在“研究者”与“表演者”之间 （一）——探索与反思音乐人类学田野工作中的“表演观察”方法
作者：黄婉
内容提要：自田野工作“参与观察法”确定以来，音乐人类学者们一直在努力探索如何灵活、有效地运用该方法。“双重音乐能力”观念的提出，引发学界对“表演”作为一种田野工作方法的持续探索。20世纪90年代人文学科的“感知转向”，推动了音乐人类学界将“体验”作为一种知识生产方式的观念转变。研究者开始通过“学习表演”“参与表演”甚至“作为表演者”，在实践中逐步深化“参与观察法”的“表演观察”维度。但由于方法过于接近主位，而引致介于“研究”与“表演”之间的“批评张力”。文章结合作者田野工作经验，讨论“表演观察”作为一种田野工作方式的价值与局限。
关键词：音乐人类学；田野工作；“参与观察法”；“表演观察”；反思
刊登于《音乐艺术》2019年第4期，第81~98页
田野工作（fieldwork）的方法和观念一直伴随人类学田野实践的发展而发展。以何种方式接近和呈现研究对象，一直以来是音乐人类学热议话题。自“参与观察法（participant observation）”[1]确定以来，音乐人类学者基于各自的研究，一直在探索如何灵活、有效地运用这种方法，20世纪60年代以来，学界开始积极运用“参与”范畴中的“表演”方法，探讨其对于研究的价值。如胡德（Mantle Hood）于20世纪60年代提出的“双重音乐能力（bi-musicality）”[2]，贝利（John Baily）于2001年提出的“学习表演”[3]。笔者在田野工作中，也意识到作为“表演者”的田野工作方法，对探索无法或难以通过研究者的“观察”去认知的地方性知识，具有积极的助力。但同时，学界也对“研究者”作为“表演者”，其方法论的局限展开了质疑、批评和反思。如得波拉-王（Deborah Wong）于2008年对“自我表演民族志”[4]的反思，和韦兹朋（Lawrence Witzleben）于2010年提出的“影子中的表演”[5]。因此，本文尝试梳理田野工作方法的“表演”转向，结合实践，来探讨并反思“表演观察”作为一种田野工作方法，其观念、价值与局限。
一、“表演观察”方法的提出背景：
田野中的“表演”转向
“参与观察法”中侧重“表演”维度的田野工作方式，来自学科认识论转向。马林诺夫斯基（Bronislaw Malinowski）历时30个月融入当地社会，通过“参与观察”，展开对控制社会组织各方面、互相联系的“看不见的事实”的“发现”过程。[6]他与特洛布里恩岛上当地人坐在一起表演的黑白照片，展示了“现场、参与”的姿态。美国学者博厄斯早在1886年就在北美西北沿岸地区展开印第安文化的田野工作。[7]梅利亚姆（Alan P. Merriam）在20世纪60年代，以人类学思考，将包含“表演行为”在内的“身体、观念、社会和学习”行为，通过“三分模式”分析框架展现。[8]胡德（Mantle Hood）在印尼甘美兰音乐田野表演体验中，提出“挑战双重音乐能力”的理念，认为耳朵、眼睛、手和嗓喉的训练和技能熟练，能真正理解音乐理论。布莱金（John Blacking）于1967年在田野中，学习文达人的儿歌。[9]提顿（Jeff Titon）提出要“亲近音乐现场”，认为体验囊括了田野工作的本质。[10]科林（Jos. Koning）在1980年提出“作为表演者”的田野考察理念。[11]库雷希（Regula Burckhardt Qureshi）于1987年提出一个整合仪式展演中音乐与语境（宗教、社会、经济）的表演分析框架。[12] 20世纪90年代中期，学者开始对1980年代人类学领域中出现的“范式转移”有所共鸣。如斯拉维克（Stephen Slawek）在1994年提出“经验书写”转向。[13]菲尔德（Stephen Feld）在20世纪90年代对巴布亚新几内亚卡鲁利人音乐研究中，聆听歌唱表演的录音后，受到感动，开始在研究中侧重“体验”和“演奏”局内人的音乐。[14]卡托米（Margaret Katomi）于1990年，关注演奏形式和行为相关的多元文化要素在其“文化生成”分类法中的意义。[15]威德斯（Richard Widdess）在1994年的北印度歌唱研究中，提出了与表演者合作记谱分析的价值。[16]库里（Timothy Cooley）在1997年提出重参与的“参与观察法”。[17]为了研究历史与当下的演奏风格的变迁，学者谭松冰（Tan Sooi Beng）在研究马拉西亚流行剧时，参加表演工作坊，学习鼓和铜锣。她认为直接参与研究乐器的表演，观察、录音、记谱其他乐团的表演，进一步帮助追溯20世纪80年代的音乐变化。[18]豪斯（David Howes）于20世纪90年代提出“感知转向”和“感知民族志”（1995），呼吁身体体验的重要性，认为身体同为意义创造的载体和主体。[19]柏利（John Baily）2001年撰文论述“学习表演”的田野方法合理性。[20]内特尔（Bruno Nettl）在2005年提出“多重音乐能力”，注意到“作为表演者”甚至“作为作曲者”的田野身份多元维度。[21]克莱顿（Martin Clayton）2007年在北印度古典声乐研究中，探讨了以身体表演行为“互动”为中心的，音乐结构及其意义产生过程。[22]得波拉-王（Deborah Wong）在加州的日本太鼓表演研究中，采用了“沉浸式”研究方法，提出“表演的民族志”。[23]
西方学术界的田野工作认识论转向和“表演”转向，也在中国学术界产生共鸣。如沈洽1995年针对局内的“乐感”产生的问题，结合胡德的“双重音乐能力”，探讨了“融入”与“跳出”的体验和技巧。[24]曹本冶就认识论转变的探讨，在仪式音乐研究中提出“近-经验”和“远-经验”观念，[25]洛秦针对城市田野工作提出“近我经验”与“近我反思”的认识论思考，[26]薛艺兵在“捕风捉影话田野”中探讨了中国思路，[27]杨民康关注了“仪式音乐表演民族志”[28]，萧梅探讨了“表演民族志”的理论与实践，[29]以及带领“生态音乐学”学术研究团队，展开对中国传统音乐文化内表演“习语”的研究。此外，还有不少中青年学者，也积极关注“表演”体验在研究中的价值。这些都体现了“参与观察法”中的“表演观察”，作为一种田野工作方法的中国经验。
二、在“研究者”与“表演者”之间：
“表演观察”的观念与实践
（一）“表演观察”方法的观念
“参与观察法”[30]标志了认识论转向主导下的方法论转变。尽管将“参与观察法”划分为高度参与式“完全参与”，中度参与式“参与者的观察”，低度参与式“观察者的参与”，和无参与式“完全观察”[31]略显机械，但一定程度说明人们想要在此概念内部，找寻适合不同研究者、不同个案、不同研究论题最为有效的具体操作方法。正如上文梳理的“表演”转向脉络，学界对于“参与观察法”，一直在批评地认识、运用和深化中。本文所探讨的“表演观察”，是“参与观察法”中侧重表演式“参与”的一个维度，目的是强调研究者对音乐的认知是在表演中生成。呼应海德格尔的“此在”观念，主张音乐在“表演”体验中，不断展开、生成、建构和获取持续的生命或意义。
本文之所以展开“表演观察”的方法论思考，最初直接受启发于阿特金（E. Taylor Atkin）针对比艮赫（Michelle Bigenho）的著作《亲密的距离：日本的安第斯音乐》的书评。他在探讨比艮赫的研究方法时说，“参与者-观察者”的身份定位，很难描述比艮赫的田野民族志角色，而“表演者-观察者”的复合角色，即英文对应的：performer-observer，能更好地刻画她作为大学老师，在学术假期时作为玻利维亚土著安第斯乐团小提琴手，在日本巡回演出的“知行合一”的研究姿态。[32]这种复合角色，也常出现在笔者“表演观察”的田野工作中。对“表演”的关注，来自经验，也来自一直以来的三个思考：人具有怎样的音乐能力（音乐性），才能够创造（通过表演）独特音组织或特定声音呢？什么力量（直觉、顿悟；生理、心理、自然、语言、习俗、情感、社会理性等）赋予人这种音乐性，并通过表演，“体现”在相应的音组织、声音特质和审美观念上呢？哪些音组织或声音，被个人、族群、社会有选择性地“准入”和维持，贡献音乐理论体系流动建构中的“当下瞬间”呢？对三个问题的思考，让笔者同感于赖斯（Timothy Rice）曾纠结的如何弥合描述性、科学的音乐学研究，与演奏或聆听音乐时鲜活、动人却常难以言传的内在音乐体验之间的鸿沟？以及进一步理解了西格（Charles Seeger）所说的，音乐表演的体验逻辑和语言的理性逻辑之间存在张力。语言与科学分析从认识论上阻碍了音乐感动人们的通道。[33]
“表演观察”方法中的“表演”，即作为“表演者”，强调以文化、经验式“身体认知”路径[34]去习得音乐，从而理解和感悟音乐。笔者认为这个工作方式和过程，需要完成两重跨越：第一,身体跨越：从本文化声音经验的“研究者”的身体感知，进入“表演者”的身体意识；第二,认知方式跨越：跨越理论“研究者”不依赖身体，依赖结构的思维，进入“表演者”从身体出发的感性认知。相比较“参与观察法”的其他维度，“表演观察”维度更强调的文化内“做（表演）”音乐，不仅仅局限于文化内的“听”。“表演观察”有助于研究，因为研究者的“表演”体验（做乐之感）常施惠于研究者的“观察”（学术思考、比较分析）。就这一点而言，笔者认同贝利的说法，[35]认为“学习表演”可以直接进入音乐内部了解音乐结构，甚至参与作曲；另外，“学习表演”可以获得局内的音乐性、音乐习得方法和音乐认知。这一点是音乐人类学最核心的研究内容之一。此外，“学习表演”可以获得局内社会身份和地位，有助于资料的搜集。如泰国音乐研究者帕梅拉（Pamela Myers-Moro）在研究初期就通过“上音乐课，学习几样乐器的演奏。加强我与老师、同行的关系。这样可以帮助我进入现场和事件中，在那里音乐家们聚在一起，在表演的现场、课程中、排练和仪式中教会我的东西，远比采访来的资料更多。”[36]贝利还认为“学习表演”有利于“参与观察法”中的“观察”。这一点与迈尔斯的“双重音乐能力强调了参与，牺牲了观察”[37]的说法不同，贝利认为表演可以直接接触“韵音法”等具体技术，也能够直接进入“表演事件”。[38]的确，“表演事件”是解读“韵音法”形成的文化情境。最后，他还认为这种“学习表演”的价值甚至还延伸至“后田野时期”。当年在田野中所学会表演的音乐，已仿若“自己的音乐”。更为有趣的是，经年累月后，研究者会变成这种音乐的“活化石”。因为研究者一辈子都在演奏当年在田野中学习到的音乐，而实际上这种音乐常常早已发生变迁。[39]
“表演观察”方法中的“观察”，即作为“研究者”，不同于进入表演之前的纯粹“观察”和审视音乐，而是通过“退出表演”，“研究者”再次经历两重跨越，跨越身体感知，跨越一次性、纯粹的具体表演体验，在多重经验的比较视野下，在音乐人类学理论研究的论域中，达到对体验的反观、提炼、认知。正如沈洽在“跳出”的体验和技巧中所说：通过“比较”来建立“超我意识”……缔造一个既超越于“我”，又超越于“他”的“超我”的意念，并由这个“超我”来统观和审视“我”文化和“他”文化之种种。[40]这本质上是一种“研究者”通过“表演”达到认知的批评过程。因此，“表演观察”的方法本身，包括了反思和批评的内涵。批评的张力，源自“表演”施惠于研究者“观察”的同时，作为“表演者”的研究者，由于太接近主位，因此其研究已触及“自我表演民族志”的困境，因此“表演”的方法需谨慎运用，常常反思。正如内特尔所说“甘为局外人”，本文亦认同，“表演者”不是音乐人类学“研究者”的归宿，音乐人类学“研究者”也并非纯粹的切换身份成为文化内的“表演者”，其具有自身的领域职责与使命。笔者将自身经验提炼图示如下，需要强调的是，这并非一次性单向的经验。
（二）“表演观察”方法的实践：寻找“隐匿”的地方性知识
“表演观察”的方法，在体验中生成认知，往往能探寻到模糊不清或“隐匿”的地方性知识。
1．手指间的“方言”——体验与认知苏格兰民间小提琴的文化内“韵音法”
第一个个案有关文化内的“韵音法”。对其探索的最直接的方式，是“做”音乐（表演）。以“爱尔兰民间小提琴”田野工作和研究为例。笔者自2013年8月以来的表演实践中，逐渐认识到民间小提琴演奏中存在与地理因素有关的风格化装饰音技法，好比“方言”，可以识别每一个表演者的地域身份。该认知最初来自笔者2012年自学的一首爱尔兰民间小提琴曲“Rippling Water”。在一次表演结束后，有在场西方学者提出，笔者在两个音符之间插入了占时值的三连音做法，并不是爱尔兰风格，很像加拿大民间小提琴风格。后经查阅，原作曲者的确来自加拿大。研读文献认识到，历史中，爱尔兰移民曾迁居到加拿大纽芬兰省，将音乐带至移居地；此外，苏格兰的捕鲸船，每一年沿着冰岛、格陵兰岛，一直航行至加拿大哈德逊湾，擅长演奏小提琴的水手，不经意间将曲目和风格传播至加拿大。[41]“爱尔兰小提琴”表演风格最终在历史长河中，融入地方审美，沉淀为风格“方言”。
2013年8月后，笔者在伦敦开始大量接触苏格兰民间小提琴。除跟老师私下学习外，每周末还参加伦敦大学亚非学院凯尔特乐队排练与表演。乐队经历与私下跟老师学习表演的经历很不一样。亚非学院凯尔特乐队的乐曲，主要是里尔舞曲和吉格舞曲等，为社交性谷仓舞蹈伴奏的音乐。排练中，不存在教学指导，每个人严格根据所发放的五线谱进行演奏，英国各地的凯尔特乐队也共享曲库和表演风格。尽管对于刚进入凯尔特文化的笔者来说，这种音乐的节奏和速度，听起来具有浓郁的爱尔兰味道，但苏格兰出生的表演者都表示这些曲子平淡，没有意思。尽管不会谈及笔者在理论研究中所思考的风格“方言”，但言下之意，应是乐队演奏的苏格兰曲，没有可辨识的，有趣的地域性演奏风格。
跟随苏格兰民间小提琴老师学习表演的经历，让笔者获得不一样的体验。以一首苏格兰最北端谢特兰岛曲调“Da Slockit Light”的学习为例，老师采用口传心授的方式，为了提示性记忆和方便笔者回家练习，他给笔者写了两行字母谱：DA#FD、BABE、DA#FD、BADD；#FEDD、#FEAG、#FEDD、BADD。这样的谱子，无法辨识实际表演中右手复杂运弓和左手绵密的装饰音指法带来的音响效果。尽管笔者也找到了该曲对应的乐队使用的局内五线谱，但也无法承载笔者在苏格兰音乐表演中的感性体验。但是，在口传心授的“学习表演”过程中，笔者得以认知到研究中书写的苏格兰“方言”，体现在一系列文化内感性的术语及其对应的演奏习惯中，特别是乐谱无记载的指间占时值，或不占时值的装饰音技法，这些构成了苏格兰地区的小提琴曲轻快、多变、跳跃、婉转、音色层次丰富的总体特征。
跟随老师的学习过程中，总共遇到六种常见的装饰音技法。笔者查阅了大量的苏格兰民间小提琴的演奏视频，认识到老师所教授的六种技法，涵盖了苏格兰民间小提琴“方言”中最为重要的几种特色技法。第一个接触到的装饰音技法术语，是最富苏格兰地域认同的“快速、用力眨眼”（flick），老师在教学过程中，重重地眨了眨眼示意技法要领。这是一种其他地区民间小提琴中基本不用的弹指装饰音。实际演奏中，老师食指触弦取音的瞬间，迅速抬高中指急速打弦一次，形成不占时值的装饰音效果。第二个常用的“方言”性的装饰音技法是“拿着锤子大声敲击”（hammer）。实际演奏中，老师在实际音的前面加一个音，以中速处理，起到两音之间过渡和承上启下的作用，分享实际音的时值，类似前十六后附点八分音符的效果。第三个地域性装饰音技法是锯木头感觉的“切割”。实际演奏中，老师将一个平弓分解为连续短促分弓，做出类似前十六后八分音符的节奏型。第四个装饰音技法是“咔擦咔擦声，将所有的声音揉成一团，形如皱褶”（the scrunch）。老师演奏时强调弓根部位不协和小二度双音，达到特殊音色。做法是空弦与下方邻弦取小二度关系的音，一起拉奏并快速松开下方的音。这样的技法如果不是通过学习表演，是非常难以辨识和记谱的，因为往往会忽略空弦之前的不协和小二度的瞬间音色。第五个具有地域性特征的装饰音技法是“瀑布”（the waterfall）。老师强调三音连续下行的装饰音处理，要像“瀑布”一样一泻千里。演奏者一般在一个音上方取二度音，或从实际音开始，连续三音快速下行，过渡到第二个音上。整个过程尽量不占其他音的时值。一般在曲子的后半段运用。第六个装饰音技法是“轻轻眨眼”（the wiggle）。如wiggle英文原意所想突出的意思：身体轻微摆动。老师演奏中，手指迅速轻抬轻放，既不占时值，也难以觉察。演奏时，非常难做到位，笔者做时，常常失误。以上六种局内音乐感，常常通过与身体、景致有关的明喻或暗喻修辞来说明，笔者常常需要想象这些文化内“术语”的形象，在指间形成“通感”，完成从具有几十年西方古典小提琴表演经验的（完全不同于苏格兰民间小提琴表演技术），如今作为音乐人类学“研究者”的笔者，身体意识的两重文化间跨越。
上述这些在音色、力度、时值内在微妙处理、速度上相互区别的装饰音技法，完全不会出现在局内人提示演奏“规约性记谱”[42]属性的五线谱中。口传过程中，老师所示范和详细描述的感知性的局内术语，才是局内人的风格秘密。笔者将“Da Slockit Light”的局内五线谱、老师具体表演版本记谱比较如下。
谱例1 “Da Slockit Light”局内演奏用的“规约性”五线谱
谱例2 根据笔者习得的，具有苏格兰风格“方言”的“Da Slockit Light”记谱
作为“通过表演”的“研究者”，笔者对局内装饰音技法的提炼和“方言”的认知，实际上来自大量的苏格兰本地乐曲的学习和进入情境的分享、聆听和登台表演的经验，也来自对苏格兰地区以外的苏格兰曲目的演奏，和跟随爱尔兰民间小提琴手学习表演积累起来的经验，得以进入宏观比较视野。在模糊的修辞“爱尔兰民间小提琴”风格中，识别苏格兰民间小提琴的风格“方言”。此外，表演经验还让笔者认识到，每个人有自己的“方言”，不仅是地域的，也是文化，情感的“方言”。因为，六种装饰音可以较为自由的使用，同时，六种装饰音的节奏内部在具体时值和节奏处理上，实际上也是较为自由的。也因此，笔者当年所习得“Da Slockit Light”，实际上是老师个人的苏格兰“方言”在笔者身体中的内化、体现和延续。
2．在表演“互动”中创作：体验哈萨克斯坦冬不拉曲的“即兴”策略
2016年的一次冬不拉演奏观摩中，笔者看到其中存在丰富的与音乐相关的手势，这引发了笔者的研究兴趣。[43]后开始跟随哈萨克斯坦阿拉木图音乐学院冬不拉专业，同时也是哈萨克斯坦国家民族乐团冬不拉乐手叶诗马托夫（Sayat Yeshmatov），学习演奏哈萨克斯坦冬不拉“奎依（күй）”。[44]“奎依”狭义上是“曲”的意思，广义上内涵丰富，指向哈萨克人的精神和情感。根据文献，哈萨克人会通过冬不拉曲中丰富多变的旋律、节奏、音色、和音，来歌颂自然、缅怀英雄、思念父母和描绘有趣的人物形象。不过这些描述并没有打动笔者，印象仅停留在快速扫弦，急速音流和炫技“无影手”。直到自己学习和公开表演，才在每一次具体的实践中，体验到冬不拉的精神和情感，尤其是进入冬不拉“表演理论”所源自的，情境中的“即兴”瞬间。
叶诗马托夫的冬不拉曲教学，采取的是口传心授方式。他并不告知笔者弹的是哪几个音，什么旋律、乐句和节奏节拍特征，而是机械地摆手型。左手一个手指头接一个手指头摆，右手同样，摆好握鸡蛋状扫弦，或大拇指横摆低音弦上方，四指顺次下扫。其后开始强调数字，如“向下7下”或“向上5下”等等。笔者最初的感受不是在演奏乐器，而是在“穿针引线”织地毯。因为一天学下来，根本不知道音乐是如何有机联系起来的，满脑子只有一块一块的手势结构图。这样的学习方式，脱离了乐谱视觉，直接通过身体动作结构和感知来认识音乐，让一直依靠乐谱学习的笔者，在开始阶段非常不适应。但没想到身体记忆效果显著，一个月内笔者就学完3首西部风格曲和4首东部风格曲。当然，所谓“学完”，笔者感觉就是“织了七块地毯”，密布着“花纹”，身体感性认识与学院派乐谱理性认知完全不同。
（未完待续）
注释
[1] 布罗尼斯拉夫·马林诺夫斯基：《西太平洋上的航海者》，张云江译，中国社会科学出版社，2009。
[2] Mantle Hood, “The Challenge of ‘Bi-Musicality’”，In Ethnomusicology, Vol. 4, No. 2 (May, 1960), pp. 55~59.
[3] John Baily, “Learning to Perform as a Research Technique in Ethnomusicology.” British Journal of Ethnomusicology, 2001(10/2).
[4] Deborah Wong, “Moving: From Performance to Performative Ethnography and Back Again”, In Gregory E. Barz, and Timothy J. Cooley, ed. Shadows in the Field: New Perspectives for Fieldwork in Ethnomusicology. 1st ed. Oxford University Press. 1997; 2nd ed. 2008. P.81
[5] J. Lawrence Witzleben, “Performing in the Shadows: Learning and Making Music as Ethnomusicological Practice and Theory”, Yearbook for Traditional Music, 42, 2010.
[6] 同[1]。
[7] 阿兰•巴钠德 ：《人类学历史与理论》，王建民等译，华夏出版社，2006，第110页。
[8] Alan P. Merriam: The Anthropology of Music, Evanston, Illinois: Northwestern University Press, 1964.
[9] John Blacking: Venda children’s songs. A study in ethnomusicological analysis, Johannesburg: Witwatersrand University Press, 1967, p.28.
[10] 曹本冶、洛秦：《Ethnomusicology理论与方法英文文献导读（卷二）》，上海音乐学院出版社，2019，第27页。原文：Timothy J. Cooley and Gregory Barz: “Casting Shadows: Fieldwork Is Dead! Long Live Fieldwork!” In Shadows in the Field: New Perspectives for Fieldwork in Ethnomusicology. Second Edition, pp. 3~24, Oxford University Press, 2008.
[11] 同[5]。
[12] 曹本冶、洛秦：《Ethnomusicology理论与方法英文文献导读（卷二）》，上海音乐学院出版社，2019，第131页。原文：Qureshi, Regula Burckhardt: “Musical Sound and Contextual Input: A Performance Model for Musical Analysis.” In Ethnomusicology 31. 1987, pp.56~57.
[13] Deborah Wong, “Moving: From Performance to Performative Ethnography and Back Again.” In Gregory E. Barz, and Timothy J. Cooley, ed. Shadows in the Field: New Perspectives for Fieldwork in Ethnomusicology. 1st ed. Oxford University Press, 1997; 2nd ed. 2008.
[14]同[5]，第137~138页。
[15] Margaret Kartomi, Concepts and Classification of musical Instruments, The University of Chicago Press, 1990, pp. 3~31.
[16] Richard Widdess, “Involving the Performers in Transcription and Analysis: A Collaborative Approach to Dhrupad”, In Ethnomusicology, Vol.38, No.1, (Winter 1994). pp. 59~79.
[17] Gregory E. Barz, and Timothy J. Cooley, ed. Shadows in the Field: New Perspectives for Fieldwork in Ethnomusicology, 1st ed. Oxford University Press, 1997; 2nd ed. 2008.
[18]同[5]。
[19] David Howes, online lecture “Sensory Ethnography: Between Art and Anthropology”, October 19, 2018.
[20]同[3]，第86页。
[21] Bruno Nettl, The Study of Ethnomusicology: Thirty-one Issues and Concepts, New ed. Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 2005, p. 58.
[22] 黄婉：《手“啭”心语:琉球古典音乐安富祖流记谱法及其演奏实践中的身体认知》，载《音乐艺术》，2017年第2期。
[23] 同[4]，第77页。
[24] 沈洽：《“融入”与“跳出”：民族音乐学之“道”──由“局内人”和“局外人”问题引出的思考》，载《音乐研究》，1995年第2期。
[25] 曹本冶、洛秦：《Ethnomusicology理论与方法英文文献导读（卷二）》，上海音乐学院出版社，2019，第 126页。原文：Kartomi, Margaret Joy, “Problems of the Intercultural Reception and Methods of Describing and Analysing Musical Rhythm.” In Tradition and Its Future in Music: Report of SIMS 1990 Osaka, pp.529~538. Edited by Tokumaro Yoshihiko, Tokyo: Mita Press.1990.
[26] 洛秦：《“近我经验”与“近我反思”——音乐人类学的城市田野工作的方法和意义》，载《音乐艺术》，2011年第1期。
[27] 薛艺兵：《捕风捉影话田野：音乐人类学田野的中国思路》，载《音乐艺术》，2010年第1期。
[28] 杨民康：《仪式音乐表演民族志:一种从艺术切入文化情境的表述方式》，载《民族艺术》，2016年第6期。
[29] 萧梅、李亚：《音乐表演民族志的理论与实践》，载《中国音乐》，2019年第3期。
[30] 丹尼•乔金森 ：《参与观察法》，龙筱红、张小山译，重庆大学出版社，2009，总序，第2~15页。
[31]Helen Myers, “Fieldwork,” in Ethnomusicology: An Introduction, Chapter II, New York: W. W. Norton, 1992.
[32] E. Taylor Atkins, Intimate Distance: Andean Music in Japan by Michelle Bigenho (review), Journal of Japanese Studies, Jan. 2013. p. 419.
[33] 曹本冶、洛秦：《Ethnomusicology理论与方法英文文献导读（卷一）》，上海音乐学院出版社，2019，第56页。
[34] 李恒威，盛晓明：《认知的具身化》，载《科学研究》，2006年第24卷第2期。
[35]同[3]，第93~96页。
[36] 同[5]，第 139页。
[37] 同[31]。
[38] 同[3]，第 93~96页。
[39]同[3]，第96页。
[40] 同[24]。
[41] Frances Wilkins, “The Fiddle at Sea : Tradition and Innovation Among Shetland’s Sailors since the Eighteenth Century”，Roczniki Akademii Rolniczej W Poznaniu Ogrodnictwo, 2010.
[42] 1958年，美国音乐人类学家查尔斯·西格（Charles Seeger）以规约性记谱和描述性记谱（prescriptive and descriptive music-writing）的概念，区分出两种不同目的、不同性质的记谱方式：规约性记谱（Prescriptive）是为局内表演者提供的框架性的提示记谱，目的是演奏，因此是主位的；而描述性记谱（Descriptive）则是本着“客观记录与分析”的目的对声音做尽量详细的记录，目的是分析，因此具有客位的性质。
[43] 同[22]。
[44] 哈萨克人特有的长颈有品二弦琉特类弹拨乐器，流传地域主要包括中国新疆各地，如阿勒泰、塔城、伊犁、昌吉、乌鲁木齐及周边地区。