现代音乐作品结构逻辑的初探（一）
作者：姚恒璐
内容提要：人类的语言实践决定了“语法”的特征；音乐的“语境”决定了作品的结构方式。在20世纪的中后期，每一位作曲家在创作之初，都会想到设计出不同于别人的个性化结构方式，作曲家们取得这样的结构共识：打破传统既定的曲式模式，创造崭新的结构新观念，当音乐作品的材料、调性发生了巨大革命时，其音乐的结构必然要随之适应，产生出与其新的音乐语言体系相匹配的结构设计方式。人们认识到，结构处理的独特性与音乐所要表现的“内容”相适应，远比此作品“符合了”什么曲式原则更为重要。在这种音乐创作的结构观念指导下，产生出一批批新的作品样式，总结其中的结构规律、设计理念，既是当前创作和研究的空白，也是为新音乐作品的全方位定性的需要。在种种不同的音乐语境（创作技法的产物）下，如何设计与之相适应的结构方式，一定是衡量作品成功因素的重要方面，在此，成功的作曲家们已经提供了各自丰富的经验和成果形式，等待我们去进一步挖掘、领会和再创造。
关键词：结构逻辑；自由曲式；音响信号；反再现；并列段分结构；变奏结构；衍展结构；开放结构；参数结构
刊登于《音乐艺术》2018年第3期，第152~167页
在研究分析当中我们常常会发现，很多音乐作品中的形态、陈述方式的个性化处理都会直接导致作品结构力的改变，以至于最终形成一个个独立的、个性化的音乐作品建筑外貌。对近现代音乐结构的归类研究，实际上是对以新音乐语言构建的音乐作品在结构和结构力形成方面的研究，对现实的音乐创作有着直接的指导意义。在当前以新技法创作的音乐作品中,存在着相当普遍的“结构病症”,诸如“前言不搭后语”型、“虎头蛇尾”型、陈述平平的“无高潮设计”型、有特色的主题动机或音色主题却无随后展开的所谓“有始无终”型，以及各部分规模比例失调，等等，我们看到的往往是作品的局部写得较为出彩，却由于忽视了整体结构的设计，在音响上形成种种“断层”与听觉的心理缺憾，以至于留下令人遗憾的结果。
任何个人要想突然做出惊人的发现，这是不符合事物发展的规律的。科学是一步一个脚印地向前发展，每个人需要依赖前人的工作。科学家并不依赖于某一个人的思想，而是依赖于千万人的集体智慧，千万人思考着同一个问题，某一个人尽他自己的一份力量，知识的大厦就是这样建造起来的。[1]
在这里我们将着重研究那些与传统观念相距较远的、新的结构方式，特别是在创作大型音乐作品时所分析的典型作品,能够在结构布局方面为当前艺术音乐的创作提供启迪和思路。
对音乐结构功能的种种新认识
所谓“自由曲式”是陈述功能为先导的创新过程。陈述功能，就是音乐当中“说话的口气”及其所要表达的情绪内容，音乐展开的不同阶段存在着不同的陈述口吻，担当着不同的功能角色。“自由曲式”是相对于规范、固化的曲式类型而言。“自由”也是人们对于普遍不熟悉的结构方式的一种模糊称谓。抛开人们以前相对熟悉的结构方式，重新认识那些将音乐的材料、调性或非调性的多声部背景，以及所有参与创作的其他重要参数加以整合和设计，我们看到的往往是一种更为复杂、富有逻辑的音乐组织，而清晰地认识到这种种独特、富有创意的结构设计，常常是非常困难的事情，也是我们认识现代音乐作品，主要是认识各种大型音乐作品结构的难点所在！也就是说，如果认识到独特的结构设计的妙处，你必须首先认识各类技法参数，透过参数所表现的形态和现象，才能达到通向认识结构的道路。所以，以往那些停留在技法参数或是各种形态现象的做法，其实才只是做到了认识结构设计的第一步，想要清晰地认识新的结构关系，必须要下功夫去进行从现象上升到本质的各种步骤和工作。谁也不可能跳过这些节点去发现认识结构逻辑的捷径，以曲式范式为蓝本去套用并得到一些 “曲式结构的称谓”为目的；甚至采取猜测、推理或宏观浏览等做法去代替艰苦细致的分析工作。“自由曲式”必有其内在的独特规律和自身的结构逻辑，并且需要在最大程度上还原作曲家的创作本意，也就是说，分析的结果本身就要具备既有参与音乐创作的意识，也能够经得住思辨中的推敲、在理性与感性认识中的求证。
进入20世纪以来，在作曲技法更新剧烈变革的年代，总是自然波及和影响着音乐结构的改变。音乐作品中可以没有曲式的禁锢，但是绝不可能没有结构的设计。所谓“自由曲式”，应当称为“自由结构设计”。这种情形如同传统和声在现代音乐中的学术命名方式一样，始终存在着很大的争议。Harmony，本身带有和谐的含义，功能和声教学和应用也是在“协和与解决”方面下了很大的功夫，而在现代音乐中，协和与不协和的音响意义发生了很大的变化，再以Harmony来命名，实为不妥，所以很多学术著作上将其称为“纵向范畴”（horizontal dimension）, 回避了协和与不协和的音响争议，也以此区分了现代音乐中对于传统技法既有继承性又有本质区别的务实态度。“自由曲式”同样也应当脱离固有的曲式模式的禁锢，敞开心窗，将如何在音乐作品中“形成整体结构力”作为作品结构设计的终极目标，而不要将心思放在“为曲式框架命名”上，这是在观念意识方面建树的重要前提。
对于如何从传统曲式观念看待音乐结构的思维方式，转变到对现代音乐作品结构逻辑的认识，笔者有如下的认识：
1.音乐材料的新意义
音乐材料已经从单纯的音高体系，转变到由各种音乐表现参数参与的综合材料的范畴。例如，在某个作品中，音色、节奏的结构价值就可能高于音高体系价值，这时，我们观察和分析的视野就要从单一参数转变为多元参数；
2.主题规模的小型化与动机脱离曲式等级独立发展的作曲方式，导致音乐的结构形态巨大的变化。即使是只看音高体系，曲式等级的概念已经被主题-动机、甚至是种子（cell）的视角所代替。作品核心因素可以是动机本身；可以由整个多声部织体构成，不必将主题发展到一定规模再去确认主题。音乐主题呈现小型化、多元化的特点，如同传统音乐作品以调式音阶作为音高体系的资源那样，无调性作品中序列、序列的截段（集合）、甚至音程含量本身就可以是音乐作品的主题，引以为展开的原动力。
3.介于调性与非调性的结构手法
在很多情况下，现代音乐的写作并非专用无调性，多调性、潜在的调性组织、十二音泛调性、有调式无调性、时而有调性时而无调性也都穿插出现。音阶、音列、音程三种基本材料在音高体系中广泛、自由地运用，可以产生出万花筒般的音高运用色彩。加之与其他音乐表现参数的有机结合，音乐结构的逻辑呈现出明示与暗示、显性与隐性、结构的建筑样式也具有多释性和立体式的复杂性。正如人们所普遍认识到的一个真理：细节决定整体，音乐创作的材料细节所发生的变化，必将影响和促进音乐作品中多元结构逻辑的生成。理性思维的深化，大大提升了作曲家在创作中将结构逻辑运用到手法多样、伸缩自如、引经据典、纵横经纬的境界。
此外，个性化音乐创作所要求的创新原则，不仅表现在音色、节奏、和声等“显而易见”的表面创新，作为“隐形”创新的结构原则和结构设计，同样是随着具体创作技法的实施，而加以调整、甚至是需要刻意创新整合的重要方面。以下所列举的音乐作品只是作为“抽样调查”，而不能“以偏概全”。现代风格的音乐作品是以个性化创作为其追求的目标，对面浩瀚的作品曲目，我们很难做到“全面总结”，能够做到引言式的导入，没有歪曲、片面已属期待之结果了。
一、 并列段分结构 (structure by juxtaposed passages)——多重并列与再现构成原则的开发
许多现代音乐作品都是以多部并列的方式呈现各个主题，在音高材料并列的同时，其他参数也会暗示出别样的结构逻辑特征。
谢德林SONATA，第三乐章《回旋-托卡塔》创作于1962年，钢琴本是一件单音色的乐器，如何体现出音色的结构作用，主要还是通过演奏方式来体现。作品的“主题”一个是由两组4音动机组成的，类似传统曲式中的两个原始动机；另一个则是“音响信号”（sounding signal）性质的块状和弦（cluster chord），通过信号多次出现，伴随着演奏数量的递增递减，而形成对于结构划分的提示。句法的划分是依据信号至少出现两次（或以上）以及动机之后自由模仿声部的进入。
主题主要以a、b相区分，并没有乐段规模的意义在内。a主题的左右手形成自由模仿，以下分析图示说明了两者模仿的音程关联，尽管不是很严格，但卡农式模仿的作法还是很明显的：
作品的a主题是以钢琴左右手演奏的非严格卡农模仿，左手的模仿只截取了右手动机的自然音阶音，前3音相同，后3音变化，犹如小品中a、b乐段间的材料对比程度。而实际上这里的a、b两段的材料对比程度还要大些（详见谱例1）。谢德林的钢琴SONATA，第三乐章《回旋-托卡塔》主题a内部的模仿关系，可以看出构建在一个减三和弦上的a主题-动机与钢琴左手动机的关联性与对比性。
谱例1
作品的第一部分先是以abab的结构重复之后，进入了c的展开性质阶段。
谱例2 谢德林钢琴SONATA，第三乐章《回旋-托卡塔》a、b、c三个部分
之所以认为c部分是展开性质，还是要以动机的变形运用来引证。可以看出，尽管a、b、c三个动机在前面三音动机是一样的音程内容：3+1（小三度+小二度），但区别在于后面第4、5两个动机音，显然c更接近a动机，d与c一样，还是展开性质的继续，说明d进入了展开的另一阶段。
谱例3 谢德林SONATA 第三乐章《回旋-托卡塔》a、b、c、d四个部分的动机比较
在c部分陈述展开中，没有音响信号的参与，之后再现了a的主题，a本身也进行变形发展，音响信号增多的部分的继续展开同样没有音响信号的参与，以此很好地区分各个结构部分的特征。
谱例4 谢德林SONATA, 第三乐章《回旋-托卡塔》a之后的第二次展开
作品最后一次的再现，是将a、b两个主题再一次完整地展现，同时，b进行了内部的衍展，全曲结束在以音块和弦为标志的音响信号最大的递增数量上，并且以动机II相伴，在高潮中冲向终点。
谱例5 谢德林SONATA 第三乐章《回旋-托卡塔》a、b材料的结束
谱例6 谢德林SONATA 第三乐章《回旋-托卡塔》全曲的结构图示
调性中心为A。结构图示中的音符代表和弦奏出的音响信号的次数。音响信号以最初的点状出现、进而递增到c部分，呈密集型，c、d两个部分未采用音响信号、写作方式为展开性，可以视为对比段落。最后以a、b段落音响信号的递增达到最高潮。
并列原则、变奏原则、再现原则形成了划分段分内部结构的可能性依据，除了第一对a、b外，其后又出现三对，主题-动机材料都是一样的，只是在织体、节奏方面做出种种的变形；从变奏原则方面观察具备“双主题变奏”的特点，但没有调性背景的暗示；c、d两个部分都以主题a的动机材料作为变形展开的依据材料，并且都没有音响信号的参与，显示出与传统作曲技法中“展开部”式的密切联系。c作为第一次对比，处于全曲9部分中的第六，此为9 x 0.618的黄金分割点；d部分作为全曲第二个对比部分，也正好处于9部分之倒数第三，为反演的黄金分割点9 x 0.382。
谱例7 谢德林SONATA, 第三乐章《回旋-托卡塔》作品的结构比例
（未完待续）
[1] 卢瑟福：《放射性》（Radiotivity），第15页。