序列音乐中音高组织的二元性冲突与融合（一）

作者：姜之国

内容提要：音乐的创作过程是作曲家非理性思维与理性逻辑思维的相互作用、相互融合。序列音乐通常被认为是一种主要基于理性思维与创作技法的音乐类型，其理性因素主要体现在其根本的写作规则上，但与其他类型音乐一样，序列音乐的写作中还是处处充满非理性因素。序列音乐中原始序列的设计、序列的前景性陈述所体现的线条与和弦、序列的选择与布局等方面都显露出音高组织中的理性因素与非理性因素的二元性冲突与融合。无论是序列音乐还是其他类型音乐作品，理性的逻辑控制终究还是为了感性的输出与表达。

关键词：序列音乐；音高组织；理性；非理性

作者简介：姜之国（1977~ ），男，博士，上海音乐学院作曲系副教授（上海 200031）。

刊载于《音乐艺术》，2020年第2期，第152—173页

音乐的创作过程是作曲家非理性因素与理性逻辑思维的相互作用、相互融合而成。专业的音乐作品是建立在作曲家个性的主观感性基础上的，尤其是作品的前景性因素，同时一部好的音乐作品在理性思维上也会具有其自身的严密逻辑，这种理性与非理性因素的二元性冲突与融合在作曲家创作的过程中就得到充分体现。斯特拉文斯基曾说：“当我写音乐的时候……我借助语言的语法用音乐语言去表达情感”，[1]同时他也认为：“音乐形式接近数学远比接近文学要多……（引者略，下同）作曲家思维的方法……是一种与数学思维区别不大的方法……音乐形式具有数学性……不过，不管怎样，作曲家不应当去寻找数学处方。”[2]大体上，专业音乐作品都是由理性与非理性因素共同构建的，只不过在具体的音乐作品中所起到的作用、所占居的比例不同而已。但是，序列音乐通常被认为是一种主要基于理性思维与数理逻辑的音乐类型，甚至有理论家认为：“有些序列音乐，精细安排……过于机械、僵化，偏于形式，对作曲家限制太大，对听众缺乏吸引力。”[3]但是，与其他类型音乐一样，序列音乐的写作中还是处处充满了非理性因素，这为作曲家的创作提供了极大的空间与可能。

早期的十二音序列创作技法是为了规避调性而设计的，主要产生于勋伯格及其追随者的音乐创作中（尽管奥地利作曲家豪尔、俄罗斯作曲家罗斯拉维茨等人甚至在更早的时间探索十二音作曲技法），他们在创作中为了打破调性中心音的束缚，设计了十二音序列技术——将十二个音级完全平等对待的音高组织体系，将每个十二音序列都作为一个超级的音高动机材料看待。序列音乐创作主要体现了19世纪中叶奥地利音乐美学家汉斯立克在其代表作《论音乐的美》中所提出“自律论”音乐美学观念，汉斯立克认为“音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美。这是一种不依附、不需要外来内容的美，它存在于乐音及乐音的艺术组合中……音乐的内容就是乐音的运动形式”[4]。尽管如此，勋伯格“有一种将十二音体系用于超越主题的趋势：以此为目标，他经常将这个序列打乱以获得更好的音乐效果”。[5]也就是说，在勋伯格的序列音乐创作中，就已经会为了音乐表现——非理性因素——而打破序列音乐的规则——理性因素。

勋伯格的两个学生威伯恩与贝尔格在继承十二音序列体系的同时，又在创作实践中发展了十二音序列体系的不同方向：威伯恩的十二音序列体系更注重音乐的形式美，着眼于序列设计与布局的内在逻辑原理，使音乐更加理性；贝尔格的十二音序列体系则注入了更多的浪漫主义因素，他的序列设计与布局更加注重与调性音乐的联系，使音乐更加感性。威伯恩与贝尔格发展十二音序列体系的两种方向也代表了之后作曲家创作序列体系作品的两种方向：一种是序列的设计与控制越来越理性，并最终导致整体序列技术与超级序列技术，整体序列技术是指音乐作品除了音高以外，音乐的其他参数如节奏、力度、演奏法等也受到序列的控制，超级序列技术则是序列音乐作品的音高材料除了前景上受到序列的直接控制，其中景与背景层面上序列的选择与布局也是受同一序列或者不同序列控制的；另一种是序列的设计与控制更多地受到其他音乐元素与作曲家的独特需要影响，进而突破十二音序列的一些规则。

序列音乐的理性因素主要体现在其根本的写作规则上，典型的十二音序列体系有以下几个特征：1.音乐的中心音高材料是由固定顺序的所有十二个不同音级构成；2.音乐的其他所有音高材料都必须是由中心音高材料所派生，是中心音高材料的移位或者是倒影、逆行、逆行倒影（倒影逆行）等及其移位；3.在音乐的陈述过程中，序列内每一音级均不能被随意重复，这里的重复是指在每一个序列陈述过程中，任何一个音级发音结束并且下一音级出现后就不能再出现。序列音乐创作中的非理性因素主要体现在原始序列的设计、前景性的序列陈述方式以及背景型的序列选择与布局等几个方面。在这些方面充斥着理性与非理性因素的二元性冲突与融合，构成了序列音乐与其他类型音乐相比较所固有的音乐特色。

一、原始序列设计中的理性与非理性因素

十二音序列体系的中心材料——原始序列是由作曲家自行设定的、极具个性的音乐材料。由于作品的需要是多方面的，因而序列的构成也是各种类型的。也就是说，序列整体上是由不重复音的十二个音级构成。这是理性的、不可更改的，而序列的构成则体现出具体作品不同的追求。此外，作曲家在设计序列时主观的追求与听众客观的感受也存在着差异，如下文中所谈到的对于调性的规避，作曲家与听众就有可能存在不同的理解。理论上说，原始序列的设计是没有规则的——更多地体现为非理性因素的控制，但是作曲家在设计原始序列还是会有不同的控制方式——理性的因素。下面我们仅就原始序列设计几个方面中非理性背景中的理性因素进行探讨。

（一）调式、调性因素

由于十二音序列体系的产生是为了突破调性的限制，因此早期的十二音序列在设计时，总是避免调性的暗示，这包括：1）在相邻的几个音中尽可能避免形成三度结构的和弦；2）在相邻的几个音中尽可能避免形成某一调式结构的暗示；3）在相邻的几个音中尽可能避免形成某一调性中心音（主音）的暗示，等等。但在设计中尽可能回避调性感受的序列也会局部的、不可避免的产生调式、调性烙印；在序列设计中有意识地增加某种调式、调性材料的也会因为整体的十二音风格而模糊其材料来源。

谱例1为勋伯格《钢琴组曲》Op.25中的序列，尽量避免了三度结构和弦、调式、调性主音的暗示，但还是局部出现某种三度结构和弦、调式、调性主音的暗示。例如第1~4号音可以解释为d和声小调的片段；第4~6号音暗示了七和弦；第4~7号音还暗示了♭A的传统调性感，第8~10号音暗示了C调，第10~12号音暗示了♭B调，等等。再如勋伯格的弟子威伯恩的《弦乐四重奏》Op.28的序列（见谱例2），尽管威伯恩则在其创作中最大限度地避免传统和弦与调式、调性的暗示，但是上面的序列每相邻的三个音均能够让听众产生某种调性、调式的音响感受。勋伯格的另一弟子贝尔格则在其创作中有意识地保留浪漫主义的传统。因此，他所设计的序列经常会与传统的调性与和声保留联系。例如，贝尔格的《小提琴协奏曲》的序列（为了便于研究，谱例3中没有将所有音移在一个八度内，而是保留了序列的原始陈述高度），除了最后三个音以外，前面九个音使用连续的三度音程构成，其三度的性质为：小三度-大三度-大三度-小三度-小三度-大三度-大三度-小三度，因而横向相邻三音均构成三和弦，包括了大、小、增、减四种三和弦。这个音列也暗示了调性、调式的存在：前六个音为g小调的I-V7 ；第5~9号音第二个方框为a小调的I-V；最后四个音则为不完全的全音调式音列。虽然谱例3尽可能地保留了调式、调性的因素，由于整体的十二音风格导致其音乐与调性音乐有着本质的区别。

谱例1

谱例2

谱例3

也有作曲家将序列与某种调式联系起来，将序列作风格化处理以适应某种音乐风格的需要。十二音序列技法传入中国以后，从第一首十二音序列作品罗忠镕的歌曲《涉江采芙蓉》开始，作曲家们就开始探索这种技法与中国音乐风格的结合，其中最为主要的作法就是设计具有五声调式风格的十二音序列，这也体现了序列音乐中理性与非理性因素的二元性冲突与融合。

《涉江采芙蓉》原始序列为（见谱例4）：其中第1~5号音为E宫系统五声调式，第7~11号音为♭E宫系统五声调式，同时第1~6号音还构成了A宫系统的六声调式，第6~12号音构成了♭B宫系统的七声调式。

谱例4

（二）截段衍生序列

有的作曲家所设计的音列能够分成几个具有相等关系的截段，截段的关系可能是移位相等或倒影相等关系，这种相等关系是有序的（截段也可以是无序的移位相等或倒影相等关系，这种序列属于组合序列，参见下文的有关论述）。例如：如果序列分为两个六音截段，第一个六音序列标记为PN ，则第二个六音序列为其有序的严格移位Pm或者是逆行Ru或者是倒影IⅤ或者是逆行倒影RIw。这种截段衍生序列中每个截段内部的设计具有非理性的因素，而不同截段之间的同一性又体现了理性的控制因素。当然每个截段内部也可以根据需要如调性、调式、风格、音程、数理等因素进行理性的控制。

贝尔格《抒情组曲》的序列不仅为全音程序列，同时还是对称音列，它可以分为两个严格对称六音有序音列（见谱例5）：如果将第一个六音序列标记为P5，则第二个六音序列为R11。

谱例5

威伯恩《为九件乐器而作的协奏曲》（Op.24）中的序列为（见谱例6），从中我们可以看出，这一序列可以分为4个三音截段。如果将第一个三音截段视为一个三音序列原始形式的话，则后面3个三音序列为其有序的倒影、逆行以及逆行倒影关系。此外，每一个截段的集合均为[0，1，4]。这个集合调性不明，为威伯恩喜爱，大量用于其作品中。

谱例6

中国作曲家设计原始序列时，经常会使用五声性截段衍生序列，来保留中国的传统音乐审美，如彭志敏钢琴曲《风景序列》（见谱例7）。

谱例7

可想而知，基本序列由五声性三音截段构成，其作品整体的和声音响自然就会保留着中国的韵味。序列中具有相等关系的截段也可能会重叠在一起。例如威伯恩《乐队协奏曲》（Op.30）中序列可以分成两个相等的六音截段，如果分为4个三音截段只是两两相同（见谱例8）。

所有分成两个有序相等六音截段的序列都能够分为两两相同的4个三音截段，本谱例在此并无特异之处。但我们可以看出，每一个三音序列都是由小二度与小三度构成——只是上下行与顺序的不同，因而这些三音组具有极其相近的音响，并且形成了重叠的相等有序四音音列（见谱例9）。

谱例8

谱例9

也有序列只是将一部分设计为若干具有相等关系的截段，剩余的部分另行设计。例如上文所论及的贝尔格《小提琴协奏曲》的序列可以分为3个四音截段，前两个为相等有序四音音列（小大七和弦），最后一个与前两个不同（不完全全音音列）。罗忠镕的歌曲《涉江采芙蓉》的序列可以分为两个相等的五声性五音截段与两个剩余音结合。

（三）组合序列

组合序列是指将序列分为若干截段，在同一序列的不同形式之间，有可能形成截段互换式互补（截段内无序相同即可）。组合序列是利用了序列的不变性原理设计的。组合（combinatoriality）序列有六音、四音、三音、二音、单音组合等5种类型，最早使用的主要是六音组合序列，这种序列勋伯格尤其喜爱使用。组合序列与截段衍生序列相比较，主要是截段之间是有序相同还是无序相同，因为组合序列截段内无序相同即可，因而比截段衍生序列增加了灵活性，也一定程度解放了作曲家创作中的非理性因素。

六音组合是指某序列前6个音与其移位或者逆行、倒影、逆行倒影的后6个音完全相同（无序相同即可）。具有组合关系的序列同时陈述时就会在两个方面都构成完整十二音列（纵和横形成一条序列与一条可能是无序的十二音列），同时又具有复对位的效果。

图示1

P0与Pn构成的六音组合关系称为原型组合；P0与Rn构成的六音组合关系称为逆行组合；P0与In构成的六音组合关系称为倒影组合；P0与RIn构成的六音组合关系称为逆行倒影组合。如果某序列同时具有所有四种形式的六音组合称之为全组合序列，只具有部分形式的六音组合称之为半组合序列。[6]六音组合序列 A与B的集合必然是同一集合，都是能够自身互补的20个六音集合，而50个六音集合中剩余的15对具有Z关系对的六音集合都不能构成六音组合序列。自身互补的20个六音集合中能够形成六音全组合序列关系的只能是6-1、6-7、6-8、6-20、6-32、6-35等六个集合。其余14个集合都只能做半组合序列：6-30可以构成倒影组合与逆行两种组合序列；6-14只能构成原型组合序列；6-2、6-5、6-9、6-15、6-16、6-18、6-21、6-22、6-27、6-31、6-33、6-34这12个集合只能构成倒影组合序列。

上面我们列举了六音组合序列的可能性，下面我们来看一个实例。上文我们论及的勋伯格第一首十二音序列作品《钢琴组曲》（Op.25）中就使用了六音组合序列，其原始十二音序列为P4，包含前后两个六音集合的原型均为6-2：[0，1，2，3，4，6]，根据上面的研究我们得知，这是一个只能做倒影组合的六音半组合序列，其组合方式如下：

图示2

图示3是巴比特的《为十二件乐器而作》，将各种组合方式融为一体。首先，这一部分是一个十二音单音组合序列——每一个纵向都形成十二音全集。因此，巴比特使用了12件乐器来演奏这十二种不同的序列，同时这个阵列也形成了6组六音组合序列、3组三音组合序列以及两组二音组合序列：

图示3

（四）符号象征

有的作曲家在设计序列时，将一些具有象征意义的音高植入其中，这也体现了序列设计时的理性控制。这种具有符号象征意义的音高组合，可以设计为：1.整个序列就是某种事物、数字等的音高翻译；2.只是某个截段具有象征意义，而截段之外的部分并无象征意义；3.若干个具有同一象征意义的截段组合；4、若干个具有不同象征意义的截段组合。例如，勋伯格的第一首序列作品《钢琴组曲》（Op.25）中序列的原始形式（谱例1）就将巴赫的名字嵌入其中，以表达对于这位大师的敬意。这部作品原始序列P  4 的最后四个音si-do-la-♭si是BACH翻译成音高后的逆行（巴赫名字的德文为BACH，在德国的音乐理论系统中，B为♭si，AC与英文系统相同为la和do，H为si）。

二、序列陈述中的理性与非理性因素

序列在陈述时，可以是其某种形式单独陈述，也可以是多条序列同时陈述。从形态上来看，有三种可能：1.横向陈述——形成旋律性线条；2.纵向陈述——形成和弦与和声性进行；3.混向陈述——旋律性线条与和弦各种可能的组合。序列音乐的前景性因素——旋律等横向线条、纵向和弦、和声运动等均依赖于序列的陈述方式，具有更多的非理性因素，是序列音乐作品中最具个性化特征的要素，也是序列作品活的灵魂，但是作曲家也会有意无意地根据其各种需要对序列的陈述进行理性的控制。

（一）一条序列的单独陈述形态

1.横向陈述——截段旋律与组合旋律

一条序列单独陈述的最基本形态就是以一定的节奏形态形成横向旋律线条先后依次陈述，由于音较多，通常会受节奏、音区、力度等音乐参数的影响，分成若干截段构成的旋律动机。例如勋伯格在《钢琴组曲》第一首《前奏曲》中序列右手高声部第一次陈述，我们可以听到这个十二音构成的旋律主题分成了三个四音截段旋律动机依次陈述（见谱例10）。

谱例10   

如果用音级集合的理论体系对P  4 中这三个截段进行标注与比较的话，得出结果如下：

图示4

通过比较我们可以得出：1与2具有R  2 关系，1与3具有R  p 关系，2与3不具有最大相似性关系。如果比较这三个线条的相邻音程，我们就会发现，1与2的后两音皆为下行三全音，2与3的前两音皆为下行半音，这为材料之间听觉感受提供了直观联系。

图示5

因此可以说，2与3都是1的衍生材料，它们分别继承了1中的不同因素，而它们所强调的共同因素半音与三全音正是20世纪音乐力图摆脱调性痕迹时所惯用的音程。也可能将序列分成若干截段旋律动机，以对位化线条形式陈述，例如勋伯格在《钢琴组曲》第一首《前奏曲》中序列左手低声部第一次陈述（见谱例11）。

谱例11

其中的序列分成3个四音截段，形成3个旋律动机，第2个动机与第3个动机同时陈述，使得每一个截段内部还是严格有序的，而整体看来，后面8个音并没有严格遵守序列的前后顺序——比如9号音先于6号音出现。有时候截段的顺序会有较大的变化，尤其是在乐曲的中间部分，谱例12是勋伯格在《钢琴组曲》第一首《前奏曲》的第10~11小节陈述序列的R4。

谱例12   

3个截段内部的顺序没有变化，但是3个截段的顺序完全颠倒了，这种由于截段或者音的顺序由于某种原因改变而产生的不同于截段旋律的旋律，可以称之为组合旋律。截段旋律具有一定的必然性，主要体现了序列音乐作品的理性因素，而组合旋律具有一定的偶然性，一定程度上体现了序列音乐作品的非理性因素。

(未完待续）

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[1] 罗伯特·克拉夫特：《斯特拉文斯基访谈录》，李毓榛、任光宣译，东方出版社，2004，第322页。

[2] 同[1]，第325页。

[3] 钟子林编著：《西方现代音乐概述》，人民音乐出版社，1991，第139页。

[4]汉斯立克著：《论音乐的美》，杨业治译，人民音乐出版社，1980，第38、39页。

[5] 玛丽-克莱儿·缪萨：《二十世纪音乐》，马凌、王洪一译，文化艺术出版社，2005，第11页。

[6]需要注意的是，任何序列的P0都与其R0逆行组合，但这是广义的六音逆行组合，狭义的六音逆行组合不包括只能做P0与R0逆行组合而不能同时具有其他组合方式的类型。下文所说的六音逆行组合都是狭义的。

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