蔡颖｜一部被忽视的钢琴变奏曲——《迪亚贝利变奏曲Ⅱ》及其历史语境、社会本质与艺术特征（二）
内容提要：《迪亚贝利变奏曲Ⅱ》是19世纪初由50位杰出音乐家集体创作的一部钢琴变奏曲，与贝多芬的《迪亚贝利变奏曲Ⅰ》一样，同属迪亚贝利“爱国者选集”，被收录于《爱国艺术家协会》。但一直以来，贝多芬《迪亚贝利变奏曲Ⅰ》的光辉遮蔽了《迪亚贝利变奏曲Ⅱ》的光彩，以致未能得到应有的关注。事实上，这部由50位作曲家共同谱写的《迪亚贝利变奏曲Ⅱ》不但是19世纪初维也纳社会文化风貌的映射，而且展现出特定历史时期整体的钢琴音乐风格特征，蕴含着丰富的历史与文化内涵。
关键词： 迪亚贝利变奏曲；历史语境；社会本质；艺术特征
作者简介：蔡颖（1986年生），女，博士，上海师范大学音乐学院讲师（上海 200234）。
刊载于《音乐艺术》2022年第3期，第128-144页。
二、《迪亚贝利变奏曲Ⅱ》的圆舞曲风格及其社会本质
（一）“迪亚贝利主题”及其圆舞曲风格
迪亚贝利所作的圆舞曲主题采用直白的C大调，无论结构、和声还是织体都简单明了。16+16的单二部曲式结构，在每一乐段的16个小节之内，由8+8的方正乐句组成。第一个乐段和声功能由主至属，第二乐段则由属回归主。每个乐段的前8小节保持在主或属和声上，音乐缓慢稳定的前行；后8小节则由下属功能-属功能-主功能和声的变化，配合旋律上的一系列模进，使音乐呈现些许不稳定的流动形态。相似的旋律线条、重复的和弦伴奏，更凸显了整个主题的朴素（谱例1）。虽然这个主题被贝多芬嗤之以鼻，但有学者认为恰恰是如此质朴的主题，为作曲家们提供了广阔的发挥空间，[27]甚至贝多芬最终从这个“蓄水池”[28]中挖掘出无限的可能性。
谱例1 迪亚贝利的圆舞曲主题
迪亚贝利的主题，就其圆舞曲风格来说，很典型。不仅具有3/4拍子，快速的、二部曲式这些普遍的圆舞曲特征，迂回且缓步攀升的旋律型也体现了华尔兹舞“基于平稳旋转、结合前行运动”[29]的舞蹈特性。以弱起节拍开始圆舞曲，“有助于帮助舞者于第一拍起舞”[30]。华尔兹舞的另一个重要特点在于其简单的舞步，整个舞蹈运用相同的舞步模式，使得社会各阶层的人都能迅速掌握舞蹈所需的基本技能。[31]如此说来，迪亚贝利“简朴”的主题，或许恰恰体现了这种“平民性”。所罗门（Solomon）对迪亚贝利的圆舞曲主题的意义大加褒扬：“……主题的意义变得更加清晰，圆舞曲，也被称为‘一种德国语言’（ Einer Deutscher）或者‘德国舞蹈’（Deutscher Tanz）， 是产生于德国土壤的一种音乐。……故而不难理解，迪亚贝利创作华尔兹主题是通过使用这种本土语言来代表家乡德国……如此说来，他的主题不仅传达了民族的、平民的、谦虚的、乡村的、喜剧的思想，同时传达了母语的、世俗的、感性的甚至也许是在阳光下每对跳着华尔兹舞的夫妇的思想 。”[32]
（二）《迪亚贝利变奏曲Ⅱ》与社会文化思潮
法国大革命和拿破仑战争的民主化思想影响了整个欧洲，引发了中产阶级的广泛解放，而且通过战后对贵族的财政支持，中产阶级的社会重要性上升。由于战争耗尽了帝国和贵族的财富，到1811年，奥地利宣布破产，通货膨胀使奥地利货币贬值了40%。曾经的捐助者、赞助者和支持者此时都无力偿还债务，往往是过去微不足道的中产阶级站起来收拾残局。[33]然而，真正实现“权力属于人民”的革命理念尚且遥远，这不是一个民主时代，资产阶级虽然富裕且受人尊敬，却被排除在所有公务之外；尽管贵族们一致承认他们所做的一切都应该是为了人民，但事实上一切政务都不由人民来掌控。
1815—1848年这段时间在艺术史中通常被称为“比德迈尔”（Biedermeier）时期。“比德迈尔”这个词是借用了路德维希·艾希罗德（Ludwig Eichrodt，1827—1892）在19世纪50年代早期创作的一个虚构的漫画人物的名字，起初是讽刺资产阶级的庸俗者，后来被用来指那个时期舒适的家庭建筑和装饰艺术与绘画，以及与拿破仑时代的动荡相比，在和平时期的家庭中建立起来的一种和谐的生活方式。[34]“比德迈尔”的艺术风格体现出了这一时期中产阶级的生活方式和心理特征，一方面对社会带有失望情绪，另一方面逃开社会问题的纷扰，躲进舒适、与世隔绝的生活乐趣中。回看迪亚贝利的圆舞曲主题，某种程度上也正是体现了比德迈尔时期舒适、优雅、朴素、顺从的风格特征。
艺术在比德迈尔时期欧洲人的生活方式中占据着重要地位，然而贵族成员不再是慷慨赞助人，中产阶级转而成为这个时期各种艺术活动的积极支持者。这种转变让公众音乐会“迅速增长并走向繁荣，开始了迎合不同阶层欣赏趣味的进程”[35]。这个时期组织音乐会的群体主要有3种：个人、业余音乐家俱乐部和专业音乐家协会。除了政府，这个时期的赞助人还包括音乐家个人、专门成立的音乐家组织、新建立的文化协会、音乐期刊、各种慈善组织，以及想要推介新作品的音乐出版商。音乐组织群体的多样化带来了音乐会功能的多样性，除了欣赏职业音乐家的演奏，音乐会也可以纯粹为了经济收益，比如慈善募捐，作为某项庆祝活动的一部分，或者仅为了娱乐。[36]
除公众音乐会外，这个时期的沙龙文化非常繁荣。汉森指出，在19世纪，维也纳人家里的会客厅成了社交生活的中心；尽管中产阶级通过家庭音乐会的形式来模仿贵族，但他们的沙龙是亲密友善、非正式的聚会，重点在于娱乐。在这种文化背景下，不难想象小型钢琴作品的流行，比如舞曲、练习曲以及短小的抒情作品。在正式的沙龙之后，乐器演奏家经常被要求演奏舞蹈音乐，其中圆舞曲、进行曲、加洛普舞曲是最受欢迎的。[37]
公众音乐会和沙龙文化的兴起，音乐受众的多样化，使音乐逐步进入市场范围，呈现“商品的属性”。这时，“中产阶级的财力和趣味是音乐作为商品的关键因素，他们对不同形式的音乐的需求增加了”[38]。音乐市场化让作曲家们拥有了更多的自主权。这点从贝多芬与迪亚贝利的谈判就可以看出——作曲家们可以自主挑选作品的买家。作为“买家”的迪亚贝利显然深谙中产阶级的趣味需求，从而以深受人们欢迎的圆舞曲作为项目的创作题材，更以集体创作的形式满足各阶层所需的丰富多彩。故而，《以迪亚贝利圆舞曲为主题的50个变奏》反映的不仅是音乐本身所揭示的中产阶级文化特征，也体现了作曲家在这个时期一方面受制于资本的力量，另一方面社会地位得到改善。
三、《迪亚贝利变奏曲Ⅱ》的艺术特征
（一）“圆舞曲”的体裁特征及其音乐风格
“圆舞曲”的德文 “Walzer”源于“walzen”，意为“舞蹈旋转”[39]。正如前面提到的，华尔兹舞最重要的特征就在于不停旋转及重复相同的舞步。为了配合转圈的律动，三拍子是圆舞曲通常采用的节拍，节拍重音往往落在第一和第三拍上。除此之外，圆舞曲中常见的风格特征还有：节奏上，常使用切分和交错节奏（hemiola）削弱对三拍子的预测；旋律音型上，常使用简短的动机重复，以及问答模式的片段，常使用装饰性的音型，如在旋律中加入半音化的倚音、经过音或琶音，大量使用远距离跳进，十度音程的使用尤为频繁；音响色彩方面，不断变换音量音色，常使用断奏或拨弦（pizzicato）来增加音乐色彩。[40]
在50首变奏中，除博克莱特的变奏2（2/4拍）、李斯特的变奏24（2/4拍）及温克勒（Winkhler）的变奏47（4/4拍）外，其余作曲家都沿用了具有圆舞曲特征的三拍子的节拍。多首变奏当中出现“蹦恰恰”这种经典的圆舞曲伴奏形式。例如，梅赛德（Mayseder）的变奏25和罗泽的变奏35（见谱例2、谱例3）即如此。车尔尼的变奏4和舒伯特的变奏38中，将两个小节整合为一个“蹦恰恰恰恰恰”的六拍子模式，使音乐线条更为延绵（见谱例4、谱例5）。
谱例2 变奏25，第1～6小节
谱例3 变奏35，第1～2小节
谱例4 变奏4，第1～7小节
谱例5 变奏38，第1～7小节
虽然很多变奏在主题基础上加入繁复的织体后，呈现更为器乐化的特点，大多数仍在不同程度上保留了圆舞曲在节奏、旋律、音响方面的风格特征。如盖利奈克的变奏11，加入大量半音化装饰及琶音，并且变换不同音区丰富音色变化（见谱例6）。
谱例6 变奏11，第1～11小节
皮克西（Pixis）的变奏31，伴奏音型上的分组（如开始右手的三音分组）给人以二拍子的感觉，与三拍子的实际节拍形成交错（见谱例7）。
谱例7 变奏31，第1～6小节
车尔尼所作的尾声（Coda）中，采用大量的音区变换和大跳，包括圆舞曲特征性的十度音程跳进（见谱例8）。
谱例8 尾声，第120～131小节
也有少数几首变奏，呈现明显区别于圆舞曲风格的特征。同样是3/4拍，霍扎尔卡（Horzalka）的变奏14，无论从其柔板的速度，还是音乐性格大幅度的变化，或是华彩式的织体上来看，似乎都更接近狂想曲，而非圆舞曲（见谱例9）。
谱例9 变奏14，第1～16小节
有几位作曲家直接在自己的变奏前标注了体裁风格，例如雷德克斯勒的变奏7，慢速的开场，模仿管弦乐队的大段震音伴奏织体，都体现了作曲家标注的“类似序曲”（Quasi Overture）的风格，与圆舞曲轻巧旋转的风格特征相去较远（见谱例10）。
谱例10 变奏7，第1～7小节和第108～131小节
其余标注不同体裁的还有弗斯特的变奏8（幻想曲Capriccio）、申克（Schenk）的变奏36（幻想曲Caprice）、泽希特尔的变奏39（类似卡农Imitatio quasi Canon）、鲁道夫大公的变奏40（赋格Fuga），以及托马斯切克（Tomaschek）的变奏43（波罗乃兹Polonaise）。
（二）“变奏曲”的曲式特征及其变奏手法
从可发展性的角度来说，迪亚贝利的主题作为一个变奏曲主题，可以说是非常“称职”的。“简洁的旋律、节奏、和声语言和织体写法，明晰的调式、调性和结构”，这些变奏曲主题必备的条件，迪亚贝利一样不落。[41] 在此基础上，50位作曲家得以在随后的变奏中运用丰富多样的变奏手法，展现他们各自独创性的特色，同时全面反映了当时流行于维也纳的整体钢琴音乐风格特征。
50个变奏普遍运用了装饰旋律、改变节奏和织体的变奏手法，此类变奏手法与当时键盘乐器流行的华丽演奏技巧是密切相关的。[42]作曲家们在变奏中广泛地使用诸如八度、双八度、大跳、三度、琶音、装饰音、半音音阶、双手交叉等炫技手法来加工主题，充分反映了这个时期通过公众音乐会产生的炫技风格。
在50个变奏中，运用严格变奏原则的有38首，另外12首变奏则运用了自由变奏乃至性格变奏的手法。
除旋律加工和织体写法的变化外，运用严格变奏原则的变奏当中，改变节拍的有5首：其中博克勒特的变奏2和温克勒的变奏47分别改为2/4拍和4/4拍，但仍保留了具有舞曲特点的节奏和织体；其他3首还是在三拍子系统内——分别是恰佩克的变奏3改为3/8拍，弗莱斯泰特勒（Freystädtler）的变奏9改为9/8拍，潘尼的变奏29改为6/8拍，如表1所示。
表1 运用严格变奏原则的变奏中改变节拍的5首变奏
改变调性的有2首：哈格曼（Huglmann）的变奏15改为♭A大调，罗泽的变奏35改为F大调，如表2所示。
表2 运用严格变奏原则的变奏中改变调性的2首变奏
结构细节发生改变的有3首：盖利奈克的变奏11将主题原本的反复部分写出来，并作出不同的装饰性变奏，由此将整个结构扩大一倍；霍夫曼（Joachim Hoffmann）的变奏13用复调的手法将第一乐段加入模仿声部，由于三个声部依次展示紧缩的主题旋律，由此将第一乐段扩充至24个小节（8+8+8），形成不对称的二部曲式；罗泽的变奏35，将整个结构缩小了一倍，从32个小节变为16个小节，是所有变奏当中最短的，如表3所示。
表3 运用严格变奏原则的变奏中改变结构细节的3首变奏
另外11首变奏运用自由变奏的原则，分别在调性、速度、节拍、结构等方面发生了明显的变化，这些变奏多以主题的特征音调或片段自由发展，甚至体现出区别于主题的其他体裁特征，进入性格变奏的范畴（见表4）。
表4 运用自由变奏或结合多种变奏原则的11首变奏
除脱离圆舞曲体裁的几首变奏外，4首变为小调的变奏尤其为整部作品增添了色彩的变化。其中李斯特和舒伯特同时选择了c小调，但风格相异。李斯特的变奏24集中使用琶音和八度的织体，呈现出热情洋溢的练习曲风格。虽然年轻的李斯特此时还处于创作初期，但已能从中窥见他流畅娴熟的创作思维以及其热衷技巧性展示的个性特征。
舒伯特写的变奏38则保留了圆舞曲的体裁特征，但在其中注入了明显的诗意与浪漫。他以歌唱的旋律线条，内声部与高音部之间的“对话”，第一乐段意想不到地进行至VI级和声的精巧布局，甚至“p”和“pp”的极弱音响，使这首变奏成为所有变奏中最为细腻动人的一首（见谱例11）。
谱例11 变奏38
相当一部分作曲家都在变奏中加入复调织体，其中鲁道夫大公将主题发展成一首赋格曲（变奏40），尤为精彩。赋格主题建立在迪亚贝利主题的前4小节上，篇幅扩展到136个小节。前面提到，鲁道夫大公是贝多芬的学生和赞助人，贝多芬将《 “槌子键琴”奏鸣曲》（Hammerklavier Sonata）、《大公三重奏》（Archduke Trio ）、《皇帝协奏曲》（Emperor Concerto）均题献于他。鲁道夫大公的变奏40中除了采用赋格写作手法，整个乐曲充满无限动力，不时使用的交错的节奏形式，尤其是他在第108～121小节处对增六和弦（Aug 6th）的使用，都可以看出贝多芬对其创作风格的影响（见谱例12）。
谱例12 变奏40，第107～126小节
50个变奏全面展示出了这一时期维也纳主导的几种音乐风格——炫技风格、意大利歌剧风格和古典风格[43]，同时作品中丰富多样的变奏手法恰似一座“百花园”，体现了这个时期维也纳钢琴音乐的繁荣。
虽然50个变奏仅按照作曲家的姓名字母排序，但整部作品并未陷入“分裂”。这得益于整部作品中严格变奏与自由变奏相间出现，并且从变奏14到变奏38之间穿插有8次调性的变化，甚至出现遥相呼应的调性选择——例如变奏20与变奏35同为F大调，变奏24与变奏38同为c小调，故而无意中在整体结构上产生了回旋曲式和三部曲式的因素，再加上车尔尼所作的尾声，也为整部作品贡献了凝聚力和高潮感。但同时，正如前面所提到的这一时期出现的许多其他集体作品那样，50个变奏又具备相对的独立性，作曲家们各自为战的创作，使得这部作品有如一部“曲集”，从而为演奏者提供了多样的选择性：演奏者既可以将其作为一部变奏曲完整演奏，也可以挑选其中的变奏重新自由搭配。例如，在多里斯·亚当（Doris Adam）录制的《迪亚贝利主题变奏》专辑中，他利用CD的最大容量演奏了完整的50个变奏；[44]在伊恩·福安特（Ian Fountain）录制的专辑《迪亚贝利系列》（The Diabelli Collection）中，他则是从50个变奏中挑选了其中的33个变奏，以此与贝多芬《迪亚贝利变奏曲》的33个变奏相匹配。[45]
结语
迪亚贝利策划出版的《爱国艺术家协会》（《爱国者选集》）留给世人的“财富”不仅只有众所周知的贝多芬《迪亚贝利变奏曲》，还有至今仍鲜为人知的《以迪亚贝利圆舞曲为主题的50个变奏》。这部作品产生于充满战争与革命的特殊历史时期阶段，并集合了这个时期在维也纳生活和工作的众多杰出音乐人物的创作，不仅是19世纪初维也纳音乐文化生活的一个缩影，也是这个时期音乐名城维也纳的“音乐名人录”，体现出了这一时期维也纳音乐整体的风格特征，其中丰富多彩的变奏手法也展现出了19世纪欧洲钢琴音乐的发展面貌。通过这部变奏曲及其社会历史背景、艺术特征的探讨，可以探寻其所反映的社会本质，从而透视其深刻的社会文化内涵，进而使这部被忽视的作品重现光彩。
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[27] T. Chapman, The Congress of Vienna 1814-1815, Abingdon-on-Thames: Routledge, 1998，第139页。
[28] 埃蒂斯·奥加：《贝多芬》，萧美惠、林丽冠译，江苏人民出版社，1999，第232页。
[29] 钱亦平、王丹丹：《西方音乐体裁及形式的演进》，上海音乐出版社，2003，第406页。
[30] S.H. Yaraman, Revolving Embrace: The Waltz as Sex, Steps and Sound. Hillsdale, NY: Pendragon Press, 2002, p.19.
[31] E. McKee, Decorum of the Minuet, Delirium of the Waltz: A study of Dance music Relation in 3/4 Time, Bloomington, IN: Indiana University Press, 2012, p.12.
[32] P.J. Roennfeldt, “The (50) Variations (not by Beethoven) on a Theme by Diabelli – Monstrosity or Monument?” 2009, Online, Available: www.appca.com.au/proceedings/2009/part_1/Roennfeldt_Peter.pdf , Feb. 2021.
[33] 同[32]，第19页。
[34] W. Yates, Biedermeier, Grove Music Online, 2001, Retrieved 28 Feb. 2021, from https://www-oxfordmusiconline-com.libproxy.library.unt.edu/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-0000003049.
[35] 夏滟洲：《西方作曲家的社会身份研究——从中世纪到贝多芬》，上海音乐学院博士学位论文，2007，第117页。
[36] W. Weber, Music and the Middle Class: The Social Structure of Concerto Life in London, Paris and Vienna between 1830 and 1848，New York, NY: Routledge, 1975, pp.17-18.
[37] 同[32]，第109-119页。
[38] 同[31]，第116页。
[39] J. Dubins, “Beethoven ‘Diabelli Variations’ and Excerpts from 50 Variations on a Waltz by Anton Diabelli,” Jörg Demus, Reviewed in: Fanfare, Vol. 36, No. 3, January 2013,p.406.
[40] Willem de Beer, “Diabelli’s Vaterländischer Künstlerverein Part II as a representation of the development of the waltz within the socio-political context of Vienna ca. 1820,” University of Pretoria, April 2018,pp.66-67.
[41] 钱仁康、钱亦平：《音乐作品分析教程》，上海音乐出版社，2016，第143页。
[42] 同[32]，第151页。
[43] 同[36]，第19页。
[44] 多里斯·亚当录制的《迪亚贝利主题变奏》专辑，2001年由Camerata公司发行（28CM-662）。
[45] 伊恩·福安特录制的《迪亚贝利系列》专辑, 由梅里迪安公司于1999年发行（CDE 84424）。
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