李泽厚中国美学史研究模式的三大特征 | 韩清玉
原 载 |《文史哲》2023年第6期，第64-73页扩展阅读我的选择 | 李泽厚
关于“情本体”的中国哲学对话录 | 李泽厚 刘悦笛
作为一个“舶来品”，美学在中国的学科建构与话语成长也只有一百余年的光景。可以说，美学从进入中国学界的那一天起，就面临着“中国历史上有无美学”的审视。1904年，王国维发表了《孔子之美育主义》，可视为中国美学史研究的开篇之作。此后，百余年的中国美学史研究可谓蔚为大观。特别是新时期以来，诸多美学史著述问世，展现了这一研究的繁荣景象。这其中最早的美学史著作应该是李泽厚、刘纲纪的《中国美学史》（中国社会科学出版社1984年出版第一卷），纵然最后未能以通史面貌呈现，仅以先秦两汉、魏晋南北朝两卷面世；这其中影响最大的无疑是李泽厚的《美的历程》，成为20世纪80年代“美学热”（在整个文化层面）的重要体现。可见李泽厚的中国美学史研究具有典范意义，只是既有的李泽厚美学研究多聚焦于其原创性概念与命题的讨论，如“情本体”“积淀说”等，对李泽厚中国美学史研究模式并没有很多考察。李修建《生活美学：书写中国美学史的新视角——兼论李泽厚的中国美学研究》一文讨论了李泽厚中国美学研究的生活论美学倾向。对此，笔者认为，李泽厚的生活美学视角仍然是在实践美学的框架下思考的。并且，任何一种中国美学史研究模式既包括美学立场，又包括研究视角和书写方式。
虽然李泽厚并不太情愿接受自己美学家的身份，而倾向于哲学家或伦理学家的定位，但是美学作为他学术研究的基点与思想生发的阵地，这一点毋庸置疑——更不必说他成名于20世纪五六十年代“美学大讨论”中。在与西方美学的对比中，李泽厚表达了对中国美学的偏爱：“我个人非常喜爱中国美学传统的体例。太漂亮了，很准确地点到了核心。”或许是由于这份偏爱，李泽厚的美学研究始终立足于中国美学资源，形成了史（《美的历程》《中国美学史》）、论（《华夏美学》）结合的中国美学研究体系。除了这三部中国美学史研究专著外，在《美学论集》《己卯五说》《杂著集》等论文集中也有不少中国美学研究的文章，多为以上三种专著主要观点的萌芽、补充与引申，故而，本文以这三部专著为中心对李泽厚的中国美学史研究模式加以观照。其中《美的历程》《华夏美学》堪称李泽厚中国美学史研究的“双璧”，一纵一横、一史一论，集中呈现了李泽厚的中国美学史观。如前所述，《美的历程》流传颇广、影响甚巨，但李泽厚更看重稍晚的《华夏美学》：“这可能是由于自己偏爱哲学的缘故。记得当年在刊物上发表《美的历程》各章节时，曾注明它是‘中国美学史’的‘外篇’；而‘内篇’，即《华夏美学》是也。”李泽厚这“内、外篇”的说法颇具意味，也被学界沿用，如刘再复在《李泽厚美学概论》中曾做“李泽厚美学图式”，其中图二是美学史论。在该图中，他将外篇《美的历程》标为“审美趣味史略”，内篇《华夏美学》标为“审美精神阐释”。毫无疑问，李泽厚中国美学史研究的观点与方法集中体现在这两部著作中。《中国美学史》（先秦两汉、魏晋南北朝卷）亦值得重视，不仅因为它是学界第一部中国美学史，而且更缘于其自身强烈的美学立场与理论个性。根据现有文献资料来看，《中国美学史》是由李泽厚主持编写、刘纲纪执笔撰写的。在这一前提下，我们有必要追问《中国美学史》是否体现了李泽厚的美学史观？杨斌编《李泽厚刘纲纪美学通信》收录1979-1999年二十年间两位美学家的245封信中，几乎每篇都提及《中国美学史》的编写问题，其中多数篇什以这部美学史的编写讨论为中心，两位先生关于此著的学术交往之密切由此可见一斑。刘纲纪在新版《中国美学史·绪论》中指出当时通力合作编写《中国美学史》更为重要的原因是“我们在对美学的看法上有不少彼此能够相通之处”。由此可以认为，《中国美学史》体现了李泽厚的中国美学史观，至少是李泽厚所认同的美学观。这些美学观，包括李泽厚对美学研究的基本看法，如刘悦笛等所指出的：“《中国美学史》基本是以李泽厚的美学原理为视角，来研究历代哲学家及文艺理论中有关美、美感和艺术的思想。”美、美感和艺术的美学构架，正是李泽厚另一本美学代表作《美学四讲》的主体内容。
以《美的历程》《中国美学史》和《华夏美学》为范围考察李泽厚的中国美学研究模式，可见其马克思主义指导下的实践论美学立场、审美意识史的研究视角、文化与思想相结合的书写方式三大鲜明特征。
一、实践论的美学立场
李泽厚美学思想的基石是马克思主义哲学，他的美学理论是马克思主义美学中国化的重要形态。李泽厚对马克思主义思想与方法的运用能力在“美学大讨论”中即已显现：在美的本质问题上坚持社会实践的观点，发展为声势浩大、影响深远的实践论美学。李泽厚基本的美学观，是其中国美学史研究风格的基础与前提。他的中国美学史研究坚持实践论的美学立场，这表现在其对历史唯物主义的坚持、由实践论生发出的“自然的人化”“积淀说”等重要美学观点。
实践主要是指人们改造客观世界的物质活动，把物质生产实践作为认识论的前提，是马克思主义哲学唯物论的重要革新。关于社会发展的历史唯物论中，物质生活的生产方式（即实践）决定社会生活、政治生活与精神生活，经济基础（包括物质实践的组织方式与实践成果）决定包括文艺发展在内的上层建筑。
可以说，在李泽厚那里，历史唯物论就是实践论，这一核心主张在1956年的《论美感、美和艺术——兼论朱光潜的唯心主义美学思想》一文中进行了集中表述。这篇文章被李泽厚作为首篇收入其《美学论集》，并在1979年12月作了“补记”，认为此文为国内最早依据《经济学哲学手稿》讨论美的问题。这篇文章一方面表征了李泽厚受马克思主义浸润的美学理论特征，另一方面也奠定了他对美学基本问题域的界定：美、美感、艺术，是李泽厚美学的重要文献。在此文中，李泽厚认为社会生活即社会实践，美是社会实践本质、规律和理想的具体形象。在1959年的另一篇重要文章中，李泽厚再次强调了实践之于美的重要性：“一切的美（包括自然美）都必须依赖于作为实践者的‘人’亦即社会生活实践才能存在。”因此，美必然是实践的。这一实践论的美学立场在其中国美学研究中表现得尤为突出。
按照马克思主义历史唯物论的观点，人们的审美意识以包括物质生产和政治生活在内的社会生活为基础。在中国美学研究中，“从一定历史时代的物质生产状况出发，分析由这种状况决定的人与人的关系和人与自然的关系，进而又分析由这两者决定的、同人们的审美意识不能分离的精神生活的方式”。这无疑可以看作李泽厚等在中国美学研究方法上的基本原则和具体思路，在《中国美学史》中有丰富体现。如在先秦美学部分，第一节便是“先秦美学产生的历史条件”，分别从社会、艺术、哲学三个维度讨论这些历史条件对美学的影响，而在“先秦社会与先秦美学”这一部分，作者深入分析了从早期奴隶制社会到后期奴隶制社会的过渡所带有的经济、政治、人伦特征。书中认为先秦审美和艺术活动脱离于远古巫术图腾，要从物质生产实践中寻找原因：“这一方面是由于商代以来农业和以青铜制造为代表的手工业有了巨大发展，人征服自然的力量显著提高，另一方面又同周代奴隶主阶级利用氏族社会传统来维护奴隶主阶级的统治有密切关系。”同样，在展开对魏晋南北朝美学的讨论前，先就这一时期的经济政治状况加以分析。世家大族的庄园经济不仅提供了物质基础，也为这一时期贵族名士的文化生活提供了现实可能性，包括无需附庸于政治的清谈之风和人物品藻的审美习气。这些充分证明了学界对这一著作的实践美学的基本定位。
在《华夏美学》中，李泽厚从实践哲学的视角解读远古先民的图腾舞蹈、巫术礼仪。与动物的游戏不同，人的这些（被后世视为早期艺术）活动有两大基本特征：一是以物质生产活动为基础，二是系统性的符号活动。这就是说，它与物质生产活动相关甚至本身即为物质生产活动的一部分，但又不是直接的物质生产（采集、狩猎以至耕种），而是观念性的，“生产想象的产品”。质言之，具有艺术审美性质的图腾与巫术活动是一种建基于物质生产实践基础上的精神实践。《美的历程》的实践论美学特征在后文的积淀观点分析中会有充分呈现。
可见，实践美学的立场与方法原则是李泽厚中国美学研究的第一特征。当然，物质生产实践决定下的审美与艺术活动区别于实践理性与历史理性，是一种感性的把握现实的方式。1982年10月9日李泽厚在美国写信给刘纲纪，谈到中国古典美学的“中和”，认为其情理交融与陶冶性情的特点，是积淀了理性和历史成果的感性，这些思想观念与西方现代美学相比，具有历史唯物论的哲学基础。
李泽厚的实践论美学，其要义是“积淀说”。“积淀”的说法最早出现于其1964年完成的《积淀论论纲》。在此文中，李泽厚将积淀解释为积累沉淀，用以描述自然规律化为主体逻辑心理结构的过程。此文被认为是“先生后来思想的核心起点或‘圆心’”。在《批判哲学的批判》中，李泽厚在比较了康德与黑格尔在历史总体性与个体、感性之间关系的差异后，总结道：“作为历史，总体高于个体，理性优于感性；但作为历史成果，总体、理性却必须积淀、保存在感性个体中。”虽然是在谈历史，但是总体诉诸个体、理性呈现于感性恰是审美活动的根本特征。进而，在《美学四讲》的最后，李泽厚区分了广义和狭义的“积淀”，广义的是指“所有由理性化为感性、由社会化为个体，由历史化为心理的建构行程”，狭义的是指审美的心理情感的构造，原始积淀（审美）、艺术积淀（形式）、生活积淀（艺术）都是狭义上的。
毋庸置疑，“积淀说”是把握《美的历程》的一把钥匙。在对原始社会仰韶、马家窑陶器的几何纹样的解读中，李泽厚将落脚点放在“积淀”一词上，认为这些图案反映出“由再现（模拟）到表现（抽象化），由写实到符号化，这正是一个由内容到形式的积淀过程，也正是美作为‘有意味的形式’的原始形成过程”。这“意味”正是巫术性质的图腾意义。美成为有意味的形式，是因为它积淀了社会实践内容。我们说，社会实践内容向审美形式的积淀是一个历史过程。之所以是历史的，在于人们在生产劳动中对自然的认识与改造是不断进步的过程，在于人们生产工具的改进、生产技能的提升和对自然、社会认识的逐步深入。李泽厚对陶器抽象纹饰的解读也是实践论的，如从大汶口时期的陶猪联系到猪的驯化饲养，进而体现出中国远古民族的定居与精耕的生活与生产方式。
李泽厚认为从社会到个体、从理性到感性的积淀过程是在自然的人化过程中实现的。在他看来，“自然的人化说是马克思主义实践哲学在美学上（也不只是在美学上）的一种具体的表达或落实”。他将自然的人化视为美的真正根源，可见其在李泽厚实践美学中的重要地位。他在《华夏美学》中列举了中国美学的若干核心问题，其中之一为“如何理解自然的人化”。作为马克思主义美学的核心命题，自然的人化备受中国当代学界关注，也出现了多重阐释。对此，李泽厚明确指出：“我讲的‘自然的人化’……是人类制造和使用工具的劳动生产，即实实在在的改造客观世界的物质活动。”这是此命题的基本内涵，指向的是人的物质生产活动。只是，这一命题包含“人”与“自然”两个因子。故而，自然的人化所表征的其实是人的物质生产实践活动与大自然的生成性关系。
李泽厚在中国美学研究中对“自然的人化”这一实践论观点有很大创新。其中最为突出的是，他将儒家看成自然的人化，将道家看成人的自然化，这也是儒道互补的重要根据。在《美学四讲》中，李泽厚提出“人的自然化”正好对应“自然的人化”，二者共同构成了人类历史进程。他将“人的自然化”概括为三个方面：首先是人与自然的和谐关系，这与实践论的征服关系不同；其次是将自然作为欣赏对象，培养对大自然的喜爱；再次是人实现与自然合律，实现天人合一。对此，本文认为李泽厚用实践论的框架审视道家而得出“人的自然化”论断，有重要价值，但是他将“人的自然化”提炼为这样三个方面，囿于实践论的价值指向，与存在论哲学与环境美学在这一问题上的思考相比，其局限性导致很难全面呈现中国古典美学的生生智慧。
此外，在中国美学史研究中，不得不面对马克思主义提出的文艺发展的“不平衡”规律。对此，李泽厚坚持“经济基础决定上层建筑”等历史唯物主义原则。他认为，“只要相信人类是发展的，物质文明是发展的，意识形态和精神文化最终（而不是直接）决定于经济生活的前进，那么这其中总有一种不以人们主观意志为转移的规律，在通过层层曲折渠道起作用，就应可肯定”。从中我们可以看出李泽厚在此问题上的科学态度：文艺发展与经济发展并不是直接对应关系，而是总体性关联；但是，或直接或间接，文艺发展总是与物质生产相联系，与社会实践相联系。这构成了李泽厚中国美学史研究的大前提。
总之，李泽厚将社会实践看作美的根源，美是人的本质对象化在自然与社会生活中的显现。这一观点构成了他的中国美学史研究的基本立场。以马克思主义哲学为指导，实践论立场在中国美学史研究中具有典范意义，特别是在不同时代审美意识的演变中，美学史的历时性特质方能彰显。与此同时，李泽厚所一以贯之的物质生产实践决定论，在其中国美学史研究中不可避免地暴露出局限性。正如后实践美学所反思的，审美活动中的主体间性特征与超越性潜质被抹杀，这为中国美学史研究提供了更多的思考。
二、审美意识史的研究视角
美学作为一门学科自1750年德国哲学家鲍姆嘉通而始，但是作为一个知识领域有着辽远的过去。西方美学如此，中国美学亦然。美学这个概念在20世纪初经由日本传入中国。自此，中国学者开始从美学这一知识领域的视角对中国美学思想资源加以研究，其中宗白华的中国美学问题研究贡献尤为卓著。较为遗憾的是，宗白华并没有写作中国美学史。新中国成立后特别是新时期以来中国美学史研究进入新阶段，呈现为中国美学理论史、中国审美意识史和中国审美文化史三种研究和书写范式。这三种范式的差异取决于对中国美学研究范围的界定及视角。中国美学理论史范式的代表主要有李泽厚、刘纲纪《中国美学史》（先秦两汉编、魏晋南北朝编），叶朗《中国美学史大纲》《中国美学通史》，敏泽《中国美学思想史》，陈望衡《中国古典美学史》，王振复《中国美学范畴史》，张法《中国美学史》，祁志祥《中国美学全史》等；中国审美意识史范式的代表主要有李泽厚《美的历程》《华夏美学》，朱志荣《中国审美意识通史》等；审美文化史范式的代表主要有陈炎《中国审美文化史》，许明《华夏审美风尚史》等。
李泽厚的中国美学史研究代表作既有美学理论史范式，又有审美意识史范式，但是从其中国美学史观来看，李泽厚所主张的中国美学史研究视角是审美意识。早在1963年，李泽厚便于《学术研究》第6期发表了《审美意识与创作方法》一文。在此文中，李泽厚对审美意识有一个基本界定，即人们认识现实、反映现实的一种方式，并特别指出作为主观意识，审美感是（心理功能意义上的）理与情的统一、（认识论意义上的）理性与感性的统一。此文的一大意义在于论证了文艺创作及作品体现审美意识的合法性。李泽厚在其参编的《美学概论》（王朝闻主编，人民出版社1981年版）的第二章对审美意识进行了论述。在1981年8月题为《关于中国美学史的几个问题》的演讲中，李泽厚提出中国美学史的广义、狭义之分，广义即审美意识史，狭义就是美学理论史。《中国美学史·绪论》中对中国美学史的对象与范围的界定基本上是这一观念的系统化与明确化。书中认为，审美意识包含美感及审美趣味、审美观念、审美理想、审美心理等。这种意识存在于人们对自然美、社会美和艺术美的感受、欣赏和评论中。从这一表述中我们可以窥见李泽厚关于美的本质的重要观点，即美是客观的，审美意识则是对这些美的反映。故而，审美意识是心灵的事实。
美学理论是对审美意识的系统化与理论化，抽象概括与形而上提升是其主要特征。较之美学理论，审美意识无疑是具体而分散的，但是又不可能完全没有存在形式，从主体角度而言，它是一种“被意识到并被系统化的审美经验”，包括主体的感受能力、思维方式和审美理想等。这说明，审美意识虽相对分散，但仍是可把握的存在形式。基于对审美意识的基本认识，李泽厚、刘纲纪提出了广义的中国美学史和狭义的中国美学史两种研究范式。广义的研究范式即中国审美意识史，他们的完整表述是：“对表现在各个历史时代的文学、艺术以至社会风尚中的审美意识进行全面的考察，分析其中所包含的美学思想的实质，并对它的演变发展作出科学的说明。”狭义的中国美学史自然就是美学理论史，这些美学理论主要存在于哲学家、文艺家或文学理论批评家的著作中，是系统性的理论和观点。李泽厚、刘纲纪认为广义的中国美学史观更重要，他们在绪论中交代了两点原因：第一，美学理论并不能完整体现审美意识，往往落后于审美意识的发展，一方面在于它是总结审美意识，另一方面其总结生发的过程受制于理论家的（阶级与认识的）局限；第二，美学理论家主要就文学艺术领域加以讨论，其他重要的审美意识领域如建筑、雕塑及工艺制造等并不涉及，其对审美意识的总结并不全面。在这里李泽厚、刘纲纪谈到另一点更为重要的，即可以对没有升华为美学理论的审美意识加以整理和总结，也就是说这种写法可发挥的创新性空间更大，更有学术价值。
李泽厚等舍美学理论而取审美意识的视角，更是基于中国美学的独特性。一般而言，中国古典美学资源较之西方美学有其特殊性，如果按照源自西方的美学知识框架来审视中国美学，难免方凿圆枘之弊。中国美学界保持着对古典美学理论独特品格的守卫意识，这在与此相关的中国文学批评史研究中即可观得。中国文学批评史多从中国文学生态出发加以提炼和研究，少有以西方文学基本理论框架来阐释。既然美学理论是对审美意识的概括，从审美意识入手就可以全面地将中华民族的审美样态原汁原味地呈现出来。
换言之，中国美学的独特性需以审美意识的“广角镜头”加以呈现。这是因为，首先，中国美学中的很多具体观念与理论指向都是从审美意识中产生的，因此将审美意识看作中国美学史的基础与中国美学理论诸范畴与特征的源泉是不为过的。其次，审美意识的视角对文艺创作中的审美指向有充分观照。1988年在与台湾学者蒋勋的对谈中，李泽厚提到自己写《美的历程》的动机有两个：一是当时美学把文艺创作僵化为死板的东西；二是文学史与艺术史把文艺创作割碎了。李泽厚认为，“中国传统美学最可贵的地方就在于它不否定‘感性’，因此更贴近文艺创作的本源”。李泽厚等在《中国美学史·绪论》中曾就美学与文艺理论的关系加以辨析，提出文艺理论虽不能等同于美学，但艺术与审美意识直接相关，是审美意识最集中的表现。虽然如此，李泽厚、刘纲纪的《中国美学史》是按照狭义的中国美学史观写成的美学理论史，这不能不说是一种遗憾。不过我们在《美的历程》和《华夏美学》中找到了安慰。
审美意识的载体包括美学理论、文艺作品、生活习俗、文化遗产等，其中美学理论是其主要部分。因此，审美意识的视角在具体做法上就是要实现审美意识对美学理论的补充。对于这一点，宗白华有较早关注。他在1963年的讲稿《中国美学史中重要问题的初步探索》中明确提出把哲学、文学著作和工艺、美术品联系起来研究的思路，而在1980年的讲稿《关于美学研究的几点意见》中提出要重视中国人美感发展史的研究，包括工艺美术、陶器、青铜器，都是帮助我们理解中国人美感形态的重要材料。
把工艺美术和出土文物结合起来研究中国美学，是宗白华所倡导的重要研究方法，即关注考古学和古文字学的成果，重视实物研究。宗白华所提出的这一思路正是李泽厚努力践行的，特别是在《美的历程》一书中。且不必看全书，单就第一章“龙飞凤舞”、第二章“青铜饕餮”所引用的材料即可看出这一方法论特点。《美的历程》出版于1981年，后记写于1979年，而文中的材料引自《考古》1978年第2期、1979年第2期，《文物》1978年第10期、1979年第1、3、5期，《文史哲》1978年第4期，《美术研究》1979年第1期等，几乎都是最新的考古发掘与实物研究的材料。
美学理论主要建基于哲学和文艺理论学科，其研究方法主要为单一的逻辑演绎与概念论析；而审美意识视角则综合了包括哲学、文学、历史、社会人类学、艺术学、考古等许多领域的研究方法。虽然李泽厚等言明《中国美学史》以美学理论而非审美意识视角写就，但其间花费了大量笔墨讨论诗人屈原、陶渊明的美学观与美学倾向。《美的历程》更是把诸如李白、杜甫、苏轼、《红楼梦》等文学家与作品作为中国审美意识的载体。不仅是文学，李泽厚对中国审美意识的研究还涉及歌舞、建筑、雕刻、书法、绘画、工艺美术等各种艺术门类，并实现了各门类之间的“媒介互参”。无独有偶，宗白华也非常强调中国艺术的这种“互参”性，他认为，包括文学、绘画、建筑等的各门类艺术有各自的独特性，但它们之间“往往互相影响，甚至互相包含（例如诗文、绘画中可以找到园林建筑艺术所给予的美感或园林建筑要求的美，而园林建筑艺术又受诗歌绘画的影响，具有诗情画意）”。宗白华举例说，可以结合汉代壁画和建筑来理解汉赋，结合楚墓的图案来理解《楚辞》的美。可见，充分观照各门类艺术的审美特征及彼此关联，是以审美意识为视角的中国美学研究的内在要求。
在学科方法的借鉴上，除了注重艺术学与考古学，李泽厚的审美意识史考察还带有浓重的人类学、历史学与社会学研究的色彩。人类学与历史是李泽厚学术研究着力甚多的领域，其关于人类学本体论和历史本体论的研究标志着中国新时期人文学术的新高度。他对于这些领域的思考在中国审美意识史研究中有充分体现，如提出、描述并论证了巫史传统，将几大美学主潮的关系还原到具体历史情境中，并带有以历史证审美的特色。社会学特色同样如此，李泽厚认为美学包括美的哲学、审美心理学与艺术社会学，社会学的问题关切与研究方法在其审美意识史描述中得以彰显。无论是人类学方法、历史方法，还是社会学方法，说到底都是其实践论美学立场的践行。
在诸种中国美学研究范式中，审美意识史范式无疑是最具涵盖性的。它要求研究主体不仅拥有宏阔的学术视野，还具备对繁杂材料的驾驭能力。与之伴随的，这一研究范式的当代意义也更为突出：一方面为重塑当代审美意识提供了重要的思想资源，另一方面使中国古典美学以审美意识的形式鲜活起来，转化为当代的审美生活特征，实现创新性发展。中国美学史研究的审美意识范式，如何在与时代精神的结合中实现当代化，这一点学界尚未有成熟的讨论，需要进一步深入研究。
三、文化与思想相结合的书写方式
李泽厚的中国美学史研究做到了历史与逻辑的统一，即在中国审美意识历时性描述中提炼出若干具有原创性的概念范畴与理论命题。毋庸置疑，李泽厚的美学家地位并不在于其在美学史研究上的建树，而是以史为基建构了独具理论个性与张力的美学思想体系。我们说李泽厚是“六经注我”型的学者，即使是中国美学史研究，也是按照他自身的思路逻辑提出问题、使用材料。在此，不妨以《美的历程》《华夏美学》作比，即可观得这“纵横交织”的书写方式。李泽厚自述《美的历程》是一部审美趣味史，我们将其看作中国审美意识发展演变史；《华夏美学》没有了史的局限和繁杂的人物及思想，而是从美学的角度分析中国的哲学、文学、艺术等，提出儒家思想主导为中国美学的主要特征。李泽厚的学生赵士林认为《美的历程》是从艺术社会学的角度，《华夏美学》是从文化哲学的角度对中国美学史进行的研究。综合二者，可以概括出李泽厚中国美学史研究在其书写方式上表现为文化与思想相结合。文化不仅是审美意识滋生的土壤，也是其美学思想产生的园地；这些思想又可以在文化的历时性呈现中得以印证与表现。
从宏观上，李泽厚在《华夏美学》中提出了中国美学的四大主干：儒家美学、道家美学、屈骚美学和禅宗美学，并加以系统论述，在学界影响很大。李泽厚认为四大主干并不是孤立的，而是互补融通，共同构成中华民族美学精神的基本内涵。这其中有两个问题显示出李泽厚美学思想的独到之处。一是儒道何以互补？二是在美学史中为什么要谈屈原？
儒道互补是李泽厚在中国思想史与美学史上的总看法。在《美的历程》中，李泽厚对二者进行了美学意义上的融合。李泽厚认为，从表面上看，儒、道所倡导的伦理观念与人生态度存在着入世与出世、积极与消极之间的对立，但二者是互补的，“不但‘兼济天下’与‘独善其身’经常是后世士大夫的互补人生路途，而且悲歌慷慨与愤世嫉俗，‘身在江湖’而‘心存魏阙’，也成为中国历代知识分子的常规心理及其艺术意念”。这就是说，看似矛盾对立的两种人生观念统一于中国文人士大夫的身上，构成了中国古代文人精神世界的巨大张力。这是思想史高度的考察；而就审美与艺术层面，李泽厚认为，儒家是一种强调艺术为社会政治服务的他律性审美，道家则是主张人与对象之间的无功利的自律性审美关系，这一外一内看似二元对立的观点，在李泽厚看来是集中统一在审美活动与审美主体之上的：儒家对后世的影响主要是在内容方面，而道家则是在创作的审美规律方面。论述到这里，李泽厚就陷入内容与审美的二分法。他提出是庄子帮助儒家美学建立起对人生、自然和艺术的真正的审美态度，那如何理解《论语·先进》中的“吾与点也”的感叹呢？可见，在儒家思想中，对人生社会的审美态度仍然是存在的，并且，庄子对感性生命的重视，本身也有儒家的思想因子。虽言儒道互补，李泽厚还是要回到儒家思想作为中国古典美学之主流的核心主张上来。他认为虽然庄子在后世文人中影响很大，但始终处于从属地位，原因在于道家哲学的接受者首先是儒家人生理想的遵循者，即受传统教化积极入世的文人士大夫，道家哲学也就成了他们现实受挫、政治上受冷遇之后的精神寄托，并没有作为主导的价值信念。对此，我们认为李泽厚过于强调儒道之分，而没有把中国文人士大夫精神存在的整体性凸显出来；此外，对“学而优则仕”“心忧天下”等文人价值观的思考还应该放到中国古代社会结构特点上，即较之于西方，中国古代社会缺少独立的知识分子职业空间。因此，李泽厚对儒道美学的分析仍有进一步讨论的必要。
将屈原作为中国美学史的重要内容，是李泽厚中国美学研究的重要特色。之所以要在美学史中谈屈原，一方面是因为李泽厚的中国美学史研究是一种审美意识的视角，而屈原和楚辞在文学艺术史和中华文化史中占有重要地位，审美意识史的考察是绕不过去的。另一方面，或许是更为重要的深层原因，在于李泽厚将屈骚传统视为中国美学的四大主干之一。李泽厚认为屈原把儒家的美善统一理想以独特的形式表现出来了，这种表现形式的独特性，李泽厚如此概括：“把最为生动鲜艳、只有在原始神话中才能出现的那种无羁而多义的浪漫想象，与最为炽热深沉、只有在理性觉醒时刻才能有的个体人格和情操，最完满地溶化成了有机整体。”由此，屈原开创了中国诗歌的抒情传统。概言之，屈原的独特性在于把儒家思想情感化（而非概念化）了。将对屈原美学的这一理论提升再还原到楚辞文学与屈子文化中，这一认识的美学史贡献不言而喻。
此外，李泽厚把禅宗美学视为对儒、道思想的继承发展和形而上超越，称之为中国传统心理情感本体的深沉，而后他又从禅宗美学回归到儒道传统。这一回环既立足于中国古代美学现实发展脉络，又是李泽厚尊崇儒家美学思想的体现，并且在具体的论述中，他也考虑到了禅宗对士人文化的影响。由此不难看出，李泽厚在中国美学研究中的许多论题都可以进行文化层面的还原。把具体的审美问题还原到特定时代的文化语境中，实际上是一种文化反思的视角。如李泽厚将汉代文艺的特征概括为“事功、行动”，魏晋美学概括为“精神、思辨”，唐宋诗词、宋元山水为“襟怀、意绪”，明清小说戏曲则是“世俗人情”。这些概括虽然是针对文艺特征，而所指向的乃是更为宏大的时代精神与文化状貌。
李泽厚被认为是中国当代最具原创性的哲学家与美学家，就在于他从中国美学史中提炼出具体的概念、范畴、命题，建构了具有民族特色和富有原创色彩的当代美学思想与理论体系。因此，李泽厚的美学创新与中国美学史研究是一种互相促进的关系，其重要的原创性美学理论有巫史传统、“积淀说”、乐感文化、“情本体”等，这几个方面不是孤立的，而是互相触发，似花团锦簇，在中国当代美学大花园中争奇斗艳。
巫史传统本身是李泽厚对中国思想史传统的重要发明，被认为是了解中国思想和文化的钥匙。这一概括从来源上解答了中国哲学迥异于西方形而上学的独特之处，特别是在情感与理性之间，中国哲学无意进行区隔。按照李泽厚的观点，儒、道中的许多基本范畴都留有巫术礼仪的情感性痕迹。刘再复认为：“‘巫史传统’是李泽厚在中国文化研究中的一个重大发现，又是他找到的中国‘一个世界’文化包括中国美学的总源。”与巫术相关，如前文指出李泽厚提出“积淀说”的审美史情境，即对原始社会陶器几何纹样的巫术图腾解读。积淀虽为审美对象和审美主体两方面的共同特点，但李泽厚将二者分开，其中就审美对象来说表现为，内容积淀为形式；就审美主体而言则是，想象、观念积淀为感受。乐感文化也是李泽厚的重要理论发明，但在刘再复看来，“他的最重要的贡献是揭示了乐感文化的核心为‘情本体’”。虽然李泽厚在其中国美学史研究最重要的著作《华夏美学》中并没有使用“情本体”这一说法，但是在第四章“美在深情”，他对魏晋美学总体概括为：“屈与儒、道（庄）渗透融合，形成了以情为核心的魏晋文艺——美学的基本特征。”出现“人的觉醒”与“文的自觉”的魏晋美学，也标识了华夏美学的核心：“情本体”。当然，在李泽厚那里，“情本体”不是唯情，而是一种情理结构——这情理结构又与巫史传统有关。李泽厚提出“巫术礼仪”的特质之一是“情感因素极为重要，巫师和所有参加者往往陷入迷狂状态，但由于操作上有严格规范，迷狂情绪又受到理智的强力控制，从而使它发展成为包容想象、理解、认知等多重因素的情感状态”。巫主情，礼主理，所以，由巫到礼是理解“‘情本体’为何是情理结构”这一问题的关键，也是理解巫史传统本身的关键。
与此同时，李泽厚在《美的历程》《华夏美学》中的一些观点尚有进一步探讨的必要。如《美的历程》“先秦理性精神”中有壮美与崇高的区分，而在《华夏美学》中又提出孟子最早树立了中国审美范畴中的崇高：阳刚之美。这其中，且不说中国有无崇高的前后矛盾，孟子提出的“养气”说涉及的感性与理性、自然与道德之间的复杂性仍悬而未决。再比如《华夏美学》论及“诗”“词”与“诗”“画”的分途时，李泽厚谈到了“钱氏之问”，即南宗文人画已成正统，与之风格相当的神韵诗如王维的诗歌却无法成为标准的诗风，其地位在杜甫之下。这一诗画标准的分歧由钱锺书提出，引发了许多讨论。李泽厚给出的理由是，虽然较之于“文”，“诗”的抒情性更强，但是与“词”相较，“诗”的政教伦理色彩依然浓厚，即“诗”仍是载道的。“比起诗文来，画毕竟是由匠人的技艺上升而来的艺术，毕竟地位次要一些，于是它也就能更无顾忌地从‘成教化，助人伦’下解放出来，真正成为个体抒发情感的艺术形式”。可以说，李泽厚的这个解释与钱锺书所提示的论画尚虚、评诗尚实的思考角度相去甚远，但这是不是钱锺书所不屑的“偷懒省事”的解释呢？本文暂且不论，只是李泽厚此处的“旁逸斜出”是有用意的。他就此指出华夏美学的特征和矛盾在于“情感的形式（艺术）与伦理教化的要求（政治）的矛盾或统一即美与善的问题”。这就回到了《中国美学史·绪论》中概括的中国美学思想的第一个基本特征，即强调美与善的统一。
综上，李泽厚的中国美学史研究具有文化与思想相结合的特色，文化所标明的是研究主体的广阔视野与研究高度，思想则彰显了研究主体的学术个性与研究深度。基于此，李泽厚的中国美学研究著述可以视为中国传统文化的审美观照，也可以视为中国美学史的文化之思。
四、结语
李泽厚的中国美学史研究坚持实践论的美学立场，采用审美意识史的视角，在书写方式上做到了文化与思想相结合。这些鲜明的特征既有美学观点上的独特性与创新性，又在方法论上具有典范意义。在整体上，李泽厚的中国美学史研究模式具有重要的启示意义。首先在于我们应该如何界定中国美学史的研究对象，审美意识史的视角虽受过于宽泛的质疑，但在广度与高度上无疑具有明显优势，特别是针对中国美学发展的独特性。其次是将中国美学史研究与书写置于建构中国当代学术话语体系的高度，李泽厚对本土美学话语的理论自信也值得肯定。1982年10月9日给刘纲纪的信中，李泽厚写道：“美国的美学理论，如的开（George Dickie）的制度论是最近最时髦的了，也实在是不成样子。一位美国美学教授说它是‘terrible’（太糟了）。所以，我们不应妄自菲薄，我们有马克思主义哲学，在虚心学习外国和批判继承自己遗产的基础上，是可以作出成绩的。”分析美学家乔治·迪基的艺术制度论至今仍是我们美学与艺术理论界炙手可热的研究对象，而在20世纪80年代初的李泽厚看来也不过如此。当然，作为中国当代美学学术话语的组成部分，中国美学史研究必然根植传统，更需指向未来。
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