摘 要结合文献和考古材料，蓬莱神山大致存在两种形态，一种表现为横向排列的三座独立山峰，另一种为拥有壶状外形的神山。以马王堆汉墓出土的两幅帛画为代表的壶形是西汉时期壶形神山的典型图式，由上升的巨龙蟠曲而成，以龙的躯体为线条，构成壶的外形轮廓，象征着海中蓬莱仙山。壶形神山图像中的玉璧象征着“阊阖”，也就是天门，起着连接双龙和壶形神山的关键作用，是进入蓬莱仙境的重要通道。升天并非是死后唯一的选择，壶内与壶外均是对死后世界的美好期望，愿景可以是多样的，我们需要重新审视古代生死信仰中可能存在的多元表达。
作 者 | 庞政,四川大学考古文博学院副研究员原 载 |《文史哲》2024年第3期，第55-67页原 题 | 蓬莱神山与死后想象：以马王堆帛画为中心
以蓬莱山为代表的海中三仙山是秦汉时期蓬莱神仙信仰的主体之一，在解读相关考古资料之前有必要梳理下这一时期保存在文献中的有关记载，以更好地分辨和理解考古遗存中的仙山形象。《山海经》可能是最早记录蓬莱的文献，只是简略地说道：“蓬莱山在海中”，郭璞注曰：“上有仙人宫室，皆以金玉为之，鸟兽尽白，望之如云，在渤海中。”此外《太平御览》引《山海经》曰：“蓬莱山，海中之神山，非有道者不至。”蓬莱显然是一座仙山，而且位于东海之中。基本同时的屈原《楚辞·天问》云：“鳌戴山抃，何以安之？”王逸注曰：“鳌，大龟也，击手曰抃。《列仙传》曰：‘有苍灵之鳌，背负蓬莱之山而抃舞，戏沧海之中。独何以安之乎？’”可见在屈原生活的战国时期，巨鳌背负蓬莱山的故事已经流行。我们现在知道海中的仙山主要是指蓬莱三山，但最初实则是由五座山组成，后因龙伯之国的大人将背负神山的巨鳌钓走，致使五山中的岱舆、员峤二山流失，所以才有海中三神山之说。关于此事的记载最早见于《列子·汤问篇》，但《列子》被一些学者视作伪书，未得到应有的重视。虽然古人曾怀疑《列子》，但并没有完全否定它的真实性，近代疑古思潮兴起后，以马叙伦、杨伯峻等先生为代表的学者力主《列子》为伪书，使得《列子》伪书说占据了主流。但也有很多学者认为《列子》并非伪书，岑仲勉、严灵峰、许抗生、陈鼓应等先生都进行了充分的论证，尤其是马达先生撰写的《列子真伪考辨》一书，均否认了《列子》伪书之说。尽管学界意见尚未达成统一，但今本《列子》基本保存了先秦《列子》的思想内容，当然也不排除有后人的删改整理，这一点逐渐成为学界共识。渤海之东不知几亿万里，有大壑焉，实惟无底之谷，其下无底，名曰归墟。八纮九野之水，天汉之流，莫不注之，而无增无减焉。其中有五山焉：一曰岱舆，二曰员峤，三曰方壶，四曰瀛洲，五曰蓬莱。其山高下周旋三万里，其顶平处九千里。山之中间相去七万里，以为邻居焉。其上台观皆金玉，其上禽兽皆纯缟。珠玕之树皆丛生，华实皆有滋味；食之皆不老不死。所居之人皆仙圣之种；一日一夕飞相往来者，不可数焉。而五山之根无所连箸，常随潮波上下往还，不得暂峙焉。仙圣毒之，诉之于帝。帝恐流于西极，失群仙圣之居，乃命禺强使巨鳌十五举首而戴之。迭为三番，六万岁一交焉。五山始峙而不动。而龙伯之国有大人，举足不盈数步而暨五山之所，一钓而连六鳌，合负而趣，归其国，灼其骨以数焉。于是岱舆员峤二山流于北极，沉于大海，仙圣之播迁者巨亿计。帝凭怒，侵减龙伯之国使阨，侵小龙伯之民使短。《列子》详尽的记载为我们展现了多彩的海中仙山，在渤海之东的海水中原有岱舆、员峤、方壶、瀛洲、蓬莱五座仙山，其高三万里，山顶处有一宽广的平台，它们相互独立，以为邻居。山上亭台楼阁，蔚为壮观，是为仙圣之居。为了保证仙山的稳定安全，天帝派遣巨鳌背负五山，后因龙伯之国的大人将巨鳌钓走，致使岱舆、员峤二山流失，留下了方壶、瀛洲、蓬莱，这便是海中三神山的来源。此后秦皇汉武痴狂于入海求仙，有关三神山的记载比比皆是，《史记·封禅书》云：自威、宣、燕昭使人入海求蓬莱、方丈、瀛洲。此三神山者，其传在勃海中，去人不远；患且至，则船风引而去。盖尝有至者，诸仙人及不死之药皆在焉。其物禽兽尽白，而黄金银为宫阙。未至，望之如云；及到，三神山反居水下。临之，风辄引去，终莫能至云。三神山神秘莫测，望之如云，所谓“反居水下”之语，可能是对海水中神山倒影的想象。相近的记载还见于后世的诗词典故之中，如谢灵运《从游京口北固应诏》“张组眺倒景，列筵瞩归潮”，《文选》注引东晋王彪之《游仙诗》曰“远游绝尘雾，轻举观沧溟。蓬莱阴倒景，昆仑罩曾城”，并解释道：“以山临水而影倒，谓之倒景。”汉武帝为了求仙在宫内太液池打造海中仙境，其主体便是三神山。《史记·孝武本纪》曰：“其北治大池，渐台高二十余丈，名曰太液池，中有蓬莱、方丈、瀛洲、壶梁，象海中神山龟鱼之属。”司马贞《索隐》引《三辅故事》云：“殿北海池北岸有石鱼，长二丈，广五尺，西岸有石龟二枚，各长六尺。”《汉书·郊祀志》记载武帝建章宫建筑模仿东海仙境的情况：“其北治大池，渐台高二十余丈，名曰泰液，池中有蓬莱、方丈、瀛州、壶梁，象海中神山龟鱼之属。其南有玉堂璧门大鸟之属。立神明台、井干楼，高五十丈，辇道相属焉。”颜师古注引《三辅故事》云：“池北岸有石鱼，长二丈，高五尺，西岸有石鳖三枚，长六尺。”《汉书·扬雄传》也有“渐台、泰液象海水周流方丈、瀛洲、蓬莱”的描述，服虔曰：“海中三山名。法效象之。”相关的记录也见于班固的《西都赋》：“前唐中而后太液，览沧海之汤汤。扬波涛于碣石，激神岳之嶈嶈。滥瀛洲与方壶，蓬莱起乎中央。”杨雄的《羽猎赋》和张衡的《西京赋》中也有类似的记载。可见除了营造三神山外，龟鱼之属也是仙境中的重要部分。到目前为止，我们所了解到的蓬莱三神山是由蓬莱、方丈、瀛洲三座独立的神山所组成，其上有亭台楼观，仙圣居之，每座神山都宏伟高大，顶端有广阔的平台。那么山体是否有更加具体的形态？《拾遗记》中给出了答案：至后汉东方朔识之，朔乃作《宝瓮铭》曰：“宝云生于露坛，祥风起于月馆，望三壶如盈尺，视八鸿如萦带。”三壶，则海中三山也。一曰方壶，则方丈也；二曰蓬壶，则蓬莱也；三曰瀛壶，则瀛洲也。形如壶器。此三山上广、中狭、下方，皆如工制，犹华山之似削成。八鸿者，八方之名；鸿，大也。登月馆以望四海三山，皆如聚米萦带者矣。海中三神山外形如生活中使用的壶形器皿一般，特点是“上广、中狭、下方”。《拾遗记》虽然晚出，但壶形神山的观念在前述《列子》《史记》和《西都赋》中已经出现，书中将方丈一山称为“方壶”，并且出现“壶梁”一语，“壶梁”并非指山名，有学者认为是指三神山是形如壶器的山梁，也有学者认为“壶梁”即“通往神山的桥梁”，无论如何，其中的“壶”是指壶形神山而言。可见在汉晋时期，一些观念认为海中三神山拥有壶器一般的外形。成书于东汉末曹魏初的《三辅黄图》一书，对三神山增加了更多细致的描述。这些内容多是对于神山环境、物产、风貌等细节之处有所增饰，类似的记载还见于《拾遗记》和《海内十洲记》。随着考古工作的推进，越来越多的文物展现在世人面前，秦汉时期的图像资料是其中引人瞩目的焦点，丰富的画面中隐含了时人的观念和愿望，是探索蓬莱神仙信仰的重要媒介。结合文献和考古材料，蓬莱神山大体存在两种形态，一种表现为三座独立的山峰，为学界所熟知；另一种即拥有壶状外形的神山，相关的讨论较少。以下对马王堆帛画为代表的壶形神山及其所体现的死后观念进行分析。壶形神山多是由上升的巨龙蟠曲而成，以龙的躯体为线条，构成壶的外形轮廓，象征着海中蓬莱仙山。此类图像共发现有数例，均为西汉时期，其中以马王堆一、三号墓出土T 形帛画为代表（图1），以下先就两幅帛画作重点剖析。
1.一号墓帛画 2.三号墓帛画
长沙马王堆共发掘了三座西汉时期的大型墓葬，其中一号墓墓主为汉初第一代长沙国相轪侯利苍的夫人辛追，二号墓墓主为轪侯利苍，三号墓为轪侯之子，其中一、三号墓中出土了绘制精美的T形帛画，均画面朝下放置于内棺之上，帛画出土后引起了学界广泛的关注，各种成果论说层出不穷，对各个方面的问题都进行了非常有益的探索。比如关于帛画的性质和名称，“非衣”说、“铭旌”说最为流行；关于画面主题有“引魂升天”说、“招魂入墓”说等观点。关于帛画的内容结构，有三分法，将画面从上到下以门阙、巨人托举的平台为界限分为天上、人间和地下三部分；有两分法，在表现内容上又有不同看法，顾铁符先生认为帛画表现的是天上和人间，马雍先生将其分为天界部分和以两条交龙构成的部分，第二部分可细分为墓主像、祭祀图和水府图三个部分。此外刘敦愿先生认为整幅画面表现了地下世界。这里我们重点回顾帛画与蓬莱神山的相关研究，以便接下来的论述。两幅帛画均作上部横宽下部竖窄的“T”字形，在上部横幅与下部竖幅的交界处有两根门柱状物，其旁有二人，在此之上的部分，学界一般认为是天界的表现，尽管其中众多神人、树木等的认识并不统一。在此之下的竖窄部分争议颇多。商志先生最早撰文提出天界之下的部分可能表现的是蓬莱仙岛的故事，认为画中的两条上升的巨龙“纠蟠构成壶形，上面以展翅而飞的蝙蝠作壶盖”，与文献记载中“山形似壶”的蓬莱一致，最下端的图像为禺强和巨鳌等神人神兽托举仙岛，表现了秦汉时期盛行的前往蓬莱求取仙药，死后升天的观念信仰。此说一出，便得到了英国学者鲁惟一（Michael Loewe）的认同。此外还有学者另辟蹊径，将一般认为的天界部分说成表现了东海仙岛“度索山的迎新场面”。有关帛画上部横宽部分为天界的说法基本得到了学界的共识，目前看来“度索山”之说还缺乏足够的依据，然而蓬莱仙岛之说值得重视，尤其是其中由双龙构成的壶形，但有学者提出画中的双龙穿璧图案在两汉时期十分常见，除此外并不作壶形，以此为由否定了壶形之说。笔者以为恰恰由于图像的特殊性，而且类似双龙组成的壶形图案还有多处（后详），这样的壶形并非偶然，是古人有意为之。日本学者小南一郎很早就注意到了这一点，但他对蓬莱、禺强和巨鳌之说持谨慎态度，并引用大量历史和考古资料对古代壶形的宇宙观念，尤其是祖灵和谷灵的信仰习俗做了深入的分析。近来有学者从早期道教和尸解信仰等方面入手，提出双龙构成上下两个壶形，其中下部的壶形表示蓬莱仙岛，死者在此得服蓬莱仙岛的神药，而“上半部分则象征登临昆仑悬圃而成不死之仙”。紧随其后，汪悦进先生亦关注到帛画中的壶形结构，结合商周时期的铜壶和历史文献，指出“壶为弄器，能化合阴阳，助长生机”，并从阴阳观念和四季更迭的角度对帛画等图像进行了细致入微的分析。最近有学者认为帛画中由巨龙构成了一正一反底部相连的两个壶形空间，正者代表墓主所处的“太阴世界”，反者象征拥有不死仙药的“蓬莱仙岛”，表现了墓主人得到蓬莱仙岛的不死仙药，在墓葬中暂死“太阴炼形”，之后变形而仙往升天界的道教神仙理想。这些探索是本文进一步研究的重要基础。首先我们来看帛画中的两条升龙，它们由下而上，向上升腾，在尾部和头部向帛画内凹曲身体，在凹曲的龙身与帛画边缘之间所形成的空间内，填以云气纹和所谓“鸱龟曳衔”的图案，并在中部通过玉璧相交，正是以这样的形式最终由龙身构成一个壶形，上有蝙蝠托举的壶盖，上段龙身为壶颈，中段龙身为壶腹，下有力士托举的平台为壶底，龙尾视作圈足，这样的做法明显是有意而为之，并非“受到竖幅画面的限制而形成”。
图2 汉代漆壶、铜壶
其二，学者们已经注意到，在壶形的口部有一个由蝙蝠托举的壶盖，与整个壶形浑然天成，可以看到此盖呈弧形，中间微微凸起，是壶盖常见之形，而且盖顶两侧各有一凤鸟，中央为一花形纹饰，这样的装饰组合正是东周秦汉以来铜壶盖、漆壶盖的典型代表。在马王堆一号汉墓中就有这样的漆壶，器身髹黑漆，绘有云气纹、鸟纹等，器盖顶部呈弧形，装饰有凤鸟形钮，漆壶整体外形与帛画中的壶形几乎一致（图2-1）。又如同为西汉中期的满城汉墓中出土的铜壶，器身绘卷云纹、龙纹等，器盖满布艳丽花纹，盖面饰有凤鸟（图2-2）。再如山西右玉出土的鎏金铜樽，与壶相同，多被用作酒器，器盖微微隆起，中部为柿蒂花形纹饰，并镶嵌有翘尾的凤鸟，与帛画壶盖相近。我们有理由相信此处表现的应是壶盖，也进一步印证双龙组成的壶形。第三，根据前述文献，蓬莱仙山位于大海之中，我们还需要论证帛画下部是否表现了水中环境。帛画的最下端，描绘了大鱼、力士、龟、鸱鸟等形象。发掘报告较早提出这一部分与水有关，其中的大鱼可能是海中鲸鱼。马雍先生认为这些题材均是水府的象征，其中的力士为鲧，是水府之神。李建毛、郭学仁、姜生先生均赞同水府之说，但对其中的大鱼和托举力士的具体名称还有所争议。无论力士或神兽的具体名称为何，这并不影响对帛画下端主题的认识，因为其中大鱼形象和“鸱龟曳衔”图案等均与水有关联，画面表现了水中的环境，学界关于这一点基本没有太大的异议。第四，随着研究的深入，学界更加关注马王堆三号墓帛画，与一号墓相比两幅帛画大同小异，主体结构依然保持一致，也就是升龙所构成的壶形，帛画的下端依然是两条大鱼、力士和龟，值得注意的是在大鱼之下，帛画底边的中间绘有一个带盖的壶形器，但只绘了壶的上半部分，观察帛画底部边缘，可发现底边平整，并无过多的残损，应该保持了帛画的原貌。笔者推测之所以只显露壶的上半部，是由于此处表示水域环境，壶漂浮水中，在自身重力下，自然会有一部分壶身沉入水中，这可能是导致只绘上部的原因。这再一次提醒我们帛画下端表现的是水中景物，更为重要的是，绘者生怕升龙组成的壶形较为抽象，恐难理解，直接在帛画底端绘制壶器，更为直接地点明了壶形在帛画中的重要地位。图3 刘集联营M12漆笭床照片与摹本
通过上述的论述，可知两幅帛画中的壶形是画师有意为之，细节特征与文献所载的壶形蓬莱神山较为吻合，可见帛画竖窄部分是以海中蓬壶仙境为主要内容的。马王堆一、三号墓出土的两幅帛画是壶形神山的代表，类似以龙身组成的壶形图案在西汉时期较为明确者还有两例，一例是江苏仪征刘集联营汉墓M12出土的彩绘镂雕漆笭床（图3），墓葬为竖穴土坑墓，葬具为一棺三厢，墓主骨架平躺于笭床之上，笭床为长方形，下有四个条状足，四周为外框，框内为床面主体，镂雕四龙穿三璧图案，四龙两两对称分布，龙首位于笭床四角，左右两龙共穿一璧后，四龙龙尾在中间一璧处盘结，其间多绘云气纹。笭床中的两组龙依然是以中间的玉璧为联系构成一个壶形，虽然没有马王堆帛画那样具有丰富的图像元素，但最为主体的壶形结构得到了保留。发掘者推断，M12为西汉早期，规格较高，属于庙山诸侯王陵的大臣陪葬墓。扬州等长江中下地区的西汉墓葬，基本沿袭了战国以来楚墓的风格，随葬的笭床又为这一观点提供了有力支撑，而且笭床之上的壶形图案也受到了马王堆帛画的影响。刘集联营墓地还出土有两件类似的漆笭床，主题纹饰同样是双龙穿璧，但残泐较重，画面漫漶不清，无法深入分析，存此备查。另一例是南昌西汉海昏侯刘贺墓中出土的铜当卢（K1：602），当卢的正面满绘精美的图案，最上端为一只虎，张口吐舌，其下左右各有一圆形代表日、月，日中有金乌，月中有玉兔、蟾蜍，日月之下是当卢画面的主体，即由升腾双龙组成束颈鼓腹的壶形，壶内有一只展翅凤鸟，口中含珠。壶形下部为一条游鱼，暗示环境与水有关，当卢下端还有一只凤鸟，纹饰间满布云气（图4）。与马王堆汉墓的两幅帛画相对比，铜当卢画面的构图与之相似，上部的日月代表天界，双龙组成的壶形构成画面的主体，而下部则是大鱼象征的水域，因此当卢所展示的也可能是海中蓬莱仙境，画面中的白虎、朱雀则是仙境内的瑞兽。此外金雀山九号墓帛画最下端的双龙升腾图像与马王堆两幅帛画中双龙穿璧图像较为相似，二龙的升腾走势也基本相同，其本来面貌有可能正如马王堆帛画那样由上升的双龙组成一个壶形，类似的还有金·民4号汉墓、金雀山13、14号汉墓出土的帛画残片。此外还可作为参考对比的是一件发现于明代墓葬中印有壶形仙山图案的升仙路引，该路引1978年出土于江苏常熟的一座明墓，墓主为明弘治十二年（1499）进士，曾出任过刑部郎中的周涤。路引出土时覆于楠木棺盖下，与前述帛画相似。皮纸质地，长137、宽77厘米（图5）。路引画面由外而内大致可分为三层，最外圈为繁复的缠枝莲纹装饰图案。中间圈层多为朱印文字，文字分上、下、左、右四部分，上部为“寻声救苦天尊”，下部为“拔度往生仙界”，左部为“劫中度人无量寻声赴感太乙救苦天尊青玄上帝东方青微童子西方白灵童子南方赤灵童子北方黑灵童子中央黄灵童子接引超升天界真言法字盖尸骨亡者即生净土中见尊传法亲受记速证无上大罗天”，右部分为“青华长乐界东极如严宫七宝芳蓦林九色莲化座万真环拱内百亿瑞光中上清灵宝尊应化玄元始浩劫垂慈□□□□□门妙道真身紫金瑞相随机朴感誓愿无边大圣大慈大悲□□□□□号普度众生亿亿”。最内一层即画面中部，画面主体为一壶形仙境，似由龙身组成，恰似帛画中升龙所构壶形，内有一扇大门，画面边缘为东、西、南、北、中五方童子，接引死者“超升天界”，大门当是进入天界之门，即天门也。壶形应是路引文字所言“玉境宵台”，即古诗文中常见的“玉宵”，表示天界或仙境，如苏轼《水龙吟》：“向玉霄东望，蓬莱晻霭，有云驾，骖风驭。”壶形仙境的观念被后世传承至今，蓬壶仙境、壶天胜境观念深入人心，壶形已经成为仙境的典型造型。类似的路引还见于四川、江西等地。将路引和帛画两相对比，虽时隔千余年，但两者的图像结构和目的功用均有许多相似之处，这或许就是历史传承与文化积淀的结果。玉璧在以马王堆帛画为代表的双龙壶形图案中具有重要地位，起着连接双龙和壶形神山的关键作用，是进入蓬莱仙境的重要通道。无独有偶，在马王堆一号汉墓第三层漆棺中，位于足挡的双龙穿璧图案与头挡的神山图像相对。头挡的神山表现为一组图案化的山峰图像，是由三处尖锐的山峰横向排列组成，表现了中间高两侧低的三座山峰。中间的山峰高耸入云，两侧各有一小峰，山体的一部分被中间的山峰所遮挡，山体内是由云雾组成的符号化图案，与文献中所记的蓬莱三神山横向排列式外形结构相近，笔者倾向将其认定为蓬莱神山。玉璧图像在墓葬中可能具有深层的含义，有学者已经注意到这一点，如陈江风先生敏锐地注意到玉璧与天门的联系，巫鸿先生也注意到汉墓中的玉璧，认为马王堆汉墓漆棺中的玉璧具有引魂升天的意义。王煜先生进一步关注到马王堆帛画中玉璧、阊阖、天门与昆仑的关系，主要以《淮南子》和东汉高诱注为依据，提出西汉时期阊阖与天门并不等同，阊阖与天门具有前后顺序，阊阖是昆仑之门，天门是天帝宫门，并以此为基础论证墓主人所在平台为昆仑之悬圃，帛画是“阊阖—昆仑—天门—天帝”的升天过程的图像表现。笔者以为阊阖就是天门的别称，二者的含义在两汉时期基本一致。《楚辞·离骚》云：“吾令帝阍开关兮，倚阊阖而望予。”王逸注曰：“帝，谓天帝。阍，主门者也。阊阖，天门也。”阊阖等同天门的观念并非东汉始有，早在屈原之时，阊阖就是天帝之门的象征。班固《览海赋》亦继承了这样的说法：“麾天阍以启路，辟阊阖而望余，通王谒于紫宫，拜太一而受符。”太一是楚地最为尊贵的天帝，紫宫是天帝居所，阊阖即天帝宫殿之门。西汉司马相如《大人赋》：“排阊阖而入帝宫兮，载玉女而与之归。”赋中的阊阖依然是指天帝的宫门。又如西汉杨雄《甘泉赋》云：“登椽栾而羾天门兮，驰阊阖而入凌兢。”此处的阊阖与天门并无二致，表达的均是天界之门的含义，而且也并不存在所谓的先后关系。再如杨雄《太玄赋》：“排阊阖以窥天庭兮，骑骍騩以踟蹰”，文中的阊阖亦是指天庭之门。以上西汉时期的大量文献记载均说明，阊阖就是天帝宫门或天界之门，因此也称天门，与昆仑尚无关联。到了东汉时期，各类文献和注释中也均可看到阊阖等同天门的记载。唯一稍有差异的记载出现在《淮南子·原道训》：“经纪山川，蹈腾昆仑，排阊阖，沦天门。”仅仅从这句话中并未能看出两者的区别，应该是具有相近含义的词语，但高诱注云：“阊阖，始升天之门也。天门，上帝所具紫薇宫门也。”高诱将二者分割开来，表示不同的含义，与西汉时的观念产生差异，但这可能并非《淮南子》本意，而是生活于东汉末年高诱的一家之言。再如《淮南子·墬形训》：“倾宫、旋室、县圃、凉风、樊桐在昆仑阊阖之中。”高诱注：“阊阖，昆仑虚门名也。”高诱再次打破前说，将阊阖指认为昆仑之门，这一点恐怕也并不能成立，首先高诱距离《淮南子》成书已逾数百年之久，而且数易其说，不能不让人产生怀疑；其二，前文大量的文献记载已经表明西汉时期，阊阖等同于天门，而非昆仑之门的固定称呼。从目前来看高诱之说仅是孤例，无法推翻前述西汉时期大量的文献记载。从前文可知，西汉时期的阊阖与天门基本等同，阊阖特指昆仑之门的情况可能并不存在，阊阖与昆仑也并非固定对应的关系，起码在西汉时期是不成立的，这里我们还可以作进一步深入的讨论。虽然阊阖和天门可能是天界为数不多的关键通道所在，但可以升天的神山并非昆仑一座，尤其是西汉一代，蓬莱神仙信仰广为流行，汉武帝曾建造求仙意味浓厚的建章宫，宫中的建筑布局显示求仙目的地正是武帝热衷的海中仙境，《汉书·郊祀志》记载武帝建章宫建筑模仿东海仙境的情况：“其北治大池，渐台高二十余丈，名曰泰液，池中有蓬莱、方丈、瀛州、壶梁，象海中神山龟鱼之属。其南有玉堂、璧门、大鸟之属。立神明台、井干楼，高五十丈，辇道相属焉。”文中提到建章宫有“璧门”，《三辅黄图》进一步解释道“（建章）宫之正门曰阊阖，高二十五丈，亦曰璧门”。阊阖也被称作璧门，很可能就是以玉璧为主要装饰的大门，通过建章宫的正门阊阖，便进入了武帝精心营造的海中仙境，可见此时的阊阖不仅不是昆仑之门的特定称谓，反而与蓬莱仙境关系密切，武帝为其取名天门（阊阖），应是希望通过蓬莱仙境抵达天界。以马王堆汉墓出土的两幅帛画为代表的壶形是西汉时期壶形神山的典型图式，本节拟以帛画为例深入探讨时人的升仙思想和死后观念。这两幅帛画的结构基本一致，均为“T”字形，上部的横轴代表天界，下部的纵轴展现了水中的壶形仙山，以下以一号墓出土帛画为例进行讨论。以玉璧为界，壶形可分为上下两部分，分别展现了不同的场景。下部壶身内有一力士托举平台，平台之上帷幔之下是图像的主体，帷帐下缀有巨大的磬，下面是宴饮的场面。有七人拱手对坐，左侧四人，右侧三人，前侧设三鼎、两壶，后侧陈设食案，案上摆满成叠的耳杯等食器。这显然是墓主生前筵宴场面的再现，此点已成为不少学者的共识。上部壶身内，壶盖之下平台之上绘有拄杖而立的老妪，左侧有两个男子举案跪迎，右侧有三个侍女拱手相随。三号墓帛画的同一位置绘制的则是男子形象。画面中的老妪和男子，当是死者生前的形象。上下两部分壶内空间所表现的内容并无二致，均是墓主生前舒适生活的再现，希望墓主在死后也可享受生前那般荣华富贵。从整体来看，帛画横轴与纵轴间以天门和壶盖为界，将上部的天界和壶形空间分隔开来，而天界在壶形空间之上。帛画的布局结构提示我们思考帛画中的墓主究竟何去何从。关于这一问题，归根结底是要辨明帛画的性质与作用，学界对此做了大量探索，总的来说形成了“引魂升天”和“招魂复魄”两大观点，两种说法非黑即白、非此即彼，使研究陷入了困境。此后巫鸿先生撰文指出T形帛画作为铭旌，“象征死者在另一世界的存在”，既否定了替死者招魂的功能，也否定了升天的含义，为帛画研究打开了新的局面。近来李清泉先生指出帛画的作用是招魂入墓，之所以绘制死者肖像和天门，是因为明知灵魂必会升天，而故意以天门图像作为吸引，诱导灵魂附于帛画，最终复归墓中的尸体，试图调和招魂入墓与引魂升天的冲突。笔者拟从壶形神山和宇宙观的角度谈一点认识。首先我们需要对当时的灵魂观念进行一番梳理。秦汉时期的古人信奉灵魂二元论，这一灵魂观念早在公元前六世纪左右已经形成，《左传·昭公二十五年》：“心之精爽，是谓魂魄。魂魄去之，何以能久？”《楚辞·招魂》中亦有“魂魄离散”之语。秦汉时期的魂魄二元论更为普遍，《礼记·郊特牲》云：“魂气归于天，形魄归于地，故祭求诸阴阳之义也。”《礼记·礼运》云：“故天望而地藏也。体魄则降，知气在上。”《淮南子·主术训》云：“天气为魂，地气为魄。”再如《老子河上公注》云：“天食人以五气，从鼻入，藏于心。五气轻，为精神聪明音声五性。其鬼曰魂，魂者雄也，出入人鼻与天通，故鼻为玄也。地食人以五味，从口入，藏于胃。五味浊，为形骸骨肉血脉六情。其鬼曰魄，魄者雌也，出入于口与地通，故口与地通，故口为牝也。”魂魄二元论之下，人死后灵魂会升天，而体魄则入地。正如《淮南子·精神训》所说：“是故精神天之有也，而骨骸者地之有也；精神入其门，而骨骸反其根。”高诱注：“精神无形，故能入天门。”《论衡·论死篇》讲得更为直接：“人死精神升天，骸骨归土。”许多学者认为帛画中的墓主形象正在向上前进，去往天界，是为灵魂升天，而死者的尸体安葬墓中，是为体魄入地，与上述魂魄二元论是一致的，引魂升天之说存在合理性。而帛画中的墓主处在壶内，需要借助壶身，由壶中升入天界。前文曾引《列子·汤问篇》中有关壶形蓬莱神山的记载，内容与帛画有众多相似之处，帛画下部水中托举的力士和大鱼或许就是“禺强”“巨鳌”之属，中央的壶形就是蓬莱仙山，而山之上天帝和众仙圣所居的天界对应的是帛画的横轴。因此从帛画来看，死者可以借助壶形神山升入天界。有学者曾指出当时并不存在引魂升天的观念，多以《楚辞·招魂》中天地四方会伤害灵魂的恐吓说法为由，否定了升天观念。我们需要注意《招魂》中古人招魂仪式的目的和语境，不可断章取义，从目前所见的众多文物和文献资料来看，汉代存在灵魂升天的观念是毋庸置疑的。虽然帛画引魂升天之说存在合理依据，但升天一定是时人唯一的选择么？事实显然并非如此，《楚辞·招魂》开篇曾说：“魂兮归来! 去君之恒干，何为四方些？舍君之乐处，而离彼不祥些!”可见灵魂在离开身体后，离开家园前往天地四方，升入天界似乎只是其中的一种选择。《礼记·檀弓下》记载吴季子于鲁昭公二十七年（前514）葬子时说：“骨肉归复于土，命也。若魂气，则无不之也，无不之也。”亦表明魂气离开肉体后会四处漂泊，并无定所。考古遗存中也有类似的铭文题刻，陕西绥德四十里铺汉画像石墓题记：“哀贤明而不遂兮，嗟痛淑雅之失年。天日日而下降兮，荣名绝而不信。精浮游而□獐兮，魂瑶而东西。”人死之后，“魂魄离散”，体魄则以墓葬的形式埋入地下，而灵魂则离开家园前往他处，既可以升天，也可以如游仙一般四处漂泊。漂泊无定所的情形并不是古人想要看到的，为了弥补漂泊不定的灵魂，他们的亲人为此建造了祠堂和庙宇以使魂灵有所依止，东汉桓帝永兴二年（154）芗他君石祠堂题记中说：“兄弟暴露在冢，不辟晨昏，负土成墓，列种松柏，起立石祠堂，冀二亲魂零（灵）有所依止。”修建石祠堂是为了使得亲人的灵魂可以有所依靠。东汉汉安元年（142）文通祠堂题记：“季起与伯张、高、宝等作成石庙堂，以俟魂神往来休息，孝之然也。”这样的观念在后世的记载中也可以看到，明代丘濬亦说：“迨其死也，其体魄之归地者，为宅兆以藏之，其魂气之在乎天者，为庙祏以栖之。”这些文字再次印证了灵魂并非只得升天，亦可往来四方，而祠堂是其休息之所。这样的灵魂观念似乎是受到游仙思想的影响，时人崇拜仙人，有些仙人居无定所，四处遨游，过着闲云野鹤般的日子，一部分古人也期望死后能够如此这般。比如汉镜中常见的铭文：“王氏作竟（镜）真大好，上有仙人不知老，渴饮玉泉饥食枣，浮游天下敖（遨）四海，徘徊名山采芝草，寿如今（金）石之天保兮。”文献和文物材料均提示我们，复杂的古代社会往往存在多种可能性，并不一定要以一种观点达到一以贯之的效果，多种选择集于一身或许是人们所更能接受的形式。因此我们需要重新审视马王堆帛画中可能存在的多样表达。马王堆汉墓出土的两幅帛画中，壶内空间展现了墓主人的舒适生活，既是生前荣华富贵的再现，亦是对于死后世界的美好愿望。在时人看来壶内空间本就与众不同，存在一个现实世界之外的神奇仙境。《后汉书·方术列传》记载了仙人费长房的故事：费长房者，汝南人也。曾为市掾。市中有老翁卖药，悬一壶于肆头，及市罢，辄跳入壶中。市人莫之见，唯长房于楼上睹之，异焉，因往再拜奉酒脯。翁知长房之意其神也，谓之曰：“子明日可更来。”长房旦日复诣翁，翁乃与俱入壶中。唯见玉堂严丽，旨酒甘肴盈衍其中，共饮毕而出。翁约不听与人言之。后乃就楼上候长房曰：“我神仙之人，以过见责，今事毕当去，子宁能相随乎？楼下有少酒，与卿为别。”长房使人取之，不能胜，又令十人扛之，犹不举。翁闻，笑而下楼，以一指提之而上。视器如一升许，而二人饮之终日不尽。故事中描述的卖药老翁就是一位遨游四方的神仙，壶是他的居所，是依止休息之处，壶内的世界富丽堂皇，神秘奇妙，有享之不尽的荣华富贵，如仙境一般。费长房的故事也见于《神仙传》的“壶公”条，可见神仙老翁即是壶公。类似的神话故事也流传到了后世，《云笈七签》卷二八引《云台治中录》亦曾记载壶公与壶内世界：“施存，鲁人，夫子弟子，学大丹之道三百年，十炼不成，唯得变化之术。后遇张申，为云台治官，常悬一壶如五升器大，变化为天地，中有日月如世间。夜宿其内，自号壶天，人谓曰壶公，因之得道在治中。”所谓“壶天”就是对壶中世界的一种指称，壶天观念在汉晋之后的中国古代亦十分流行，在诗词中便可见一斑，如王维《赠焦道士诗》：“坐知千里外，跳向一壶中。”李白《下途归石门旧居》：“余尝学道穷冥筌，梦中往往游仙山。何当脱屣谢时去，壶中别有日月天。”王起《赠毛仙翁》：“壶中世界青天近，洞里烟霞白日闲。若许随师去尘网，愿陪鸾鹤向三山。”宋杨无咎《选冠子》：“海上楼台，壶中日月……知是仙官。”元代刘秉忠《三奠子》：“壶中日月，洞里烟霞。春不老，景长嘉。”段成式《酉阳杂俎》甚至将记载道术、游仙故事的一篇取名为《壶史》。可见古人认为东海蓬莱仙山“形如壶”，壶内存在着一个区别于现实世界的仙境，甚至可以作为云游四海的仙人居所。那么是否存在这样的可能：马王堆帛画中的墓主栖身壶内世界，享受着仙境中的荣华富贵，并非一定要升入天界。无论是升入天界，抑或是栖身壶中仙境，壶内与壶外均是对墓主死后世界的美好期望，愿景可以是多元的，并非只是一道单选题。