洛秦 | 论城市音乐研究的“四维性”理论与实践 ——再释“音乐上海学”的内涵与外延

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作者：洛秦

内容提要：以“音乐上海学”为案例，通过城市音乐研究中的“四维性”——地方性及其标志性、区域性及其集聚力、跨区域性及其辐射力、国际性及其影响力，讨论了城市音乐研究中的不同学理范畴。“音乐上海学”的论题不只是上海音乐的内容与形式，它将延伸至多种音乐人事不同层级的因素，而且与相关的社会、习俗、语言、经济等很多维度的事象紧密关联，因此而超越了“地方性知识”，成为在国际文化语境中的中国音乐现代性转型问题探讨的重要领域，并且希望以此为参照，对城市音乐研究这一新兴研究领域的理论与方法进行探索。

关键词：音乐上海学；城市音乐研究；地方性；区域性；跨区域性；国际性

作者简介：洛秦（1958—  ），男，上海音乐学院教授、浙江音乐学院特聘教授，中国音乐史学会会长、音乐人类学E-研究院首席研究员（上海 200031）。

刊载于《音乐艺术》2021年第4期，第6—25页。

引论

1.自笔者于2012年在《“音乐上海学”建构的理论、方法及其意义》中提出“音乐上海学”[1]概念以来，引起了学界普遍关注。相应的“音乐北京学”“音乐哈尔滨学”“音乐苏州学”[2]先后诞生，而且为此举行专门的学术研讨会，许多重要的专家学者参与讨论了围绕一个城市而建构“城市音乐学”的可能性及其相关问题。特别是2015年中国音乐学院举行了国乐“学术沙龙”第六期——“音乐北京学”学术研讨会，之后部分与会学者（诸如张伯瑜[3]、秦序[4]、明言[5]、董晓明[6]等）的论文刊发于各个期刊；2018年哈尔滨音乐学院举办“‘一带一路’语境下的‘音乐哈尔滨学’学术论坛”。[7]由此推动了城市音乐研究，以致成为一个学术热点。

2018年，笔者发表了《再论“音乐上海学”的意义》[8]，对“音乐上海学”的特殊意义及其学理问题又做了进一步的阐释。文章的一个重要观点是，“音乐上海学”主要涉及20世纪上半叶近代上海城市音乐的内容与活动，讨论的是一个基于“地方性知识”的城市音乐研究论域，研究对象无疑是上海的各种音乐类型和事象，一个专门的学术研究领域。然而，就城市音乐现象而言，世界上再也不可能找到一个像上海这样具有复杂性的城市。除了现代大城市的一般性之外，上海城市音乐带有以往政治、经济中心以及租界文化的痕迹，也曾是一个吴越传统的集散地，而且脱离不了的意识形态影响更增加了它的多元色彩。同时，其特殊历史形成、内涵的多层次社会文化结构，以及周边甚至世界范围内的集聚力、辐射力与影响力，使得“音乐上海”超越了“地方性知识”的论域，它是中国的，也是世界的。因此，“音乐上海学”内涵与外延都有其特有的学术品质。

“音乐上海学”并不是一时即兴性的口号，它是近十余年同仁们努力的体现。在上海市文化基金会的资助下，笔者主编的“音乐上海学丛书”[9]已经于2017年结集出版。事实上，“音乐上海学”研究内容远不止这些，音乐人类学E-研究院团队的一系列文论的发表与出版，以及笔者20余年指导学生的学位论文，都积累了大量研究成果，我们在不断努力和陆续推进“音乐上海学”发展和深入。对于事物的典型与普遍性，或者说是特殊性与一般性的思考，始终是学术研究中的基本学理原则。一方面考虑能够更完整地阐述“音乐上海学”的意义，使得学界更多地了解我们在进行的工作，本文在论述过程中，将充分结合上海城市音乐丰富的内涵与广泛的外延进行讨论；另一方面拟通过“音乐上海学”的案例来探讨城市音乐研究的“四维性”理论与方法，并期待以此讨论来推动城市音乐研究的发展。

2. 城市是一个地理空间，更是一种文化空间。城市音乐的研究所涉及的就是对于城市文化中的音乐内容和形式及其功能与意义的探讨。因此，城市音乐首先具有其独特的地方性。地方性并非是封闭或隔绝的，城市音乐的地方性往往与一个更为复杂的地理、人口、习俗、经济和语言等综合因素构成的区域性紧密关联。当城市音乐的地方性因素成长为一种标志形式，它便形成一种区域性的集聚力功能。通过区域性及其集聚力的积累，加上文化自身所具有的传播与交流功能，城市音乐由此产生跨区域的辐射力效应。一旦政治、经济和文化及其现代化发展到较高的程度，城市便具有国际性的地位及其影响力。在这样的国际影响力甚高的城市中，音乐具备了更广泛的互动能力，它对城市音乐的地方性文化象征与人类音乐文化的传播与交流具有更宽阔的作用。因此，城市音乐在地方性、区域性、跨区域性与国际性的地理空间中，分别建构起标志性、集聚力、辐射力和影响力不同层级的文化空间。因此，该“四维性”是城市音乐研究所需要关注的重要论题。

在此，特别需要指出两个问题：

1）笔者曾论述，一般而言，“城市音乐田野”的研究类型主要分为两方面的纬度：

  其一，以某一特定城市为单位，对于该城市音乐的历史发展及其整体音乐风格特征的关注，诸如探讨城市音乐在不同时空和不同文化中发展的原因，城市音乐的各种类型及其整体面貌，以及音乐影响如城市生活方式的经验等，从总体性、宏观性角度思考城市音乐对于人类生活的作用。其二，作为文化形态之一的城市音乐，我们更多地需要关心城市作为一种特定的文化环境，通过个案的形式探讨音乐人事在其中的关系及其价值和意义。[10]

目前大量的研究成果基本都属于后者，即以个案的形式探讨音乐在特定城市中的功能及其意义。对于前者，即以某一城市为单位对于该城市音乐的历史发展及其整体音乐风格特征的关注，无论国内还是国外都不是很多。如前所示，可喜的情形已经出现，例如“音乐上海学”“音乐北京学”“音乐哈尔滨学”等概念的提出及开展的工作。需要明确的是，以某一城市为单位的思考是从整体的研究领域进行的学理性架构，具体的研究依然必须通过每一个具体音乐类型予以体现和展开。与专题性的个案研究不同的是，城市音乐的整体性探讨中所涉及的每一事象都是围绕该城市的特性在音乐中的体现，或者说是这些音乐反映了该城市的特性。

2）本文提出的“四维性”的理论和方法是基于近代上海这个特殊的城市及其音乐进行的探索性思考。因此，所提出的相关概念并没有打算涵盖所有一般性城市，它只是针对向近代上海这样的都市化城市音乐事象进行的总结，文中所列举的案例也都是基于笔者对于“音乐上海学”的思考及其研究的内容提出的。需要进一步强调，以上海城市音乐为案例的分析与总结，虽然具有突出的典型性，但任何典型总是具有很强的特殊性。因此，以下对于城市音乐“四维性”的阐述，是从学理层面进行的城市音乐现象中从个别到一般、从特殊到普遍的宽泛性的思考。但是，它们并不是定义，而是一种典型城市音乐现象的概括。因此，本文提出的“四维性”论域，可以为城市音乐研究者，根据各自所涉及的对象，在不同地域、不同功能、不同规模、不同层级的城市及其音乐内容、形式与范畴的研究中，提供相应的参考价值。

一、城市音乐的地方性及其标志性

城市音乐是城市文化的表征，而城市文化是其音乐的本质。因此，当我们讨论城市音乐时，必然涉其文化的特性之一，即地方性因素。城市文化是总体的抽象概念，而面对每一个具体的城市，其文化无疑具有特定的地方性。一般而言，地方性因素可以包括自然地理环境、地方语言、生活习俗，以及由此经过历史的积淀所形成的行为方式和思维习惯等。城市音乐的地方性是一种地理空间的特性，当城市音乐的发展积累到足够丰富，其内容和形式达到相当的高度之际，它就会在文化空间上体现出标志性的象征意义。

1842年，中英《南京条约》签订，开启了所谓“五口通商”。由此，上海逐渐成了重要的国际通商港口城市。在这样的历史背景下，随着港口城市地位的重要性不断上升，现代性城市的特点逐渐显现，20世纪初的上海形成了自己独有的文化，即“海派文化”。

随之产生的“海派音乐”是因上海城市特定的地方性因素而形成的。20世纪30年代前后是上海近代文化历史中最富有活力的时期，十里洋场既促进了社会开放，使得上海进入国际都市化和现代化，同时也造就了申城文化“中洋交融”“东西合流”的特殊性。商贸加游乐场、影剧院、歌舞厅等综合性设施是当时上海进入现代经营理念和都市文化的标志。[11]

“海派音乐”的具体形式主要反映在以下几个方面：

其一，黎锦晖、黎锦光、梁乐音、姚敏、严工“中国乐坛五王”及陈歌辛创作的“时代曲”，诸如《毛毛雨》《桃花江》《特别快车》《夜来香》《夜上海》《蔷薇处处开》《玫瑰玫瑰我爱你》等成了上海城市音乐的象征。“时代曲”的歌词内容多为情爱俗事、风花雪月、酒醉梦幻、城市夜生活；音乐曲调大多口语及地方语音、小调素材，具有突出的流行特征；音乐风格上特别显著的是这些作品在配器方式上所体现的爵士特征；以及演唱方式和表演上有一种20世纪三四十年代上海特有的“嗲声嗲气”与声调夸张的方式，着装为短衣短裙的“时代风格”。由于其上海的地方性、商业性、娱乐性、时尚性，曾一度被视为“靡靡之音”。

其二，与“时代曲”相应的是20世纪三四十年代上海的舞厅文化。歌舞厅自20世纪20年代末起盛行，上海成为中国歌舞厅最多、设施最为齐全的城市。1927年全市第一家营业性歌舞厅——大东舞厅正式挂牌，交际舞很快在上海风靡。不仅在各大饭店中设立歌舞厅，诸如大华饭店、礼查饭店、汇中饭店、华懋饭店、扬子饭店等都设有舞厅，而且建立了一批专门的歌舞厅，如丽都花园舞厅、仙乐诗舞厅、米高美舞厅、老大华舞厅、月宫舞厅、维也纳舞厅、拜仙乐舞厅、大沪舞厅、百乐门舞厅等。到了1936年，包括歌舞厅在内的娱乐场所已经到达三百余家。[12]

其三，“海派音乐”，是通过当时现代性媒体（包括广播电台、新闻报刊及唱片工业）来传播的。20世纪30年代前后，广播电台在上海的发展也是令今人难以想象的。1923年1月23日，上海第一家私人广播电台开播，美国人奥斯邦在上海设立名为“空中传音”广播电台（Radio Corporation of China），之后广播业发展迅速。到了1935年，全市有广播电台54家。因此，近代上海成了远东时尚流行音乐的中心。

其四，沪剧是上海城市音乐的地方性的典型。其由吴淞江、黄浦江两岸的田歌俚曲及滩簧诸调融合而谓之“申滩”。20世纪初，进入上海租界的大世界、新世界等大型游乐场后，改名为“申曲”，类似于文明戏和话剧的形式，以上海城市生活为剧目题材。由于穿着中西搭配而称之为“西装旗袍戏”。上海成为“孤岛”期间，申曲极度繁荣，受众骤增。1941年，“上海沪剧社”成立，由此而改名为“沪剧”。沪剧音乐委婉柔和，曲调优美动听，唱腔主要分为板腔体和曲牌体两大类。板腔体唱腔包括以长腔长板为主的一些板式变化体唱腔，辅以迂回、三送、懒画眉等短曲和夜夜游、紫竹调、月月红等江南民间小调。曲牌体唱腔多数是明清俗曲、民间说唱的曲牌和江浙俚曲，也有从其他剧种吸收的曲牌及山歌、杂曲等。早期仅以一把胡琴和板、锣为伴奏，沪剧确立时期已使用二胡及琵琶、扬琴、三弦、笛、箫等，江南丝竹的支声复调，以及少量广东音乐亦融入唱腔过门之中，而且沪剧的表演程式动作简单、朴素。[13]沪剧以地方语言、地方曲调，并以城市称谓命名而充分体现了其城市音乐风格的地方性特征。

其五，中国第一所高等音乐学府国立音乐院（后称国立音乐专科学校）建立于1927年，其在中国音乐教育、研究、创作及表演走向现代性的过程中作出了重大贡献。可以不夸张地说，没有国立音乐院，就不会有如今的中国音乐。虽然国立音乐院的属性和功能远远不是地方性的，但创建者蔡元培、萧友梅选择上海作为其诞生之地，就充分表明了上海这座城市在20世纪三四十年代所具有的独特性。笔者在《音乐1927年叙事——国立音乐院诞生中的中国历史、社会及其人》[14]中以音乐人事与文化研究模式，即“历史场域、音乐社会和特殊机制”[15]，分析了当时的历史语境——1927年中国历史背景中的北洋政府、国民政府与中国共产党；音乐社会——近代中国现代性转型中的音乐教育的需求、上海租界及其音乐社会的环境与条件。这样的历史和社会不仅是萧友梅没法选择的，也不是哪一个人可以选择的。上海的国际化都市、十里洋场的租界，特别是丰富多样的音乐演绎、教育和商业社会，早在1927年之前就已经形成。但是，国立音乐院建于1927年就是中国音乐的“时运”和“宿命”。除了上述的历史语境、音乐社会，最为关键的三个人物蔡元培、刘哲、萧友梅成为“特殊机制”。“特殊机制”的分析解答了以下一系列问题，即国立音乐院为什么成立于1927年，与之相关的是，创办人萧友梅早在1920年在北京大学就提出建立音乐院的设想与提案，为什么要到1927年，特别是换址于上海才得以成功，这个特殊的人物、这个特殊的年份、这个特殊的城市以及这个特殊的中国历史时期，为国立音乐院的建成、中国音乐的现代性发展提供了什么样的条件和保障，以及国立音乐院到底需要诞生于什么样的中国近现代历史与政治的土壤等。

其六，20世纪上半叶中国传统音乐的发展当然不是上海的专利，但是“大同乐会”及其《春江花月夜》、上海国乐研究会、友声旅行社国乐组、今虞琴社以及江南丝竹活动等，无疑包括其中的重要音乐家郑觐文、柳尧章、汪昱庭、孙裕德、卫仲乐、张子谦，都成为“国乐”在上海城市音乐于中国现代性转型中具有象征性意义的社团、表演者及乐种。笔者指导的汪海元博士论文《民国时期上海传统器乐文化现代性建构研究》中表达了相似的观点：“……在上海的保存与流传，就是典型的例证。由于这种中西音乐混生的音乐社会环境，促使了中国传统器乐文化在深受西方音乐文化的影响下吸收西乐，并自我改良发展，从而引发了旧传统的‘破’和新传统的‘立’的过程，在这个破与立的过程中，促使传统器乐文化在历史文化合力的作用下进行着现代性建构。”[16] 

其七，上海工部局乐队在20世纪上半叶被誉为“远东第一乐队”，其声誉远扬国际。尽管意大利人梅百器作为指挥，对于乐队水平和地位的提升起到了极为重要的作用，但是，当时上海城市的地位和影响力、工部局的制度管理和支持，特别是租界西方文化飞地的环境是其成为东亚首屈一指的西方管弦乐队最重要的基础。上海工部局乐队是上海城市音乐最重要的名片之一，为近代中国音乐接触学习西方音乐文化、培养中国音乐表演人才，以及中西音乐文化的交流融合都作出了积极贡献，其影响直至今日。今天的上海交响乐团的前身即上海工部局乐队。

 通过上述的讨论，我们可以看到构成了城市音乐的地方性及其标志性因素的三个方面：

 1.自然地理位置对于音乐本质及其风格有着至关重要的影响，例如港口海岸城市的音乐文化大多表现为开放和包容，较少有排他性，再是海洋与水路通航优势，其易于吸收各种不同类型文化而融入其中的特色。这些城市的音乐呈现出与时俱进的时代性。相比而言，内陆山地的城市音乐可能多为传统和谨慎的性格，守护固有的地方性意愿较强，由于交通相对不便的原因，较少有与外界沟通接触的机会，促使音乐的内容和形态保持原型的时间更长。

2.语言是构成城市音乐的地方性决定性因素之一。换言之，地方性语言特质不显著的城市不容易产生特有的音乐形态与风格。就如同人们大多认同的那样，民族语言在很大程度上决定了民族音乐的风格；同样的原因，城市的地方语言特征决定了其城市音乐的地方性风格。方言的差异性表现在语音、词汇、语法等各个方面的特殊性不只是影响歌唱，而且也是促成地方性声音、音调和旋律的重要因素。一方水土养一方人；同理，一方语言影响一方城市的音乐表达方式。

3. 经济地位也是构成城市音乐的地方性的重要因素。笔者曾对城市音乐文化做过界定，它是在城市这个特定的地域、社会和经济范围内，人们将精神、思想和感情物化为声音载体，并把这个载体体现为教化的、审美的、商业的功能作为手段，通过组织化、职业化、经营化的方式，来实现对人类文明的继承和发展的一个文化现象。由此，它的特征与城市的基本特征紧密相连。[17]因此，城市最初功能的商贸集市性，其作为一种经济空间的本质之一，城市中的物品皆具有“商品”的性质，音乐作为一种精神、思想和感情物化为声音载体，同样具有“商品”的功能，在“商品”生产和“商品”消费的过程中，来实现其文化、传统、审美、感情和思想意识的交流功能。而且，随着城市化的发展，音乐文化呈现出一个重要特征，即不断被产业化。因此，产业化的经济价值程度越高，越能凸显城市音乐的地方性特征。一般而言，沿海、水路城市的音乐商品性、流通性及其传播性往往高于内陆山地城市。这是古今中外的普遍规律，国际上绝大多数的音乐城市都具备这样的特征。

二、城市音乐的区域性及其集聚力

城市音乐的区域性涉及的是城市与区域的关系。区域的界定如同于城市，通常可以从地理、经济、社会、语言或文化等方面进行划分。视论题而定，区域可依据其共通性、集聚力或相互关系的紧密程度来划分不同规模的范围。一般而言，区域的概念大于城市，换言之，城市是特定区域中的一个组成部分。从音乐的角度来看，其中文化的区域性与城市音乐的关系甚为密切。因此，在一个较大规模的区域文化中，某一城市或以某种关系构成的城市群便会以某些共通、共享的元素建构起城市音乐的区域性特征。如果某一城市的音乐的内容与形式以及风格足以丰满和鲜明，它便具有了该区域文化的象征性功能，集聚和构成该区域音乐文化的整体形象。例如，18—19世纪晚期，以苏州为中心形成了吴文化的城市音乐的区域性特征。如果在以城市群为规模的区域中，通常形成以其中某一城市音乐为主体及其凝聚力构成该区域的音乐文化风格。例如，岭南音乐就是以广州为核心，集聚周边各城市，综合广东地区的粤乐、潮乐、客家音乐和少数民族音乐等整合而成。在欧洲最典型的城市音乐的区域性就是以维也纳为中心的古典主义音乐风格。也就是说，18世纪下半叶维也纳乐派的三位音乐大师即海顿、莫扎特和贝多芬先后生活在维也纳，以此为其创作的中心，由此而形成的群体即所谓“维也纳古典乐派”。这一乐派的主要特征是反映人类普遍的思想要求，即“自由”“博爱”“平等”“人权”和“理性”。正是在这样的欧洲启蒙运动的思想体系之中，维也纳城市音乐的杰作——维也纳古典乐派由此诞生且受到了这场思想运动的洗礼，他们既存在共同的艺术理想和艺术风格，同时又保持着传承关系，并且对于人类音乐文化的历史发展作出了不可磨灭的贡献。

当讨论上海城市音乐的区域性及其集聚力的论题时，我们需要看到以下的基本事实。20世纪二三十年代上海城市在港口地理位置、市场经济发达、周边移民大量涌入，西方文明及其思想最早从这里走向内陆，以及资本主义城市建设和管理方式很快使其成了现代性的城市。这样的城市不仅在当时中国首屈一指，而且也是亚洲第一，由此也被誉为“东方巴黎”。正因为如此，上海成为当时执政的国民政府的重镇，1927年7月被定为“特别市”，即现在的直辖市的性质，而且全国仅此一城，也是孙中山、蒋介石、蔡元培寓所的所在地。然而，也就在同一年，即1927年，在上海发生了影响中国音乐现代性转型的众多重要事件，诸如大同乐会表演《春江花月夜》，近百人的意大利歌剧团在兰心大戏院演出《托斯卡》《茶花女》等九部歌剧，黎锦晖创办中华歌舞专门学校，在上海招生并创作歌曲《毛毛雨》、儿童歌舞剧《最后的胜利》和《小小画家》，谭抒真、王人艺等进入上海工部局乐队，上海市第一家营业性歌舞厅“大东舞厅”正式挂牌，而且也就在那一年，中国第一所高等音乐学府——国立音乐院建立。这些令人兴奋和喜悦的音乐历史，使得人们想象当时的上海城市音乐似乎远离政治，以一种自足的文化空间独立于当时的中国社会。

然而，同样也令我们疑惑的是，就在同一年，即1927年，上海发生的一系列政治事件怎么可能会与上海的似乎是“世外桃源”的“音乐社会”同处于一座城市呢？答案就在于租界的存在。上海似乎是一个法外之地，上海政府管不了租界事务，管理租界的是工部局，订有特殊的市政条例，租界奉行言论、出版自由原则。这不仅成为西方社会的政治意识形态的“飞地”，同时也在客观上形成了中国新文化发展在这个特殊区域内的“文化空间”。[18]也因此，从音乐上讲，租界成了上海城市音乐，以及中国近现代音乐转型“萌芽”的“庇护地”和催生发展的“伊甸园”。因此而产生了各种音乐类型及其活动向城市集聚的区域性效应。

上海处于浙江和江苏之间，为长江三角洲区域的中心。上海城市音乐的区域性及其集聚力对于其周边城市产生了很大影响。浙江越剧源于嵊县，早年为草台男班，20世纪20年代在嵊县诞生了第一个绍兴文戏女子科班。1924年女班进入上海演出，之后女子越剧便在上海得到迅速发展。为了扩大受众，越剧在嵊州方言的基础上，逐渐吸收了中州音韵和官话的语音，板腔体与弦下调的唱腔风格，越剧曲调柔美婉转，在江浙沪一带深受欢迎。

笔者在此提出的区域性及其集聚力讨论，指的是体现在吴越区域文化中不同音乐形态由各自所在城市向着上海城市集聚的现象，并且在上海得到了空前的发展直至成熟，最终定型为上海城市音乐的典型标志之一。这一现象在苏州与上海之间体现得最为充分。20世纪之前，苏州一直是吴越文化的中心。但凡提及评弹、昆曲、古琴以及江南丝竹，人们必定与苏州城市紧密相连，它们是苏州城市文化的符号和象征。然而，在20世纪前后约半个世纪期间，以苏州为中心的吴越音乐文化遗产发生了重心迁移的现象。产生如此现象的背后原因是什么？笔者用了较大的篇幅撰写了《城市音乐的历史积淀、生态结构及其研究的机制性因素——论明末至民国苏州音乐文化的历史发展及其特征》一文，分析了“重心迁移”现象。

中国社会在20世纪前后的现代性转型过程中，“太平天国”导致社会动荡，苏州社会衰败、人口锐减外移，苏州巨商富室逃亡上海，数以十万计的人口和巨额资本，极大助推了上海的城市发展。也由于此，上海成了苏州四大音乐文化遗产迁徙而去的新天地。在此情形中，历史上的“吴越音乐文化重镇”不再是自足而稳定的结构。苏州原有的音乐社会中的人与事发生了两大变化：艺人们在周边频繁互动与重心迅速外移。其一，20世纪初，苏昆艺人往返于苏沪之间，但营业惨淡。之后，苏州昆剧传习所的“传字辈”进入上海市场，在大世界演出，传习所改名为新乐府，数年后又改为仙霓社，昆剧在上海立足并获得了兴盛。抗战爆发，仙霓社终于在1944年解散。传习所的艺人周传瑛等一行艺班到处漂泊卖艺，一路流浪到浙江。20世纪50年代初无意之中为政府演出了一出《双熊梦》（即后世的《十五贯》）。恰逢时政批评“官僚主义”“主观主义”，《十五贯》奇迹般地成为“风云剧目”。周恩来总理“一出戏救活了一个剧种”的评语使其起死回生，如今成为世界“非遗”；上海昆剧团全本《长生殿》将昆剧推向了新时代的辉煌顶峰。其二，“虞山派”古琴在苏州也由于环境的变化而重心迁往上海。标志性事件是20世纪20年代著名的“晨风庐琴会”在上海举行，其规模与内容皆远远超越一年前的苏州“怡园琴会”，之后刊印的《晨风庐琴会记录》上下卷，为日后《今虞琴刊》作出了预示。接着就是“今虞琴社”由苏州迁往上海，1937年6月创办题为《今虞》副题为“研究古琴之专刊”，厚达338页，内容之翔实丰富，至今依然是上海琴学研究最珍贵的史料，而且今虞琴社的活动延续至今。其三，尽管评弹曾是苏州的“专利”，但随着上海及其租界商业性娱乐市场的吸引力，重心同样逐渐转移到上海。上海光裕社的建立体现了与苏州评弹界分道扬镳，以及普余社在上海以男女同台大显身手而获得开明的上海受众的欢迎，由此成了这一历史文化现象的标志。评弹在上海的兴盛也使得诸多的流派在上海产生或确立，体现了“海派文化”的开放和包容带来的积极效应。最后，上海城市的“集聚力”还体现在环太湖的江南丝竹活动转向上海。“文明雅集”“大同乐会”以及上海国乐研究会等充分体现了丝竹活动“中心”转移的过程，在此期间，上海城市的国乐社团具有整套理念和规章，演奏的专业化、理念的现代化、经营的市场化，将传统融入了现代性转型的都市文化之中。[19]

上海成为当时艺术的“伊甸园”，自由文化空间、经济市场导向、现代传媒发达、都市娱乐兴旺，吸引了周边城市乃至全国的政治经济和文化艺术人群。这都是当时苏州不具备的。苏州属于传统城镇，而上海则为现代都市。不只是苏州“四大遗产”在相应的时期发生迁徙，海派京剧、浙江越剧，以及上海淮剧都在此发展成熟。

通过以上分析和讨论，大致可以将城市音乐的区域性及其集聚力归纳为以下几方面。

1.共享的地域因素是建构城市音乐的区域性及其集聚力的基础，也即首要条件。虽然城市音乐的区域性并不等同于音乐文化的区域性或区域音乐文化，因为它是以特定的城市为核心的音乐样态与风格。然而，由于城市是区域文化空间中的一部分，其不可能脱离生存于其中的地域因素，而是共享与共筑该区域的传统和文化，其与区域音乐文化也有着很大程度上的共生性，或者说是重合性。例如，以上海城市音乐为中轴讨论其区域性，必定会涉及长江三角洲区域及其吴越音乐文化或江南音乐文化的一些特性与共性问题。与之相辅相成，上海成为该区域音乐文化的集聚之地，吸纳吴越文化的精华，并以现代城市的样态推动长江三角洲区域的音乐文化向前发展。因此，城市音乐的区域性与区域音乐文化是一种相互促进的互动关系，区域音乐文化所呈现的是一种平面空间的地域范围的划分，而城市音乐的区域性更多的是一种菱形立体空间的功能作用，它是一种向城市中心移动的走向，城市对于区域音乐文化有着很强的集聚力。

2.共通的区域性语言是城市音乐区域性的重要特征。与城市的方言作用于城市音乐不同，具有区域性语言特征的城市音乐，一方面共享所在区域语言因素构成的音乐形态与风格；另一方面，由于城市的基本功能，使得城市音乐的区域性意义不同于一般的区域音乐文化研究，也即作为“教化的、审美的、商业的功能”“组织化、职业化、经营化的方式”[20]的城市音乐，对于具有区域性语言特征的音乐文化起到引领和主导作用，从而体现城市在区域文化中的标杆和象征作用。

3.集聚性的人口流向是城市音乐的区域性特征形成的重要动力。由于城市的综合性功能，对其所在的区域形成很大的虹吸作用，大量周边人口流入城市，为城市音乐的创造注入了各种积极、丰富和多元的营养。人口流入的方向是由周围往中心集聚，与周边区域范围内的人群形成很大程度的文化共鸣。

4.城市音乐的区域性及其集聚力作用并非通过“拔地而起”在短时内建造新兴城市而能产生的，它是一个历史传统的积淀过程。综合上述因素，人们在共享的自然区域内，通过共通或相似的地方区域的语言体系，以及人口逐渐向其核心城市聚集，随着长时段的岁月积累，慢慢构成了城市音乐的区域性及其集聚力效应。

三、城市音乐的跨区域性及其辐射力

城市音乐的跨区域性与上述的地方性、区域性不同，它不只是基于特定地理环境、语言习俗、人口集聚、经济强稳，或者政治及行政中心的力量所建构而成的相对稳定的现象，而是通过这些因素积累形成的一种更大范围的文化辐射力。然而，城市音乐的跨区域性又不是一种常态化现象，它更多的是由于特定的历史、社会的变化或政治因素所催生的。跨区域的概念主要是交流与合作，与上述区域性的、以地理范围、地方语系、周边人口流动等因素形成的效应不同，城市音乐的跨区域性是在完全不同的地理空间中发生的，从城市性质的一般形态上似乎看不到有共同因素，但可以促使二者之间搭建起大幅度跨越的双向合作与互通关系。然而，从城市音乐的跨区域性的本质上进行剖析，总是能够发现和找到某种特殊因素的线索。

城市音乐的跨区域性及其辐射力的典型性莫过于京剧在上海的发展。徽汉合流、皮黄合奏是京剧形成的源流。“四大徽班”进京，到了道光、咸丰年间逐渐发展为当时叱咤风云的戏曲乐种，而且形成了极大的辐射力。大约同治年间，徽班跨区域性地进入上海，1876年的上海《申报》首次出现“京剧”一词，剧种名称沿用至今。在“海纳百川”的文化中，京剧逐渐建构起了“海派京剧”风格。“海派文化”的开放和包容，上海港口城市及其多元文化的地理和文化环境需要不同资源和多种因素的聚集。环境宽松自由、市场化程度高、观念思想解放、城市的现代化和国际化，都给京剧在上海的立足创造了生存和兴盛的空间。为了适应“海派文化”土壤和吸引广大观众的需求，“海派京剧”进行了一系列的求新变化，诸如：1）连台本戏是其剧目的重要特点，“连续剧”“且听下回分解”的“卖关子”形式，牢牢地抓住了基本观众，例如“大舞台”的《西游记》(42本)竟然连续上演了八年。2）“新舞台”以及后续的“新新舞台”“大舞台”“丹桂第一台”“共舞台”“天蟾舞台”等一批现代新式剧场，淘汰了传统保守的旧式茶园。3）现代化五花八门“西洋镜式”的机关舞台装置所产生的冲击性效果，甚至将动物搬上了舞台等，极大地丰富了观众的视觉体验。4）同时，海派京剧吸收和融入了京、徽、梆子等各种耳熟能详的唱腔，并且添加了城市流行曲调和吴越地区的地方小调，“五音联弹、七音联弹、九音联弹一类曲调，不仅在唱腔上有所创新，而且在演唱方法上也形式多样。既然观众‘所谓不懂者，以方言的关系为最重之主因。’所以在念白中，加强了方言的运用，尤其是方言中的苏白，成为舞台上的常用语言。”[21]为了充分体现海派的中西合璧特色，京剧乐队中添加了江南特色乐器，例如小三弦、琵琶、扬琴，以及西方乐器钢琴、手风琴、小提琴等。“海派京剧”名家盖叫天曾说：“上海人好奇，看戏也爱个新鲜。那时候，上海有电影，有话剧，有魔术，有飞车走壁，有新式歌舞，还有‘红绿眼睛’。舞台上灯光布景，五颜六色，全是新鲜玩艺。我寻思：要是老靠着这一只桌子，两把椅子和一张幔子，不是太单调了吗？光是站在台上死唱，老是靠蛮力硬翻、傻打，行吗？我就找各种路子来‘试试看’。”[22]因此，“海派京剧”的“看戏”特性调整了原本京剧“听戏”的属性。5）再是，“班园合一”是“海派京剧”兴盛的关键因素之一。“以剧场为中心，将演员与资金统一在剧场经理的管理之下。不仅演员有了相对固定的表演场所和收入来源，剧场经理也有了相对稳定的后台队伍和评聘人手的充分自由，自然愿意迎合市场需要，投入资金，收罗人才，打造精品剧目。海派京剧的后台往往交给有着丰富经验的名角管理，设置后台经理一职，让内行管理内行，更能激发后台的演出效率。”[23]因此，现代性的市场经营方式是促进了“海派京剧”在资本市场中立于不败之地的原因所在。6）“海派京剧”为了适应于江南观众的语言习惯，采用了通俗性、口语化的念白方式。在跨区域过程中，属地化倾向的唱腔和念白建构起了“海派京剧”观众的重要基础。虽然说，“海派京剧”在形式上做了大量的现代化、时尚化和市场化的调整，但京剧艺术的本质并没有改变。

城市音乐的跨区域性及其辐射力的另一个典型是粤剧粤乐在上海的立足和发展。与京剧的情况不同，粤剧粤乐作为广东沿海地区的地方性很强的乐种，在近代上海的发迹有其非常直接的原因。清政府于1683年颁行的“弛海禁令”，关闭了广东通商口岸的经贸机会，潮汕商人率先陆续进入上海经商，随之出现各种广东人同乡会馆。1842年《南京条约》实施“五口通商”，新兴港口城市上海及其租界推动的资本主义市场，吸引了大量广东人北上。上海曾一度被称为“小广东”，根据《广东旅沪同乡会月刊》记载，20世纪30年代在沪的粤人“大约有三十万余人之多”。[24]进而，各种商会层出不穷。由此，音乐社团陆续出现，出入和渗透于各类百货公司、戏院影院、酒楼餐厅和娱乐场所，建构起了一个巨大的、主要面对人口庞大的粤人为基础的粤剧粤乐生存的社会与文化空间，先后出现了上海粤侨工界协进会音乐部、松柏丝竹会、俭德储蓄会粤乐组等，比较有代表性的团体诸如上海工界协进会粤乐部、中华音乐会、上海精武体育会粤乐组、中华音乐社等。尽管粤剧粤乐的“飞地”性质的土壤主要是粤人，但受众人群远不止于此。特别是粤乐的非语言性音乐获得了生活在上海的大量各种人群的喜爱。据上海精武体育会的官方刊物《中央》关于中华音乐会活动的报道：“山东人江苏人，差不多占三分之一，亦无一不满意者，只听得那些非广东人说道：我们虽非广东人，然亦觉得殊为动听云云。”[25]为了适应和融入于“海派文化”的上海观众需求，粤剧在剧本、唱腔和功架各方面都做了较大的调整，著名粤剧演员李雪芳到沪演出引起了上海戏曲界同行与观众极大的轰动。1926年《申报》刊载了关于上海举办的“伶界联合会十四班会戏”的汇演情况：“更有一事为从来所未有者，则粤省同志，素不接近，今广东新中华班来沪献艺，虽仅数月，早已名满申江，近亦加入敝会，以资团结，此次会戏亦担任夜渡芦花一剧，此剧为粤剧之结晶，亦为新中华班之绝作。敝会此举实欲藉以联络南北名角之感情，饱餐各界人士之眼福。”[26]特别要论及，上海粤乐也同样与时俱进做了重要的新改革，首先是司徒梦岩与吕文成吸取了西方小提琴钢丝弦音色特点，制作了高五度音的高胡作为领衔乐器，改变了原来的二弦“硬弓”风格，从此以高胡音色组合的“软弓”风格成为了粤乐的标志性声音。其次是受当时中西合璧潮流的影响，将小提琴引入粤乐，成了主奏乐器之一，由此带动了一批西洋乐器的混合运用，包括萨克斯、爵士鼓、木琴、大提琴等。上海粤乐在原有广东音乐本质的基础上，其声音“外形”在“海派文化”中获得了新生，而且如今已经定型为正宗广东音乐组合的标配。由此，广东城市音乐的跨区域性及其辐射力得到了充分展示。需要特别指出的是，这种音乐风格的调适性只是外在的表现，而根本的因素是源自于粤人同乡会概念和体系中建构起来的“地方文化飞地”的“利益共同体”的基础，同时由组织和管理这个“利益共同体”的各种粤人商会的经营性动力所构成的。

上述讨论的是北方京剧与南方粤剧粤乐的跨区域性及其辐射力在上海城市中的显现。接下来，我们再来看一种相反方向的城市音乐的跨区域性及其辐射力。“时代曲”不仅作为上海城市的标志性音乐类型，而且它也同时作为标杆在不同城市产生很高的“文化认同”意义。

近代上海与汉口有一个共通的性质，即其中都经历长时段的租界空间和文化。汉口租界自1861年，先后历经了英、俄、法、德、日五国占据，于1943年收回。从这一共同现象中，我们看到了双城之间跨区域性及其辐射力的现象。1919年，汉口中山大道闹市区内建起了一座大型娱乐场所“新市场”，它是上海“大世界”的翻版。《武汉旧日风情》记载：“新市场的设施和经营模式完全仿照上海大世界，……新市场开业给当时的武汉市民提供了一个内容丰富的娱乐场所。”[27] 对“海派文化”的仿真不只是“新市场”，例如，紧跟1926年创办的上海娱乐小报《罗宾汉》，1928年出现了汉口版《罗宾汉》[28]。据资料所述，汉口《罗宾汉报》发行人夏国斌，从生意经上看到上海《罗宾汉》销量很好，为此亦效仿以戏剧新闻、电影评价、歌舞娱乐为主、兼有社会新闻的风趣小品。[29]其中《歌舞花絮》主要介绍当时汉口租界内的歌舞音乐活动。[30]汉口《罗宾汉报》中记载了不少上海来汉的歌舞表演，包括“明月歌舞团”“万丽歌舞团”“张瑞亭歌舞团”“桃花歌舞团”“新华歌舞团”“现代歌舞团”等。有关桃花歌舞团的演出报道：“本来歌舞剧是抱有很大的宣传使命，这次桃花团来汉表演，歌舞剧有一个《拒毒》，不但歌词好，还能警戒人……”[31]。再如，“新华歌舞团及国际魔术团联合在维多利表演，因宣传已久，……名歌星江曼莉亦登台客串”[32]。上海来汉演出的歌舞团演出活动主要集中在1935年前后，伴随歌舞团来的还有一大批歌星，如顾鸿、周洁、黄鹂、张青、佩佩、江曼莉等，对汉口流行娱乐音乐产生了很大影响，诸如汉口产生了晓明音乐会、海关音乐会、现代歌舞团等，它们大多表演上海“时代曲”，如黎锦晖的《桃花江》《特别快车》《妹妹我爱你》等歌曲。[33]

随着“战后”中国社会的改变，作为“海派文化”标志的《桃花江》《特别快车》《妹妹我爱你》等“时代曲”，以及老上海的歌舞电影的跨区域性及其辐射力开始转向。“‘大长城’‘百代’等唱片公司和‘凤凰’‘邵氏兄弟’等电影公司在香港相继成立，重新开辟出‘时代曲’的新天地。”[34]20世纪五六十年代，香港娱乐界开始了一系列“重塑历史”的举措，学者沈冬列举了如下的现象：一批歌舞片重新摄制，诸如《夜半歌声》《化身姑娘》《空谷兰》；以上海故事拍摄新歌舞片，例如以周璇的事业和爱情为主题的《金嗓子》；沿用老上海歌舞片名，例如《满园春色》（其实剧情与周璇当年演出的电影没有关联）；以一曲上海流行歌曲作为新歌舞片名，例如《玫瑰玫瑰我爱你》《桃花江》《恋之火》《哪个不多情》《葡萄仙子》《特别快车》等。“百代的‘旧片新发’毫无疑问是‘沪上余音’的发扬，而在此之前，同样‘乞灵于上海’而获得商业市场肯定的，就是1950年代中期开始蓬勃发展的歌舞片了。我们甚至可以推判，唱片业可能是看到了这些带有‘沪上余音’的歌舞片票房兴旺战果辉煌。”[35]这种现象的发生不只完全出于商业市场及经济效益的目的，对于那些作曲者、表演者，尤其是香港的广大受众，是一种非常复杂的地域、传统、文化和心理的“历史想象”的回响。

类似的“历史想象”也回响在宝岛台湾地区。学者沈冬也对此有过详尽的叙述，对音乐上海与音乐台北双城跨区域的关联中，探讨了上海对于台北的诸多影响，例如台湾第一首流行歌曲《桃花泣血记》出自于“上海联华影业”的同名电影的宣传歌曲, 歌曲创作风格及其配器等都烙下了鲜明的上海影响。不止流行歌曲，戏班剧目亦然。例如，沈冬进一步论述道：“上海戏班来台既多, 影响更是明显。……海派京剧不论新编或改良,可以说充分满足了台人好奇求变的心态, 因此, 海派京剧的一些特定剧目在台湾是普受欢迎的, 时装新戏的部分, ……改良京剧则如连台本戏《济公活佛 》《关公走麦城》《铁公鸡》《狸猫换太子》等也是来台上海戏班经常贴出的剧目。”[36]这种“源于上海，变于台北”的情形是一种非常复杂的文化传播现象。音乐形态游离于跨区域的双城之间，而同族异群的心理和感情在传统、文化与政治的因缘和分离中难缠不清。然而，无论历史与现实如何，“海派”音乐的跨区域性及其辐射力作为一种城市音乐文化现象是一种客观存在，其特有的属性、功能和魅力及影响，值得我们更多地思考与探索。

从上述城市音乐的跨区域性及其辐射力的一些案例中，可以形成以下归纳和总结：

1. 跨区域性的两个城市都具有开放的特性，易于接纳外来文化的宽容气度，为城市音乐文化的多元性积极地创造条件，城市传统与习俗的包容态度能够为跨区域音乐文化提供生存和发展的空间。一般而言，具有中枢功能的海岸港口城市文化通常具有如此格局和性格，由于其人流交往频繁、商业经贸繁荣、思想传统开明，文化的多样性成为它们社会的主流形态，也因此较少会保守和排他。从上述的几个城市音乐的案例已经充分体现了这样的特征。

2. 城市音乐的跨区域性，特别是其辐射力产生的先决条件是音乐内容与形式本身具有标志性。换句话说，并非所有城市音乐的样式都可以产生跨区域性及其辐射力。它必须具备两个因素。其一，跨区域性的音乐标志性不是单一，而是双向功能的。也就是说，某种音乐在此城市已经成为一种标志，当其跨区域抵达另一个城市之后，它同样保持着其标志性意义，但这种标志性在一定程度上转化为隐喻性的象征。其象征意义隐含了感情、身份及文化想象。只要旋律音调响起，乐声空间折射的是远方的、家乡的、思念的或过去的光阴及其人事。其二，在通过接纳与被接纳的过程中，跨区域性交流的音乐形式将会在新的文化环境中进行自觉地适应性调适，它既保持原有音乐的特性与风格，又吸取了当地城市的文化因素，在一定程度上具有了新环境中略有不同于原生性的样态，但它依然保持着其原有的音乐本质，这种强同质兼弱异形的风格获得了跨区域之后的城市受众的欢迎。

3. 社群基础。沃尔斯利（Worsley）曾提出了一个社群的广泛涵义，包括被解释为区域性的社区；用来表示一个有相互关系的网络；社群可以是一种特殊的社会关系，包含社群精神或社群情感。[37]因此，社群是一种在特定地理区域或某文化区域空间内发生的社会关系。他们是具有相同或相似的身份、利益、观念、信仰或思想等建构起来的群体，甚至包括一些阶段性的相似行政划分也可能构成特定的社群及其基础。社群具有相对稳定的结构关系，包括理念宗旨、行为规范、组织机构、成员分工等。在城市音乐的范围中，社群基础主要体现为，同一音乐种类的创作者、表演者及广义范围的受众（即并非局限于音乐厅内，而涵盖所有媒体方式的受众），同时包括为维护这一音乐社群的生存和持续及为推动其发展进行工作的组织者，所构成的跨区域城市环境中的“音乐及文化利益共同体”，他们为城市音乐的跨区域性及其辐射力的可能性建构了重要的心理、社会、经济及文化基础，由此而成为了一种特殊的城市音乐现象。

4. 城市音乐的跨区域性及其辐射力的现象还有一个根本性的驱动力量，即音乐活动本身所具有的经济价值。犹如城市音乐的属性所阐述的那样，音乐的商品属性是伴随城市的功能所存在的，经营利益是城市自其形成至今所具有的最主要的属性，音乐无疑不可能置身其外。作为跨区域性及其辐射力的城市音乐现象是由上述几个方面所构成的一种相辅相成的结构关系，即开放包容的双城姿态与关系为跨区域性提供的文化空间，音乐自身的标志性价值是双城之间相互交流、互通适应的先决条件，跨区域城市环境中的“音乐及文化利益共同体”的存在是根本性基础，其中经营利益是城市音乐的跨区域性及其辐射力成为可能的重要动力。

四、城市音乐的国际性及其影响力

从总体上来说，城市音乐是一个抽象的概念，但它无疑是以具体的内容与形式在不同层面的文化空间中来体现的。笔者曾在《“近我经验”与“近我反思”——音乐人类学的城市田野工作的方法和意义》中提出过城市音乐田野的一系列空间范畴，在此可以作为参照来讨论城市音乐的国际性及其影响力在这些范畴中的具体表现。

其一，国际空间。地方与全球的互观性体现的正是城市，尤其是大都市中特有的现象，即传统-现代、古典-流行、严肃-娱乐，以及多元文化形态的音乐活动在“国际空间”中的交汇、碰撞和相互影响，地方、区域、跨区域与国际性的相互影响，从国际性眼光审视地方性音乐知识，通过地方音乐的独特性来看待全球化现象。其二，开放空间。城市音乐的活动场域具有较大的开放性，其表现为在跨文化、多元性的交往中很少有障碍元素，同质类或异质类音乐的人事共存，相互包容与接受。因此，对于各种类型的音乐事象在一个国际化的城市中，其开放和包容性越高，其国际性及其影响力就越大。其三，流动空间。城市音乐活动的又一特殊的范畴是其“流动空间”的特征。音乐活动在城市的各种人群、各种场域中变化不断和川流不息。城市中的很多音乐事象所涉及的作品、表演者、受众及其相关的事象频繁变换与更替。因此，随着国际性程度的提升，城市中的音乐人事活动的流动性就更强，也随之产生更多的影响力。其四，历史空间。城市音乐及其研究脱离不了历史语境，而且历史意识及“历史田野”是学术研究的重要关注点。例如内特尔所编的城市音乐研究经典著作《八城市音乐研究：历史与变迁》中，各城市音乐的现象无一例外地与历史紧密相关；本文的“音乐上海学”所涉及的内容更是如此。其五，复合空间。城市音乐的范畴呈现出极大的复合特征，体现为不同等级的政治、经济和文化中心的城市都是多元文化、复杂社会的结合体。也因此，不仅作为研究对象的“城市音乐田野”自身内容包罗万象，而且即便是某一类型的音乐，其内涵与外延也可能将触及各类不同方面和许多问题的重叠交织，甚至产生一系列的连锁关系，如上所述的各种空间范畴和类型会在不同程度上汇集在一起，从而呈现出复合性的特征。[38]因此，复合性越高的城市，其音乐的国际性及其影响力就越大。而且，这种国际性及其影响力是多维双向互动的，即一方面是向外的、辐射性的、面向海外的，另一方面也是具有向内的、聚集性、吸引国际关注度而朝向本地城市的。换言之，复合性是城市音乐研究中的“四维性”为一体的综合。

著名“上海学”专家熊月之曾指出，近代上海城市具有两种国际性特征：“一类是外接式国际联系，指的是上海与英、法、美、德、俄、日等国家及其城市直接发生的联系；一类是内嵌式国际联系，指的是经与上海租界内各相关国家团体、个人发生的联系，进而延展为与这些国家的联系。”[39]这两种国际性的联系和关系，同样体现在音乐的表现之中。

我们从历史的经纬纵横两个方面来考察。先看历史的线索。由于内容太多，篇幅有限，以1901年至1949年间各国音乐家来沪表演，及中国音乐家出国或在国外的音乐活动的简单流水账信息为例。

1901年，曾志忞、沈心工、萧友梅赴日本留学。1903年，高砚耘进入东京音乐学校，曾志忞编译的《乐理大意》《唱歌及教授法》及其编写的乐歌及《教育唱歌集》在日本出版。1905年，李叔同、冯亚雄赴日留学。1906年，李叔同《音乐小杂志》在日本创刊，司徒梦岩赴美留学。1909年，法国女高音歌唱家爱玛·卡微（Emme Calve）和米侬·本维尔（Mignon de Benville）在沪演出。1911年她们再度来沪表演。1912年钢琴家鲁道尔夫·路特举行音乐会；周淑安赴美留学，萧友梅赴德留学。1914年，上海贫儿院弦乐队获巴拿马赛会特奖金牌；俄国音乐家米格维基·比亚斯洛在上海举行第三次音乐会。1917年，俄籍犹太作曲家阿龙·阿甫夏洛穆夫来沪。1918年，意大利钢琴家、指挥梅百器应上海音乐经纪人斯特洛克之邀，在沪举行音乐会。1920年，俄国彼得格勒音乐演剧团在沪为中国北方受灾举行演出。1921年，朱英赴美参加太平洋会议，演奏琵琶，翌年在华盛顿举行音乐会；梅百器聘请意大利小提琴家富华来沪任乐队首席。1922年，加拿大女小提琴家凯特琳·帕罗（Kathleen Parlow）、波兰钢琴家利奥波德·戈多夫斯基（Loepold Godowsky）来沪举行音乐会。1923年，美国人奥斯邦在沪设立中国第一座电台；著名小提琴家弗里茨·克莱斯勒来沪举行音乐会。1924年，黄自赴美留学。1925年，意大利歌剧团贝若雷士班在沪演出歌剧《浮士德》。1926年，爱尔兰男高音歌唱家约翰·麦考马克（John Mocormack）在沪举行第二次演唱会。1927年，意大利歌剧院在沪演出《托斯卡》《茶花女》《弄臣》《阿伊达》《歌唱者》《塞维勒的理发师》《波希米亚人》《奥布朗》《蝴蝶夫人》9部歌剧。1928年，俄国大提琴家斯皮亚兰兰（S. Spialnlan）、法国小提琴家蒂博、俄罗斯女小提琴家西莉亚·汉森（Cecilia Hanson）、俄罗斯钢琴家莫依塞维奇（Moiseiwitsch）、小提琴家汉森在沪演出；黎锦晖率中华歌舞团30余人去香港地区和南洋一带巡回演出，长达9个多月；赵梅伯赴比利时、谭抒真赴日留学。1929年，意大利歌剧团75人在沪上演《游吟诗人》《弄臣》《托斯卡》《茶花女》《阿伊达》《蝴蝶夫人》《欧那尼》《塞维勒理发师》《乡村骑士》《小丑》等；黄自在耶鲁大学毕业音乐会上首演其交响序曲《怀旧》；西班牙吉他大师安德列斯·塞戈维亚（Andres Segovia）、歌唱家米古尔·弗勒塔（Miguel F1eta）来沪演出，俄籍钢琴家查哈罗夫及小提琴家富华应聘到国立音乐专科学校任教。1930年，女高音歌唱家玛格雷特·奈什·罗薇（Magarete Nethe Loew）、钢琴家梁阜·柯钦斯基、小提琴家埃弗雷姆·津巴利斯特、女高音乔维塔·尤恩台丝（Jovite Euentes）在沪举行音乐会。1931年，意大利歌唱家蒙德、苏珊拉芭蕾舞团、俄国著名歌剧团、匈牙利提琴家约瑟夫·西盖蒂（Joseph Szigeti）、俄国手风琴乐队、小提琴家亚瑟·海菲茨在沪举行多场音乐会。1932年，俄罗斯小提琴家津巴利斯特举行音乐会。1933年1月和5月，卡罗氏两次率领意大利歌剧团在沪演出《茶花女》《托斯卡》《游吟诗人》《弄臣》《蝴蝶夫人》《卡门》《波西米亚人》《小丑》《乡村骑士》《浮士德》及《塞尔维亚理发师》等；著名作曲家鲁道夫·弗里姆（Rudolf Friml）来沪搜集我国民间音乐，并拟以中国民间音乐为素材创作歌剧《卖唱女》；苏联歌舞团表演新兴革命艺术，美国班卓琴大师崔利察特、钢琴家莫伊谢耶维奇、波兰钢琴家弗里德曼（Fricdman）在沪举行音乐会。1934年，俄罗斯音乐家齐尔品、德国钢琴家克鲁策尔（Kreutzer）在沪举行演奏会。1935年，英国青年歌唱家阿诺尔德（P. Arnold）、波兰女钢琴家托马哲斯卡（W．Tomazeska）、美国小提琴家兰布金应、著名钢琴家阿·鲁宾斯坦、美国歌唱家赛尔弗莱奇、波兰青年钢琴家维萨·吐马柴斯基在沪举行多场音乐会；梅花、蔷薇、万花三个歌舞团在南洋演出，尚有银花、蝴蝶、梨花三歌舞团在巡演途中；齐尔品在日本创办音乐出版社，第一部作品是贺绿汀的《牧童之笛》，其本人曾在欧美许多国家演奏过此曲。1936年，日本指挥家、作曲家近卫秀磨访问国立音乐专科学校；俄罗斯男低音歌唱家费多·夏理亚宾（Feador Chaliapin）举行音乐会。1937年，奥地利小提琴家拉波克、法国歌唱家路斯富兰、维也纳钢琴家韦登、俄罗斯小提琴家米莎·艾尔曼（Mischa Elman）参与工部局乐队星期音乐会和特别音乐会；美国哥伦比亚播音台副总裁张氏（S．Chang）来华寻觅中国音乐天才赴美表演；美国钢琴家阿尔弗雷德·米罗维奇（Alfred Mirovitch）、小提琴家米歇尔·皮亚斯特罗（Mishel Piastro）及低音提琴家约瑟夫·舒斯特（Joseph Schuster）举行音乐会；郎毓秀赴比利时，杨嘉仁赴美留学。1938年，孙裕德、卫仲乐、许光毅等11人参加国际红十字会赴美国举行救济难民的捐助演出，并在洛杉矶、旧金山、芝加哥、纽约、华盛顿等三十多个城市演出国乐，孙裕德在美录制洞箫，卫仲乐录制琵琶、古琴、二胡、箫笛等唱片及纽约电台演奏古琴；柏拉托夫领导的“唐·戈萨克歌团”在沪演出。1939年，男高音亚历山大·范伦铁诺夫和男低音明星麦格尔·泼雷恩斯基举行演唱会。1940年，工部局乐队和俄国歌舞团举行音乐会；陈歌辛的《玫瑰玫瑰我爱你》由美国歌唱家法兰克·莱纳演唱，成为美国流行音乐排行榜保留曲目；俄国歌舞团演出《倾国倾城》《光与影》《风流王孙》；钢琴家艾勒曼-维腾森（Eilerman-Vitenson）、小提琴家阿德勒（Adler）、钢琴家马尔戈林斯基（Margolinski）、大提琴家克劳丝等举行音乐会。1943年，铁诺率意大利歌剧《金缕曲》在沪演出，音乐家拉普（Rapp）、伯格曼（Bergmann）、马尔戈林斯基（Margolinski）举行音乐会，日本东宝歌舞团上演《阳春艳舞》、日本亚洲歌舞团、意大利钢琴家那里尼、小提琴家贝勤迦、日本男高音藤原义江、女中音齐田爱子在沪演出；法国电台播出中国女声乐教育家何慧的独唱节目。1944年俄国合唱团、大提琴家罗克德、德籍犹太人举行音乐会，大提琴家约阿希姆、意籍犹太人男低音菲力浦斯应聘在上海私立音乐专科学校任教；俄国舞踊剧团、上海交响乐团联合演出《天鹅湖》《春之祭》《钟楼怪人》《情魔》；意大利歌剧团演出歌舞剧《流浪歌者》；俄国舞蹈团在兰心大戏院演出舞剧《俄宫艳史》；高芝兰应美国纽约国立音乐艺术公司之聘举行临别音乐会，斯义桂应聘赴美演唱三年，周小燕在卢森堡举行音乐会；上海市音乐协会音乐访问团赴南洋及菲律宾和美国演出。1947年，中国国乐研究会孙裕德等8人赴美国旧金山、芝加哥、纽约等地巡回演出60多场；大提琴家杜克森（Dukson）举行演奏会；伍正谦应法国政府聘请赴法国举行独唱会，周小燕在捷克斯洛伐克第一届“布拉格之春”演出，斯义桂、马革顺、张权、高芝兰赴美留学，张昊、丁善德赴法，费曼尔赴比利时留学。1948年，喻宜萱出国，李嘉禄赴美留学，黄源尹应美国文化会之邀经港、欧转美国演出。1949年，苏联音乐家百余人抵沪演出；丁善德的《新中国交响组曲》在法国问世，刘雪庵的《钢琴曲》《中国组曲》在巴黎出版。[40]

另一类是“内嵌式国际联系”，也就是经与上海租界内各相关国家的音乐团体、个人发生的联系，进而延展为与这些国家的联系。我曾在《论上海“飞地”音乐社会的政治与文化空间》中论述，世界上没有哪一座城市的音乐及其历史能像近代上海那样复杂而又丰富，它是一座无与伦比的音乐富矿。近代上海既是现代性的国际大都市，又是传统的中华吴越文化中心；它既是国民政府的重镇，又是中国共产党建立的基地，更是英美法帝国主义在中国的最大租界地。由于此，造就了在这块西方外侨建构的“飞地”中，既有大量交响乐、歌剧、芭蕾舞剧在此首演，一批以西方音乐体裁创作的具有中国风格的作品诞生，也出现了以欧洲模式创办的音乐高等学府和大批音乐教育系科，同时，中国传统戏曲也在这里扎根和发迹，城市时代曲开辟了广阔的市场，江南丝竹和琴社开启了城市化的发展，电影音乐、唱片公司市场繁荣，广播电台、报刊和出版涉及的音乐内容铺天盖地，一度欣欣向荣、蒸蒸日上的租界音乐活动，为上海这座被誉为“东方彼得堡”和“东方巴黎”的国际大都市作出了极为重要的贡献。[41]

在此，我们可以用“内嵌式”的国际性特征将租界中那些与音乐社会相关联的族群、乐队、教堂、人物、学校、舞厅、报刊传媒、商业市场及社团活动内容和形式所建构起“想象的共同体”进行回顾归纳，主要表现在十个方面：1）“东方彼得堡”——俄侨“音乐飞地”，它是近代上海租界中外侨离散群体所建构的“帝国家园想象”的典型（下文详述）。2）音乐社会的中流砥柱——上海工部局乐队，这支“远东第一”的管弦乐队的水平堪称国际一流，不仅乐队成员都是来自世界各国的艺术精湛的高手，而且它与当时众多国际著名音乐家举行过合作演出，国际声誉甚高。3）音乐社会活动主要的组织和参与者——在沪外侨音乐社团——这块“国中国”的租界近一个世纪的建设过程中，外侨将感情、知识、理想和精神注入于“飞地”空间之中，他们将租界视为祖国域外的家园，这些各类音乐社团成为他们与祖国感情和文化交流的实体性联络站。4）演艺重镇——兰心大戏院，这座由英侨建造的音乐厅，其品质、地位及影响力都在当时的中国首屈一指，不仅是上海工部局乐队的定点场所，而且国际性交流的音乐会及其他表演绝大多数在此举行。5）中国第一所高等音乐学府——国立音乐院，萧友梅参照欧洲音乐学院建设的中国第一所高等音乐学府，是微型版的“外接式”与“内嵌式”的国际关系音乐教育机构的典范，它的价值和意义怎么样称赞都不为过。6）租界中的“棉花俱乐部”——上海歌舞厅,“时代曲”与歌舞音乐的兴盛同样体现了高度国际化的水平，在舞厅中，一流的乐队皆为欧美音乐家，二流乐队为菲律宾表演者，三流者才是本国乐社。而且大量时尚型的“时代曲”歌舞团不断在南洋一带巡回表演，持续性地将“海派音乐”推向国际。7）租界音乐社会的“喉舌”——外侨电台和报纸，诸如众所周知的《字林西报》《北华捷报》《大陆报》《法文上海日报》《上海俄文生活报》及《以色列传讯报》都载有丰富的音乐内容。8）租界中的音乐出版市场——万叶书店及其他出版社,这些出版机构对于西方音乐的引入与普及起到了重要的作用。9）租界中的音乐工业——以百代唱片公司为典范,除此之外，还有“胜利”“大中华”“高亭”“蓓开”“和声”“长城”等30余家不同商标的唱片公司，加上大量广播电台等推动了现代音乐传媒的发展。10）租界中的音乐商业市场——音乐经纪人、演出经营公司、琴行等，例如著名的经纪人斯特洛克和卡皮，其中斯特洛克20余年中，不仅介绍大型歌剧团、舞蹈团，还大约介绍近60位音乐家，演出节目250余场，其中包括世界著名小提琴家克莱斯勒、海菲兹、西盖蒂，钢琴家鲁宾斯坦等，他们在沪献艺足以标志了当年上海作为“东方巴黎”的国际大都市的地位。琴行中最著名的是英商谋得利洋行，在上海成立于1897年。之外，还有诸如罗办臣（Robinson）、永兴琴行、祥兴琴行等，在当时的上海乃至中国的音乐界产生了很大的影响，对后来中国钢琴制造，以及琴行带动下的音乐商业市场的发展起到了重要作用。

宫宏宇的专著《海上乐事：西洋乐人、乐事（1843—1910）》是对于19世纪下半叶至20世纪初期间西方音乐家在上海城市发生的上述“外接式”与“内嵌式”现象最全面的考证与论述，著作分九章依次讨论了以下几个话题：1）早期来沪基督教士及其教会的音乐活动；2）早期外侨社团演剧活动中的音乐；3）寓沪外侨乐人、业余音乐组织及其演出活动；4）来沪造访的各国军舰及当地驻军的音乐活动；5）寓沪外侨专业乐人；6）“贝多芬”在上海；7）外来专业音乐家在上海举办的音乐会；8）外来演出团体、巡回歌剧团带来的剧目；9）寓沪西人与中国音乐研究。

以当时俄侨在上海的音乐人事为例，可以更清晰地看到“外接式”与“内嵌式”的国际联系。20世纪上半叶，旅沪俄侨的主要聚集地在法租界，近两万人的俄侨成为法租界外侨人数最多者，因此而被称为“东方的彼得堡”或“俄租界”。上海俄侨“音乐飞地”的构成主要有两大来源，一是居住于上海的俄侨，这是“音乐飞地”的最核心的部分；另一是途经上海在俄侨“离散”群体社区中从事音乐活动的俄国艺术家。上海工部局乐队为高水准的职业交响乐队，俄侨演奏员在其中数量之多充分体现了他们的艺术水平。其他职业或非职业乐队，诸如上海法文协会交响乐队、法租界公董局管乐队、费奥多罗夫弦乐队、别尔沙茨基五重奏组、舒季管乐队、法租界公董局交响乐队等乐队中的指挥和主要甚至绝大多数成员都是俄侨音乐家。俄侨音乐家从业不只是在古典音乐领域，在爵士等流行音乐中也为数不少。例如，海格纳爵士乐队、赖斯基爵士乐队、叶尔莫拉耶夫俄国爵士乐队、伦斯特列姆爵士乐队、史密斯爵士乐队，以及舍夫佐夫乐队等。大量的俄侨社团中都以音乐表演作为其重要内容。诸如：“星期一”联谊会、“星期二”聚会、“星期三”联谊会（即“赫拉姆”联谊会）、“星期四”聚会（即犹太总会文艺小组）、“星期五”聚会（即“丘拉耶夫卡”）、“东方”联谊会、“艺术与创造”联合会、俄国职业戏剧协会、乌克兰演员联谊会、乌克兰文化教育协会、普希金委员会等10余种。这些社团都是在沪职业俄侨音乐家才艺展示的场所，而且他们的表演也同样是社团活动得以长期运行的重要纽带，从而旅居人群、组织机构和音乐活动形成了俄侨“音乐飞地”三位一体的结构。有了这种基本架构，那些非“离散性”的、临时途经上海的大量俄国音乐团体和个人在这里也找到了“家乡的温暖”。1920年后的20余年间，俄侨“音乐飞地”中共上演了俄国歌剧17部，外国歌剧15部，轻歌剧56部以上。特别是1934年秋至1940年春的6个演出季，共演出了237场，剧目有71部。[42]

以上所述的现象并非“空中楼阁”，而是政治、社会历史局势的结果，同时也充分体现了近代上海的城市音乐的国际性及其影响力。

结语：“音乐上海学”的内涵与外延

为了充分地阐述“音乐上海学”所涉及的城市音乐研究中的“四维性”论题，文章写得很长，当然也是由于“音乐上海学”的内容丰富，以及“四维性”范畴的复杂性。“音乐上海学”的内涵就是其本质属性，即上海城市的地方性知识所特有的“海派音乐文化”特征，但是从上述所论及的方方面面可以清楚地看到，“音乐上海学”所涉及的论题，不只是在上海发生的音乐的内容与形式，而且一方面将延伸至很多音乐人事所具有的区域性、跨区域性，甚至更多的国际性因素，另一方面将与之相关的社会、习俗、语言、经济和政治等很多维度的事象紧密关联。因此，“音乐上海学”超越了其“地方性知识”而成为中国音乐置身国际文化语境中的现代性转型问题探讨的重要论域，这就是其内涵与外延的关系。同时，也希望以“音乐上海学”为参照，从学理层面，对城市音乐研究这一新兴研究领域的一些理论与方法进行尝试性探索。

(全文完）

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[1] 洛秦：《“音乐上海学”建构的理论、方法及其意义》，载《音乐艺术》，2012年第1期。

[2] 王小龙：《中国音乐文化研究的“城市转向”：兼议“音乐苏州学”及其建构》，载《音乐文化研究》，2020年第2期。

[3] 张伯瑜：《从音乐北京学看城市民族音乐学在中国的意义》，载《天津音乐学院学报》，2015年第3期。

[4] 秦序：《略谈“音乐北京学”的价值、意义与学科定位》，载《中国音乐》，2016年第1期。

[5] 明言：《何去何从的“音乐北京学”》， 载《南京艺术学院学报》2015年第3期。

[6] 董晓明：《音乐北京学：历史、文化及周边》，载《天津音乐学院学报》，2015年第3期；《音乐地方学：机遇与挑战并存》，载《天津音乐学院学报》，2016年第4期。

[7] 王恒昕、岳亚：《“音乐哈尔滨学”发展路径研究》，载《艺术研究，》2019年第2期。蒋兴海、郭士榕、王恒昕：《“音乐哈尔滨学”品牌体系建构思考》，载《北方音乐》，2019年第1期。

[8] 洛秦：《再论“音乐上海学”的意义》，载《音乐艺术》，2018年第1期。

[9] 洛秦主编：“音乐上海学丛书”，由上海音乐学院出版社于2017年出版。丛书内容：洛秦《海上回音叙事》、汪之成《俄侨音乐家在上海（1920s—1940s）》、韦慈朋《江南丝竹音乐在上海》、施祥生《沪剧：现代上海的传统戏曲》、汤亚汀《上海犹太社区的音乐生活（1939—1949,1998—2005）》、齐琨《历史地阐释：上海南汇丝竹乐清音的传承与变迁研究》、孙继南《黎锦晖与黎派音乐》、汤亚汀《帝国飞散变奏曲：上海工部局乐队史（1879—1949）》、李岩《情深至吻：上海中华口琴会及其推广的音乐》、王艳莉《上海工部局乐队研究》、陈晶《上海基督教会学校女子音乐教育研究》、黄婉《凝聚族群的“飞地”音乐生活：以上海的韩国离散族群为个案》、胡斌《文化认同与现代表征：百年上海古琴文化变迁》、吴艳《从“门图”到“搭班”：上海民俗音乐传统的变迁研究》、潘妍娜《“回归传统”的理念与实践——上海昆剧团全本<长生殿>研究》、张延莉《评弹流派的历史与变迁：流派机制的上海叙事》、宫宏宇《海上乐事：上海开埠后西洋乐人、乐事考（1843—1910）》、肖阳《国立音乐院-国立音乐专科学校音乐教育制度研究（1927—1937）》、秦萌《一个音乐群体的社会角色研究——上海交响乐团(1949—2009)》、张鸾《政治制度下的近代上海社团的音乐生活（1927—1937）》。

[10] 洛秦：《“近我经验”与“近我反思”——音乐人类学的城市田野工作的方法和意义》，载《音乐艺术》，2011年第1期。

[11] 洛秦：《“海派”音乐文化中的“媚俗”与“时尚”——20世纪30年代前后的上海歌舞厅、流行音乐与爵士的社会文化意义》，载《民族艺术》，2009年第4期。

[12] 同11。

[13] 参见https://baike.baidu.com/item/%E6%B2%AA%E5%89%A7/1438747?fr=aladdin，登录时间：2021-08-09.

[14] 洛秦：《音乐1927年叙事——国立音乐院诞生中的中国历史、社会及其人》，载《音乐艺术》，2013年第1期。

[15] 洛秦：《论音乐文化诗学：一种音乐人事与文化的研究模式及其分析》，载《书写民族音乐文化》，陈铭道主编，上海音乐学院出版社，2010，第158页。该文的减缩版发表于《音乐研究》2009年第6期。

[16] 汪海元：《民国时期上海传统器乐文化现代性建构研究》，上海音乐学院博士论文，导师洛秦, 2020年，第25页。

[17] 洛秦：《城市音乐文化与音乐产业化》，载《音乐艺术》，2003年第2期。

[18] 参见宋钻友：《百年文化激荡的前奏·租界：世所罕见的文化空间》，载《上海百年文化史》（第一卷），上海科学技术文献出版社，2002，第8页。

[19]上述详细内容参见洛秦：《城市音乐的历史积淀、生态结构及其研究的机制性因素——论明末至民国苏州音乐文化的历史发展及其特征》，载《音乐艺术》，2020年第1期。

[20] 详见洛秦对于城市音乐的定义，选辑自洛秦：《城市音乐与音乐产业化》，载《音乐艺术》，2003年第2期。

[21] 唐雪莹：《海派京剧——传统戏曲近代化转型的典范》，载《四川戏剧》，2013年第2期。

[22] 盖叫天口述，沈祖安等记录整理：《燕南寄庐杂谭——盖叫天谈艺录》，中国戏剧出版社, 1986，第42页。

[23] 宣宁：《京剧现代性革新的一种选择——重审上世纪二三十年代 “海派京剧”的现代商业特征》，载《四川戏剧》，2021年第2期。

[24]  林辉峰：《广帮与潮帮：晚清旅沪粤商管窥》，载《中山大学学报》，2004 年第 5 期，第 95—99 页。

[25] 具体内容详见陈铁笙:《听歌杂记》，载《中央》第 36 期，1924年1月1日，第39—40、42页，上海市档案馆藏，上海精武体育会档案，Q/401/10/36 。

[26]《伶界联合会十四班会戏缘起》，1926年3月19日《申报》，本埠增刊第4版。

[27] 方明、陈章华：《武汉旧日风情》，长江文艺出版社，1992，第50页。

[28] 据《武汉市志·新闻志》中记载，《罗宾汉报》创刊时间为1928年7月，1949年7月停刊。

[29] 商若冰：《我所知道的<罗宾汉报>》，载《武汉文史资料》，总第17辑，1984年第3辑，内部发行，第133页。

[30] 涂仲明：《回忆<罗宾汉报>》，载《湖北文史集萃·文化·艺术》，湖北人民出版社，1999，第137页。

[31] 《罗宾汉报》1935年7月23日。

[32] 《罗宾汉报》1935年8月4日。

[33] 详尽内容参见笔者指导的高华华硕士论文《汉口租界音乐生活》，上海音乐学院，导师洛秦，2020年。

[34] 项筱刚：《民国时期的流行歌曲对1949年后香港和台湾流行歌曲的影响》，载《音乐研究》，2013年第1期。

[35] 沈冬：《<好地方>的沪上余音──姚敏与战后香港歌舞片音乐》，载《音乐艺术》，2018年第1期。

[36] 沈冬：《音乐台北——建成百年的历史》（续），载《音乐艺术》，2006年第2期。

[37] 参见https://baike.baidu.com/item/%E7%A4%BE%E7%BE%A4/2267607#:~:text (community)，登录时间：2021-08-10

[38] 同10。原文中还包括两个空间范畴。其一是虚拟空间，鉴于本文讨论的时间范畴主要在20世纪上半叶，因为此概念并不涉及其中。其二，原文的“近我空间”是作为研究者的立场提出来的，因为不涉及城市音乐的国际性及其影响力的探讨，也因此不列入本文的内容。

[39] 熊月之：《上海城市的国际性与中共的创立及早期发展》，载《世界历史》，2021年第2期。

[40] 上述编年信息主要辑选自《上海音乐志》。

[41] 洛秦：《论上海“飞地”音乐社会的政治与文化空间》，载《音乐艺术》，2016年第1、2期。

[42] 洛秦：《音乐文化诗学视角中的历史研究与民族志方法——20世纪三四十年代上海俄侨“音乐飞地”的历史叙事及其文化意义阐释》，载《音乐艺术》，2010年第1期。

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