造雅布格街20号的空间布局，突出沙龙与外部城市空间的边界隔离，清楚标记出口、花园、路标、茶桌的摆放位置。沙龙地图分两部分:上部是神庙正脸的设计大纲，包括四根柱子，“友谊之殿”的字样和通向门口的台阶。下部是寺庙内部，命名为“亚马孙沙龙”，标着“亚马孙”字样的一条线从庙门延伸到花园，暗指“灵感之河”。亭阁上方的题字“友谊之殿”宣示了沙龙的指导原则，巴尼在1969年接受《纽约时报》采访时就此有所解释，“我自己是从美国来到法国的外国人，既然我有一处条件不错的房子，我希望帮助其他外来者彼此相识。初到法国无处落脚的美国作家可以来我的沙龙，为其作品找到翻译者。沙龙的目的就是为法国作家和美国作家的交流搭建平台”［8］(P180)。美国现代主义之所以能有日后的辉煌，在一定程度上归功于巴尼所构建的欧美文化“接触域”，不愧为现代主义的“友谊之殿”。总之，作为现代主义沙龙之典型代表的斯坦因沙龙、巴尼沙龙、道奇沙龙，折射出20世纪早期女性对性别空间划分的巧妙利用和智慧改造，以沙龙的形式改写私人空间/公共空间、私人领域/公共领域的性别对立格局，创建游弋于私人/公共之间的“第三空间”，参与并促进了现代主义文化生产，在现代公共领域中发挥了历史性的重要作用。女性主导的现代主义沙龙不仅向20世纪早期的人们展示了超越性别空间对立的可能，也促使那个时代反思将私人空间等同于私人领域的简单化逻辑。
由女性主导的现代主义沙龙具有哪些时代特色?为现代主义文化生产做出了哪些具体贡献?女性主导沙龙的传统可追溯到18世纪的法国，沙龙女主人负责邀请客人，主导交谈话题方向，主题覆盖音乐、文学、艺术、政治。同时，沙龙为正式和非正式写作提供场合和背景，如书稿朗读、新书讨论，是交谈、写作和出版的交汇处。现代主义沙龙继承了18世纪法国沙龙的某些传统元素，却有着不同的轮廓且回应着不同的历史需求。18世纪的法国沙龙在贵族女子家中举办，是上层社会的交往场所，承担着传播贵族社会美德的任务，相当于上层社会行为规范、文雅礼仪的教学课堂;现代主义沙龙保留了法国沙龙通过社交形式传播价值观的做法，却改变了沙龙所传递的信息内容。现代主义沙龙致力于探讨现代主义文艺和政治的先锋思想和价值观，具有强烈的革命性和实验性。因此，现代主义沙龙承载着多重功能:既是现代主义艺术家和文学家的聚集地，也是资产阶级了解先锋思想、捕捉时代动向的窗口，更是文艺新锐广泛接触潜在资助者和捐赠者的平台。首先，现代主义沙龙发挥了超级媒介作用。斯坦因在自传中回忆了她为现代主义大师牵线搭桥的轶事:“那时每一个艺术小群体都自成一体，与其他群体毫无联系。”［11］(P53)在斯坦因介绍马蒂斯和毕加索认识之前，二人从未见过彼此:“非常奇怪的是，虽然二人的画作在同一展馆出售，此前马蒂斯从未听说过毕加索，而毕加索也从未见过马蒂斯。”［11］(P63)马蒂斯年长毕加索12岁，此时已经功成名就，而毕加索还是个过着“波希米亚式”生活的穷画家。斯坦因沙龙促成马蒂斯和毕加索正式会面，从此开始了长达一生的友谊和竞争。这种微妙的张力关系激发了无数现代艺术杰作的诞生，也成就了现代艺术史上的一段传奇。美国艺术史学者杰克·弗莱姆的《马蒂斯与毕加索:画坛双擘的对抗与友谊》［12］全面展现了两位画坛巨匠的相互影响和相互较量。比如马蒂斯1901年创作的《蓝色裸体》成为毕加索“蓝色时期”的重要灵感，马蒂斯的非洲雕像开启了毕加索的“非洲时期”和“立体派时期”，集中体现在其《亚维农的少女》中;而马蒂斯也曾模仿过毕加索创作中非洲面具元素的使用，这在《马蒂斯夫人肖像》中表现得异常显著。两位艺术家之间的交往和互动之所以成为可能，斯坦因沙龙称得上是最初的媒介。斯坦因不仅为居住在巴黎的画家搭建桥梁，还利用沙龙将世界各地的艺术家和作家汇聚一堂，使他们在沙龙讨论中相互激发创作火花甚至达成合作意向。与斯坦因在巴黎的沙龙相似，道奇在纽约的沙龙也发挥了黏合剂和催化剂作用。道奇在自传中回忆举办沙龙的初衷:“首先，我渴望认识所有人;其次，所有人都想认识我。我尤其想认识各个领域的领头人，比如运动领袖、报业领导等。事实上，我就是一种猎头。”［7］(P84)道奇有意识地打破不同群体之间的壁垒，使不同领域的领袖之间建立联系，这使道奇沙龙聚集了现代主义先锋、无产阶级艺术先锋、倡导节育的女性主义先锋等。虽然各路先锋追求各异，但彼此在沙龙对话中却意外地碰撞出新的化学反应，催生出新的组合。以斯坦因、道奇为代表的精英女性就是以这种方式活跃在沙龙的台前幕后，凭借个人魅力、能力和财力将松散分离的现代主义先锋作家和艺术家黏合成网络，发挥了现代主义枢纽的作用。其次，虽然先锋艺术本身反对资本体制，但他们却需要经济资本的支撑，沙龙为社会文化与经济资本之间的流动架起了桥梁。沙龙女主人自身的财富和阶级地位足够吸引到同等地位的上层阶级和富有人士。蒂姆·阿姆斯特朗(Tim Armstrong)的《现代主义:一部文化史》曾对现代主义赞助人的性别比例分布做过如下观察:“现代主义作家的赞助者大多数是女性，比如，船业巨头的千金小姐布莱尔，资助过现代主义作家及现代主义刊物《接触》，使他们尽量远离市场焦虑。”［13］(P95)赞助者多为女性大概与沙龙主人为女性有关。沙龙女主人不仅通过沙龙吸引赞助，而且通过购买和投资实验性的现代主义绘画给予现代主义艺术家经济支持。巴尼为提携文坛和乐坛新人，不仅在沙龙上积极引介推介，而且出资赞助超现实主义作家路易·阿拉贡(Louis Argon)、革命作曲家乔治·安太尔(George Antheil)等。斯坦因也不例外。根据斯坦因的自传，1905年，斯坦因兄妹开始收集现代绘画，购买了他们的第一幅马蒂斯画作和毕加索的作品《女孩与花》，那时，马蒂斯还处在经济拮据的事业起步期。斯坦因回忆道:“马蒂斯在冬天开着窗户作画，只有这样，那作为道具的一碗苹果才能不变质，因为他实在买不起更多。”［11］(P38)马蒂斯的《戴帽子的女人》在1905年亮相巴黎秋季展览后遭到猛烈攻击，“对于一贫如洗的马蒂斯家庭来说是个不小的打击，当斯坦因兄妹做出购买这幅画的决定时，简直是给他提供了救生索”［14］(P61)。除了马蒂斯外，斯坦因还是毕加索的主要赞助人。对于马蒂斯、毕加索这些现代主义新生代来说，斯坦因等人的资助是支持他们在艺术之路继续前行的重要力量。沙龙不仅提供赞助，还是推广现代艺术的平台，甚至沙龙的诞生就与推广现代派画作直接相关。根据《格特鲁德·斯坦因评传》的记录:“随着斯坦因收藏速度的增加，到了1906年，任何人想要看到最好、最耸人听闻的现代艺术，都要前往花园街27号参观。像画作的快速聚集一样，人群蜂拥而至。最初来的人是志同道合的小圈子，包括马蒂斯和其他几位艺术家和作家朋友。渐渐地，来访的人越来越多。斯坦因兄妹发现在固定时间接待来访、参观和讨论是个好主意，于是便成就了巴黎最著名的艺术沙龙。”［14］(P62)斯坦因对艺术品的鉴赏力在上层社会有口皆碑，使她的沙龙成为推销现代主义文化产品的有效广告。在斯坦因的号召下，巴尔的摩(Baltimore)、克拉丽贝尔(Claribel)和埃塔·科恩(Etta Cone)姊妹纷纷购买毕加索的作品，“每次毕加索需要赞助时，斯坦因总是要求埃塔拿出100法郎买画，毕竟，100法郎合20美元，她也乐于纵容这一浪漫的善举”［11］(P52)。这样的善举积少成多，毕加索的名声越传越广，以至俄国巨富谢尔盖·舒金(Sergei Shchukin)也过来与斯坦因商讨购买事宜。随着马蒂斯、毕加索名气远扬，斯坦因的“星期六沙龙”人气也越来越旺。然而，现代主义文化生产并不仅仅是白人的天下，以纽约为中心的哈莱姆文艺复兴是黑人现代主义的生产基地。其中，被称为黑人现代主义文学“后卫”的女作家、女编辑杰西·福塞特举办的沙龙发挥了重要作用。福塞特从1919年起担任现代主义刊物《危机》的文学编辑期间，挖掘和发表过包括兰斯顿·休斯(Langston Hughes)、让·土默(Jean Toomer)在内多位重要黑人现代主义作家的作品。刊物编辑的身份让福塞特在文学界和艺术界广结人脉，福塞特充分利用这一优势，在纽约私宅举办沙龙将黑人作家聚在一起，旨在进一步推动黑人现代主义文学发展。当时的白人常常把参加黑人沙龙当作“观光原始文化”，福塞特拒绝黑人沙龙被“他者化”。福塞特传记作家塞尔温达(C.W.Sylvander)指出黑人沙龙与普通黑人聚会的区别:“在福塞特家的沙龙是愉快的聊天，或曰文学茶会，而不是狂欢式的又唱又跳。沙龙成员都是黑人中产阶级，主要出于对于福塞特文学成就的敬佩而聚在一起，同时他们也是朋友和社交伙伴。”［15］(P78)为纠正白人将非裔美国文化简单化为原始冲动和肉体性的刻板印象，福塞特在沙龙的室内装饰方面尽量减少感官物品，消除夜店场面，严格要求参加者以法语讨论法语小说，这种严肃的仪式感突出了非裔美国作家在学术和精神层面的交流，也增强了沙龙的国际性。无论是福塞特沙龙，还是斯坦因沙龙和巴尼沙龙，都属于国际性的世界主义沙龙。巴尼和斯坦因的沙龙名单中既有侨居法国的美国著名诗人威廉·卡洛斯·威廉斯(William Carlos Williams)、庞德，英国作家乔伊斯(James Joyce)、福特·马多克斯·福特(Ford Madox Ford)等，也有法国重要作家和艺术家，包括保尔·瓦雷里(Paul Valery)、玛丽·洛朗森(Ma-rie Laurencin)等。在这里，来自不同国家、不同阶层、不同美学方向的艺术家和作家共用一种国际语言探讨艺术实验、畅想社会新秩序，实现了跨国界、跨阶级、跨文化、跨学科的交流。
20世纪早期的精英女性通过举办沙龙不仅参与和促进了文化生产，而且为争取性别平等和促进女性文学发展发挥了重要作用。首先，现代主义沙龙开办在国际大都市的文化中心，标志着女性深入男权文化腹地对男权空间的挑战。以巴尼沙龙为例，沙龙选址在雅克布街意义非凡。“雅克布街曾是众多男性文学家和政治家的栖息地，如法兰西院士、诺贝尔文学奖得主雷涅·佛兰索瓦·阿蒙·普吕多姆(Rene-Francois-Armand Prudhomme)，约翰·亚当斯、华盛顿·欧文等。”［8］(P174)到了巴尼举办沙龙的时代，雅克布街身处法国艺术发展区，其周边街道的名字极具保守男权色彩，如圣父街(Rue des Saints-peres)、波拿巴街(Rue Bonaparte)等。巴尼勇闯男权文化中心空间并在此举办沙龙长达60年之久，在一定程度上改写了巴黎文化景观的性别空间。其次，沙龙设立的女性专场针对女性作家提供扶持和帮助。1927年，巴尼开始举办女性沙龙，又称“女子学院”(Academie des Femmes)，旨在与当时男性专属的“法兰西学院”相抗衡。巴尼的“女子学院”活动内容丰富，每周五晚上的女性沙龙，邀请女性作家朗读和讨论未发表的作品，并组织相应的研讨会，扶持了不少女作家成名。美国现代主义女作家斯坦因、米娜·洛伊、朱娜·巴恩斯(Djuna Barnes)和拉·霍尔(Radclffe Hall)都受益于此。巴恩斯得知作品被列为沙龙主题时，未曾料到此举对其文学未来之路影响多么巨大。事实上，20世纪早期女性文坛新秀都或多或少仰仗巴尼沙龙的关注和提携，这仅从拉·霍尔的影射小说《孤独之井》(The Well of Lonliness)中热衷参加巴尼沙龙的女主人公之口就可见一斑:“几乎巴黎的所有街道都迟早通向她。”［16］(P298)纵览现代主义文化史，参与沙龙的每个人都见证了沙龙对作家从经济资助到宣传和出版的全方位支持。再次，女性沙龙为女性文学共同体创造了独立的女性共享空间。现代主义文学本身就是小众的先锋文化，即使庞德、艾略特(T.S.Eliot)等男性现代主义作家在当时文坛都难有立足之地，更不用说女性进入现代主义文学写作要面临怎样的孤独和挑战，因此，现代主义女性作家更迫切需要女性文学共同体的相互依赖和支持。女性沙龙的适时出现不仅为女性作家提供了聚集和交流的场所，而且女性沙龙空间的地理符号被转译为女性现代主义影射小说中的女性地理语言，成为参加过女性沙龙的女性读者都能轻易识别的符号。其中最具代表性的就是巴恩斯和霍尔在1928年同时出版的《女士年鉴》(Ladies Amanacfc)和《孤独之井》。由于两位作家都参加了巴尼的女性沙龙，而且同时写作，再加上沙龙参与者可以阅读彼此书稿，因此，不仅两部小说主要人物与真实沙龙成员一一对应，就连两部小说中的四个地理标签都直接指向巴尼沙龙:雅克布街20号，一个野生花园，一个不喷水的喷泉，一个名为“友谊之殿”的多立克柱式神庙。这些标签不仅是在传达地理信息，更在于唤起对沙龙体验的联想。可以说，《女士年鉴》和《孤独之井》两部小说以巴尼的女性沙龙作为桥梁建立起了互文和对话。如果读者想解码女性写作的信息，就必须了解沙龙的地理特征才能识别互文指涉。这四个地理特征已经成为巴尼沙龙的标志性符号，巴尼在其1929年出版的《思想的探险》中对此进行了确认:“这些女人的头脑探险就发生在这座古老的花园、这座房子、这座神秘的小庙。”［17］(P197)不仅如此，巴尼在《思想的探险》中还列出了12位女性沙龙成员名单，包括女作家斯坦因、米娜·洛伊等，这些人名与巴恩斯小说《女士年鉴》中的人名彼此呼应。由此，沙龙女主人与沙龙女性成员共同建构了女性现代主义文学的地理互文网络，她们之间共享的这种暗语式地理符号巩固了现代主义女性文学共同体。最后，沙龙女主人通过主动设计沙龙的空间布局，巧妙安排沙龙仪式在沙龙空间的反复操演，建立并强化沙龙成员与成员之间、沙龙女主人与沙龙成员之间的关系模式，挑战传统文学体制和颠覆传统性别角色。在巴尼亲手绘制的沙龙地图中，茶桌的摆放位置、宾客的座次安排都不是随意而为，而是被赋予特殊含义。沙龙地图的中心是茶桌，围绕茶桌的内环是女作家群，包括斯坦因、巴恩斯、米娜·洛伊、詹妮特·芙兰纳、霍尔等，园厅拐角处聚集的是为沙龙表演戏剧、演奏乐器和演唱歌曲的艺人，沙龙地图的外围是偶尔参加沙龙的人，巴尼戏称其为“一个失魂落魄的女人”或“一群世故女人”等。如果说沙龙地图标上有名有姓的作家艺术家是为证明沙龙的凝聚力和巴尼在文坛的影响力，那么，将这些以群分类的无名氏绘进沙龙地图，则旨在彰显沙龙影响力辐射的广度和恒久，证明沙龙已然成为众人心目中的晋级之道。由此，沙龙女主人通过精心设计沙龙空间秩序，建立并巩固了女性作家群体感以及沙龙女主人作为文坛领袖的地位。同时，在沙龙入口和大厅分别悬挂一幅巴尼肖像，暗示沙龙的各个环节和各个角落都有巴尼在场。巴尼肖像题为《亚马孙肖像》具有双重意义:一是象征沙龙女主人如同亚马孙女战士一样独立、勇敢、为自由而战，拒绝传统性别角色的束缚;二是代表沙龙女主人犹如亚马孙河流经世界各地最后汇入大西洋一般，巴尼通过组织沙龙将来自世界各地的文学家艺术家汇集一处，形成现代主义共同体。如此充满女性智慧、彰显女性主体性的空间实践坚持长达60年之久，犹如在法国男权文化中心开辟了一方女性乌托邦，促进了女性作家群体的崛起，也为女性引领文坛提供了典范。综合以上分析，女性沙龙对于女性文学的意义可概括为四点。第一，建立一种与男性主导的文学环境相辅相成的女性文学环境。第二，女性共享空间的地理符号构成女性文学互文的物质基础，创造了女性共同体内部的密码语言，形成了肖尔瓦特(E.Showalter)在其女性主义文学批评名著《她们自己的文学:从勃朗特到莱辛》(A Literature of Their Own:British Women Novelists from Bronte to Lessing)中所说的女性亚文化，即“只有女性才能在彼此作品的字里行间读出女性的共享经验，加强了女性作家之间的相互支持、增强了女性读者之间的纽带联结”［18］(P16)。第三，女性沙龙成员因缘现代主义这一相同的艺术志趣而聚集，形成典型的趣缘群体。这个群体集聚在沙龙空间，促进了女性现代主义作家的自我认同和群体认同，强化了归属感。如果根据戈夫曼(Erving Goffman)的观点，所有日常活动都有剧场性和操演性［19］，那么，沙龙的交谈、互动、展示自我的仪式也同样如此。参加沙龙的女性既是上台的演员也是彼此的观众，既观察模仿也参与了沙龙社交仪式的操演，并在此过程中使创造潜能得到激发和释放。第四，在促进女性作家共同成长的同时，沙龙女主人的自身身份也从现代主义文化生产的助产士转向了生产者。沙龙不仅是物理意义上的建筑空间，而且是社会学意义上的认同和交往空间，更是象征着文化权力和资本的文化空间。沙龙集物质空间、社交空间和话语空间三位一体的特性使其成为现代主义文化生产的重要基地。同时，沙龙是真实空间也是虚拟空间，是公共空间和私人空间之间的域界空间，因而成为女性超越性别领域划分的流动空间和践行空间。尽管20世纪早期的女性仍处在政治权力的边缘，她们却在思想文化领域发挥着历史性的推动作用。这些女性通过举办沙龙为崭露头角的文坛新人提供进取之阶，促进了文学等级的流动;为艺术界与文学界、文艺界和出版界、权贵阶层之间搭桥引线，促进了不同学科之间的流动，促进了文化资本和经济资本之间的流动;沙龙为侨居作家和本土作家提供对话平台，促进了文化的国际交流;沙龙设立女性专场，增强了女性作家之间的思想交流。总之，20世纪早期的女性，通过将城市私宅打造成半公开的沙龙流动空间，不仅自身实现了在沙龙召集人、主持人、赞助人、推广人、创作者等多重身份之间的流动，而且带动了文化的流动、思想的流动、资本的流动和学科的流动，打出了女性主导现代主义文化生产的旗帜，迎合并实现了20世纪对新女性的期待，构成一道独特的现代主义文化景观。作者简介:刘英(1968-)，女，南开大学外国语学院教授、博士生导师。研究方向:女性研究、美国文学。本文选自《妇女研究论丛》2019年第6期第110-118页。