黄轲｜粤剧引入小提琴之滥觞与小提琴“头架”形式首现考（一）

作者：黄轲

内容提要：百年前，广东粤剧从乡村扩展至大城市时发生整体时尚质变，并开创了以小提琴为首的、中国戏曲乐队引用西洋乐器的历史。但这一开创，产生于中国社会深刻变革背景下的沪粤两地文化关系之中。其中粤剧乐队小提琴“头架”形式的滥觞，是上海精武体育会与中华音乐会的弦乐教师司徒梦岩所创立的梵铃伴唱粤曲模式，后此模式被其学生尹自重与吕文成所传承；其头架形式的首现，是在1926年12月28日至31日的上海大戏院，尹自重自港抵沪，连续四晚使用该乐器为旅沪薛觉先的粤剧表演领衔唱和。因此，1926年12月28日是粤剧乐队小提琴“头架”现象发生之始，也是西洋乐器进入中国戏曲乐队的发端之日。

关键词：粤曲；粤剧乐队；小提琴“头架”；中华音乐会；司徒梦岩；尹自重

作者简介：黄轲（1981年生），男，上海戏剧学院电影学院讲师（上海 200040）。

刊载于《音乐艺术》2022年第3期，第158-171页。

据现有史料，最早将西洋乐器引入中国戏曲乐队的剧种，是约百年前的广东粤剧。20世纪20年代，一些粤剧戏班在从乡村进入大城市的激烈演出竞争过程中，发生了从声腔、唱法、伴奏、舞美、剧本与语言等各方面集聚而成的剧种整体时尚质变。其中在伴奏方面的划时代变化是把小提琴作为乐队头架（领奏），自此开启了中国戏曲乐队运用西洋乐器的百年历程。[1]对粤剧以小提琴为乐队头架的这一段历史已有不少文章、著作与词典论及，但到目前为止，还没有追溯这一乐器头架形式源头的成果，并且对该形式由何时何地何人产生的问题认识至今依然模糊不清。然而，这是能否确定中国戏曲乐队使用西洋乐器的历史开端的关键问题，对其探讨也将有助于加深对粤剧这一世界级非物质文化遗产的认知，为此本文试作回答。

一、以小提琴为纽带的上海中华音乐会司徒团队

随着第一次鸦片战争后的开埠，上海很快成为远东第一国际大都市。在急剧扩增的城市人口中，除邻近的江浙人外，占迁沪人口第3位的是各个阶层、各行各业的广东籍人士。在这撑起乡乐、乡戏需求的庞大粤语社群中，就包括以上海精武体育会、上海中华音乐会与上海工届协进会等各个沪上同乡、同业组织中演奏演唱粤乐的广东籍人士。1919年5月，时任精武体育会国文书记，又在同年早些时候成立的上海工届协进会粤乐部任职的陈铁生（原名陈铁笙，广东新会人）、冯伯廉与精武体育会核心领导之一的工届协进会会长卢炜昌（广东香山人），把位于精武一分会的工届协进会粤乐部迁至天潼路西（同年11月前又迁至北四川路六号洋房），并易名为上海中华音乐会。这是一个专门从事京乐、沪乐、粤乐、西洋铜乐和西洋弦乐（实指管弦乐）等音乐活动的小规模社会团体。由于其主要成员也是精武体育会会员，两会经常共同出面组织活动，因而就音乐方面，两会自然呈现出“你中有我，我中有你”的现象。但与拥有众多会员及多处场地的精武体育会相比，除了租有专门的社会培训场所，其会员“基本上采用小组分散活动形式，多在会员家进行。成员系自愿结合，但在乐器配备上有合理安排，人员亦相对稳定，每周一般活动一次”[2]。司徒梦岩与甘时雨的家分别是该会的两个粤乐小组聚集场所。[3]

于1918年应邀在工余时间担任上海精武体育会弦乐教员[4]（会员义务教学）的上海江南造船厂工程师司徒梦岩在1919年又参加了中华音乐会。自此以后，他或以两会名义或单以其中一会名义从事社会音乐活动。司徒梦岩出生于上海粤商家庭，少时就喜爱学习民乐、小提琴以及演唱粤剧、京剧，因而在留学美国11年、攻读工科专业的课余时间，先后向波士顿交响乐团小提琴手贝利与奥地利小提琴家尤根·格鲁恩贝格（Eugene Gruenberg）学习小提琴，向美籍波兰裔小提琴制造家华特沙朗·戈斯（Walter salon Goss）学习制琴，接受了多年高水平的正规琴艺教育。[5]1923年中华音乐会《音乐季刊》第1期编辑、后任学会西乐部主任的黄咏台在《最后之玫瑰》一文，谈到了司徒梦岩的小提琴演奏魅力：

有一次司徒梦岩先生拉Violin歪奥璘，奏一曲《最后之玫瑰》，我听着，精神受极大的刺激。这首曲其中低徐幽怨令人感喟的声情，实在难把笔墨形容得出来。我听过一次，便当时都印在脑中。爱听到极时，又要去请司徒先生奏来听听。到现在自己也勉强能奏；但是像司徒先生这样拉出悠扬清颤的音韵，把作诗人底心情都能够传达出来，恐非十年八年工夫不行。[6]

中华音乐会《音乐季刊》第5期编辑祝湘石，也曾于1925年撰写专文介绍“对于会务之进行赞助甚力，同人咸敬爱焉”的会员司徒梦岩，称其师戈斯“为世界制造梵哑林第一名师。曾得万国梵哑林比赛大会第一名共5次，其最后一次所造之梵哑林，即出其高足司徒梦岩之手”。该文又称：

君不仅精于制造，且善于奏演。任何复杂难奏之曲谱，一经君手奏来，丝丝入扣，恰到好处。君又精于音律。其于中西乐学，均甚淹博。曾繙译各国名家曲谱，不下千种，汇以成帙，择其精彩者，则日事练习。每一曲上手，舒臂运腕，全神贯注，娓娓不倦。尝一度留音于中国留声机片公司粤曲数阕，颇为听众所争购。[7]

对中华音乐会的一帮会员们来说，唯一一位拥有公费留学美国经历、掌握较高西洋乐器演奏技巧并有公职社会地位的司徒梦岩，无疑是他们中间出类拔萃之人，具有很强的吸引力，因此，他家自然而然成了兴趣相投会员的聚集点，一个以小提琴为纽带的粤乐奏唱小团队也就这样得以形成。据他女儿司徒幼文说，常在其父亲家活动的有“吕文成、尹自重、黄咏台、李淑云（即蜀云，系黄之爱人，唱子喉）、崔宝祯（一女医生、唱子喉）等，此外还有几位经常出席的热心听众。每周六晚上活动，往往至深夜才尽欢而散。”[8]并且司徒梦岩还抽空“教吕文成、尹自重学西洋记谱法、乐理及小提琴……每周一次专为尹自重上小提琴课，除基本练习、音阶等外，亦用广东音乐当教材。后来尹用小提琴演奏广东音乐，自成一家，实肇因于此”[9]。司徒幼文出生于1923年，[10]20世纪20年代初期在她家发生的、司徒梦岩团队的音乐活动历史，应来自她后来听其父亲讲述、她兄姐与中华音乐会老会员的回忆得知。但她所说的司徒家活动人员与当初《申报》所报道的粤曲演出节目人员相对应，尹自重、吕文成也正是日后在粤乐小提琴演奏上取得成就的人，黄咏台又在1923年自述过曾习小提琴以及听司徒演奏的经历，这些可从一个侧面佐证其言可靠。

这个小团队每周六的集体活动内容有粤曲演唱，以及粤乐的两三人器乐合奏等。他们的自娱性奏唱往往就相当于他们演出前的曲目排练，这从该会参加的公演节目上就可以看出。如1921年11月3日中华音乐会与精武体育会联合举行的“中西音乐舞蹈会”上，有李蜀魂[11]自击扬琴演唱粤曲，司徒梦岩小提琴与黄咏台洞箫伴奏；[12]1923年1月15—17日精武体育会与中华音乐会在南京路市政厅联合举办3场的“中西音乐歌舞国操大会”上，又有李蜀魂演唱粤曲，司徒梦岩小提琴与吕文成胡琴伴奏。[13]还有经常在各类演出中出现的司徒梦岩与黄咏台、吕文成分别合作的器乐合奏节目。如1923年1月15日，在精武体育会与中华音乐会于南京路市政厅联合举办的音乐歌舞国操大会上，与黄咏台（洞箫）“二君之合奏中西乐”[14]；1924年12月16日，在精武体育会于南京路市政厅举办的音乐歌舞大会上，与吕文成扬琴合奏“小桃红”[15]。上述节目都涉及司徒梦岩与其小提琴，其演出者都在司徒家的小组名单之内，可知这些节目的集体合乐排练应该就在司徒家进行。

二、小提琴伴唱粤曲模式的缘起与确立

在司徒梦岩之前，粤曲演唱只以民乐伴奏。如1920年10月，粤剧名角李雪芳第2次来沪演出，她在剧中演唱粤曲时，表演了她拿手的“奏洋琴且歌且奏”[16]。若粤曲演唱有人伴奏，则以胡琴类拉弦乐器为首。如1922年7月8日晚，中华音乐会在虬江路广舞台举办游艺会，第10个节目是吕文成的粤曲《仕林祭》演唱，伴奏是以二弦领头的9人乐队，其中何仿南二弦，许宗远月琴，尹自重板，刘北连三弦，黄桂辰提琴，钱广仁、陈焕基萧，甘时雨锣，杨祖永钹。当时已会拉小提琴的尹自重在伴奏乐队中掌板（即司鼓），没有拉琴。只是在第12个节目中西乐器合奏“大同乐”时，尹才换以小提琴加入乐队。[17]该场的压台节目是陈慧卿的粤曲演唱，她先歌《潇湘琴怨》，再歌《燕子楼》，吕文成用上海胡琴即二胡给她伴奏。[18]至于早期粤剧的戏班，在硬弓组合中，也是以二弦为领奏乐器。[19]

然而，当司徒梦岩的家成为中华音乐会的一个活动小组场所时，身为主人的他，就十分自然地以他擅长的小提琴，参与每周六的粤曲奏唱与器乐演奏集体活动。从司徒梦岩的角度看，这只是一种顺理成章的行为，但从后人的角度看，他却在不经意间创造了历史上从未有过的、用小提琴为粤曲伴唱，而且是以小提琴为首伴奏的新形式。这无疑是一件远甚于他上台独奏的有价值之事，因为独奏家有不少，但以小提琴伴奏粤曲以及小提琴粤乐化的实践却是有史以来第一次。后来粤剧乐队以小提琴为“头架”的传统，完全可追溯到百年前的这一源头。

以目前所见，小提琴伴唱粤曲的形式，最早的记载是《申报》对1921年5月7日中华音乐会[20]在青年会开演奏大会的报道：

是晚演艺共十五节，其最博来宾欢迎者为司徒梦岩君与黄咏台君、黄李蜀魂女士中西乐器和唱之一幕。司徒梵铃、黄君洞箫、黄女士扬琴并歌古词一阕。鼓掌之声不绝，乃重奏一次次。[21]

这个有司徒梦岩小提琴加入的唱曲节目，应该是在司徒家里产生创意并排练而成的，因为其表演人员就是活动于他家的中华音乐会小组成员（见前引司徒幼文所述）。该节目的剧场效果很好，“鼓掌之声不绝，乃重奏一次次”，看来比上述单由吕文成胡琴伴奏的唱曲节目更受欢迎。因为它在形式上确有新颖之处：首先是歌者边击琴边唱曲，这是一种粤曲演唱者体现水平与才能的传统表演方式；其次令观众眼睛一亮的是，西洋小提琴竟然也可以为传统粤曲演唱伴奏，且为领头位置，这可是一个以往从未见过的时尚之举；最后是伴奏的3件乐器分属吹、拉、打3类，音色丰富。于是这个观众反映强烈的出彩节目，在半年后的11月3日中华音乐会与精武体育会联合举行中西音乐舞蹈会的第2日，再次登台，依旧轰动：

来宾之多几无立足地。所演艺术令人击节叹赏者，首推中西丝竹和唱：司徒梦岩君拉梵铃，黄咏台君吹洞箫，李蜀云女士击扬琴倚歌而和之。曲名索磬怨，音凄以越，如怨如慕、如泣如诉，每歌一曲掌声雷动。[22]

自此，在两会的演出活动中，这一种传统粤曲演唱加上西洋小提琴排列在伴奏乐器之首位的表演组合，成了反复出现的舞台节目模式。该粤曲唱伴节目模式的核心特征是小提琴伴奏粤曲独唱，在这一特征基础上，有3种表现形态。

（1）其常见形态是以小提琴为领伴的3人3乐器组合——1歌者自击扬琴自歌+1小提琴+1民乐器（或洞箫或二胡或秦琴）。如1923年1月15日，李蜀魂、司徒梦岩和黄咏台的粤曲演唱3人3乐器组合模式又一次上台：“李蜀魂女士、司徒梦岩-黄咏台二君唱和之‘惜春光’，用铜线琴（作者注：即扬琴）、凡哑林、洞箫和唱。”[23]在第2天1月16日的这一场，3人组合中的黄咏台洞箫改成吕文成胡琴，效果仍然“极佳”：

昨日精武音乐会、中华音乐会假南京路市政厅开中西音乐歌舞国操大会。虽天气严寒，来宾仍极踊跃，节目虽与第一日相仿，而内容多不相同。陈慧卿、李蜀魂两女士之粤曲，和以司徒梦岩之梵铃、李[吕]文成君之胡琴，可称极佳。[24]

二胡虽然与小提琴一样也是拉弦乐器，但因音域、音色不同，故能在两个声部的组合音响上产生良好的互补效果。当然，拉弦乐器也可再换成弹拨乐器，这是另一种配器音色。1924年6月1日，中华音乐会在精武体育会中央大会堂举办的“恳亲会”上，第11个节目这一唱曲形式中的民乐器就是秦琴：“（十一）华奥铃、铜线琴、秦琴和唱《痴心儿女》（司徒梦岩、吕文成、甘时雨）。”[25]即该节目为吕文成唱曲并自击扬琴，伴奏为司徒梦岩小提琴，甘时雨秦琴。

⑵其常见形态的一个变化是歌者不兼奏扬琴，该乐器换作由小提琴之外的另一乐队人员演奏，形成1人唱2人伴并仍以小提琴为领伴的3人2乐器组合——1歌者+1小提琴+1扬琴。如1925年1月1日中华音乐会于四川路青年会举行中西音乐演奏大会节目中有：“会员陈慧卿、李蜀魂二女士之粤曲，会员司徒梦岩、吕文成二君之梵亚铃、铜线琴合奏。”[26]20世纪20时代末，这一形态的粤曲伴奏乐队继续扩容，相当于用小提琴替代以往以二弦领奏的传统粤乐乐队，也相当于这一时期以小提琴为头架的粤剧伴奏乐队。如1929年新月留声机唱片公司第4期录制的《贵妃醉酒》：“陈慧卿女史唱，吕文成君梵铃、陈德钜君喉管、杨祖荣君秦琴、高毓彭君胡琴、钱广仁君掌板。”[27]

⑶其常见形态的另一个变化是压缩伴奏的民乐器，形成最小规模的2人2乐器组合——1歌者自击扬琴自歌+1小提琴伴奏。如1924年12月16日晚南京路市政厅精武体育会音乐歌舞大会第5个节目：“《恨海鸳鸯》（粤曲）：吕文成君奏曲[28]及扬琴，司徒梦岩君梵铃拍和。”[29]

对这种由小提琴为主伴唱粤曲的新鲜表演形式，观众的反响非常热烈。1923年年初，《申报》记者描述了一年前司徒梦岩与黄咏台伴歌李蜀云这一节目的强烈剧场效果，并指出中西合璧的乐器演奏是其更显精彩之因：

当时三君亦曾登场，每奏一曲举座掌声连续不已，非得重歌一回不肯休止，甚至每晚复唱至二次多，其令人激赏如此。盖三君于学艺上既各有绝技之本能，而益以谐秒之乐器，乃为中西合璧，故更显其精彩云。[30]

这一新鲜的表演形式，获得上海著名评论人的充分肯定。观看1924年12月16日音乐歌舞大会演出的光磊室主对这一有梵铃伴唱的中西合璧节目印象深刻，他在《申报》的文章中点出了当晚最令他满意的两个节目，其中重点讲述了后一节目：

就中尤以吕文成及何陈慧卿女士之粤曲最满人意。吕文成所歌之乐曲，名《恨海鸳鸯》，自奏扬琴，刻羽引商，按腔合拍，助以司徒梦岩君之梵铃，中西合璧，可谓美具难并，相得益彰。[31]

1924年12月23日，《申报》又刊登了祝湘石对这一演出节目的好评：

第六节为吕文成君唱粤曲《恨海鸳鸯》及奏扬琴，由司徒梦岩君奏梵铃以和之。曲调甚婉转，音节亦合律，聆者为之神怡。一曲既终，台下鼓掌不绝。吕君遂复歌《怨东君》一阕，是曲意味在，每一转腔处，酷似乳母抚儿临睡之时声浪，其音乐施长而轻曼，含有充分催眠功能……第十节为司徒君之梵铃与吕君之扬琴合奏《小桃红》曲，琴音为梵铃衬托，字字清激，益能表其神情，沟为难得可贵。[32]

（未完待续）

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[1] 在粤剧之后，接着是20世纪30年代末至40年代解放区（如山西晋剧）与国统区（如上海越剧）戏曲乐队对以小提琴为首的西洋乐器的引入。

[2] 又闻（作者注：即司徒幼文）：《半个多世纪以来上海的广东音乐活动》，载《音乐研究与创作》（广州市文艺创作研究所内刊），1989年第8期，第28页。

[3] 同2。

[4] 陈铁生：《精武本纪》，中国精武体育会，1920，第31页；《申报》，1918年11月25日，“精武运动会记”，第10页。

[5] 司徒志文：《制琴与铸舰——父亲司徒傅权的强国梦》，载《档案春秋》，2014年第4期，第19页。

[6] 黄咏台：《最后之玫瑰》，载《音乐季刊》，1923年第1期，“弦歌”，第1页。

[7] 祝湘石：《司徒梦岩》，载《音乐季刊》，1925年第5期，“音乐界消息”，第10页。

[8] 同2，第28页。

[9] 同2，第28-29页。

[10] 司徒幼文是司徒先生第4个孩子，她的兄姐有1916年出生的司徒金成、1918年出生的司徒少文、1921年出生的司徒海城。

[11] 中华音乐会与《申报》报道中，有称其姓名为李蜀云、李蜀魂或李淑云。本文保留原文中的“蜀云”“蜀魂”或“淑云”所载，以下同。

[12] “音乐舞蹈会第二日纪”，载《申报》，1921年11月4日，第15页。

[13]“音乐歌舞国操大会明晚开会”，载《申报》，1923年1月14日，第17页。

[14] “音乐歌舞国操大会开会纪”，载《申报》，1923年1月16日，第17页。

[15] “ 精武体育会音乐歌舞大会节目”，载《申报》，1924年12月15日，第8页。

[16] “群芳艳影（三）”，载《申报》，1920年10月25日，第14页。

[17] 姚蟾伯：《中华音乐会游艺会心得》，载精武《中央杂志》，1922年第2期，第25页；上海市档案馆，档号Q401-10-33。

[18] 同17。

[19] 粤剧唱腔音乐概论编写组：《粤剧唱腔音乐概论》，人民音乐出版社，1999，第356页。

[20] 《申报》称举办者是“虹口天潼路工界音乐会”，而这虹口天潼路是工界粤乐部地址，1919年工界粤乐部已改称中华音乐会并已迁址。

[21] “工界音乐会开会纪”，载《申报》，1921年5月9日，第11页。

[22] 同12。

[23] 同14。

[24] “音乐歌舞国操大会二纪”， 载《申报》， 1923年1月17日，第17页。

[25] 上海中华音乐会：《音乐季刊》第4期，“会务报告”，1924年9月1日，第4页。

[26]“电影游艺消息”， 载《申报》，1925年1月1日，第17页。

[27] 《新月》，1930年第1期，第59页。

[28] 当时演唱均称奏曲。

[29] 同15。

[30] 同13。

[31] “纪吕文成陈慧卿之粤曲（光磊室主）”，载《申报》，1924年12月20日，第8页。

[32] 《申报》，1924年12月23日，第8页。

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