孤独，比你设想的还要更孤独
《楼梯间》(1949年)
霍珀绘画里很多发生似乎都与那些在边界之外看不见的王国里的一些事物相关：人物朝向一个缺席的太阳；道路与铁轨延伸下去，直到一个只能在推想中存在的消失点。而霍珀总在画布上营造这种不可抵达。
《楼梯间》这张令人不安的小画中，我们从楼梯上望下去，透过一扇开着的门，直见外面黑暗而难以穿透的深山密林。门内的每一事物都在叫着“去吧，去吧”。门外的每一事物都回应：“哪里呢，哪里呢？”这幅画所有的几何学为我们提供的东西都阴暗地拒绝了我们。打开的门并非一个连接内外的天然通道，只不过是一个诡异的设计，让我们无处可去。
—马克·斯特兰德
《纽约房间》(1932年)
在霍珀的画作里，我们凝望着最最熟悉的场景，然而所感却如此遥遥，乃至不可知。人们深望这方空间，却又仿佛身在别处，迷失于画作未能揭示而唯由我们猜度的隐秘中。仿佛我们无非一场不可命名事件的目击者。我们分明感到那隐匿的，真切存在却尚不曾被昭示的在场。为秘密赋形，给它们一方空间，在那里，它们被目击而不受干扰。霍珀的房间变成欲望的悲伤港口。我们想知道其中更多的发生，然而，我们当然无法如愿。伴随我们观看的寂静感似乎开始滋生，令人不安。我们受其所压，如受孤独。
霍珀画作都是关于短暂、孤绝片刻的描绘。它暗示了此后与此前所可能发生的基调。是基调而非内容，是暗示而非描述。它总是饱含暗示。它们越是戏剧化、舞台化，就越发迫使我们想知道下一步会发生什么；它越是惟妙惟肖，就越要迫使我们对此前所发生的构建一个叙述。它吸引住我们，同时想要离开的念头也挥之不去—— 毕竟，我们要么进一步趋近画布，要么离去。如果我们有所自觉，我们与画作共处的时间包含了画作对于持续性本质的揭示。霍珀的绘画不是纷繁万象中的空白。它们是从个人生命中那些被“事件”所遮盖—— 显然还不是像一个人生前死后那样彻底—— 的空白中一点点地收集的。未知的暗影悬于其上，使得我们为之所构建的任何叙述似乎都有些感情用事，不得要领。
霍珀绘画中有多少场景处于一种禁锢，或至少是某种受限的状态呢？这个问题的下面是时间安排的未知——我们于时间里何所事事，时间于我们又有何意？霍珀的绘画里总有无数的等待。霍珀的人物总是无所事事。他们像那类被剧情所抛弃的角色，泥陷于自己等待的空间里，只能守候着自己，何去何从不知，未来亦不可知。
《自助餐厅》(1927年)
我常常感到霍珀绘画中的那些场景是我自己过去曾经经历过的。可能是因为在40年代，我还是个孩子，那时我眼中的世界正与今天的我从霍珀绘画中所看到的一样。可能是因为当时我周遭那个大人的世界与霍珀画作中涌现的世界同样遥远的缘故。而无论何故，却有一个事实：我对霍珀的观看总是不可避免地与过去看到的一切做了关联。那些衣着、房屋、街道以及店面，全都一样。当我还是一个孩子，我所看到的世界不出我从父母的后车座上所望见的邻近街区之外。那是一个在迁流中作惊鸿一瞥的世界。静静的。它有它自己的生命。它不知道，也不关心我在某一时刻的偶然经行。一如霍珀的那个世界，它从不回应我的凝视。
以下并非是对霍珀绘画的一番乡愁式观看。然而，这些观看的确辨识出了公路、小道、走廊与临时停留地——或者通而言之，所谓的行旅，对霍珀的重要性；也辨识出一些被反复运用的几何形体，它们往往直接影响观者可能的某种反应；还辨识出每一幅画在叙述建构上对观者的邀约。既然每幅具体的画作都要求观看者的参与，这便预示了一种阻力，阻止观者继续前行。这两种要求—— 一种促令我们行走，一种迫使我们停下—— 产生了一种张力，贯穿于霍珀的作品中。
《科德角的傍晚》（1939年）
《科德角的傍晚》这幅画里的三角形在叙述暗示上运用得更为微妙。并非保守孤立地通过几何学来对抗深层空间的内在空洞，而是随意偶发地用三个形象来平衡常见梯形的强势地位。一个女人在凝视，她的丈夫试图唤起狗的注意，而狗的目光则投向画面之外的左下方。事实上这个男人的引逗并没有得到回应，它暗示了这个聊藉集中精神而勉强支撑的家庭，它的最终瓦解，不过是个时间问题。
喷涂的墙根和门楣以及栗色窗子所组成的梯形从右边切入，然后在房屋的边缘处，画面一半的地方，遽然中断。不过它所引发的运动依然在继续，由树林参差完成，最后消融于谶言般的黑暗中。“傍晚”，这个温和地点明事实的描述性词语，产生一种扰人而强力的回响。乍看是多么寻常安宁的一幅画——一对夫妻在与他们的宠物嬉戏。但这种感觉消融在他们所居住建筑的行将瓦解中。房屋让位于树林，家庭的和谐被寄望于一只狗游移不定的注意力上。
《酒店高窗》(1956年)
《西部旅馆》(1957年)
《酒店高窗》可能多少让人想起《西部旅馆》中的某些东西——一个女人坐在大大的观景窗前，两边悬着浅橙色的帘布。但除此之外，两画实无多少共同之处。一个坐在汽车旅馆里，而另一个则是在酒店的大厅里。两人背后的窗子所提供的景色也没有比这更不同的了。汽车旅馆的落地窗里展示给我们一辆车和一带起伏山脉。而酒店高窗显示的是一条暗沉的城市街道。粗柱附近被大厅灯光或来自画布左边的光源照得异常明亮。街道的远处影影绰绰的，依稀可以辨认出一幢建筑的轮廓。尽管有女人所坐的那蓝色长椅，画布右边的桌子，其上的灯，更其上的悬挂于正中的画，然而，大厅似乎依旧空荡到刺目，乃至无情。
《酒店高窗》里白发年长的女人戴粉色帽子，着一身茜色连衣裙，披着一件蓝条纹的大翻领披风，像《西部旅馆》里的年轻女人一样，看上去似乎陷落在某种等待里，是某种举足攸关的等待。单看她的姿势，这是一个正准备随时离去的动作，但同样这也可以是一个准备稳坐的动作。在某个过渡的刹那，她找到了一个休歇的地方。她望着左边，这是她所期望的方向。但其余所有一切似乎都在向右滑去。1956年，在威廉·约翰逊所做的一个采访里，霍珀评价这幅画时提到了孤独的问题。
他说：“孤独？是的，我觉得它比我设想的还要更孤独，真的。”大师如是而言，却未做解释。
在我看来，正是女人对整幅画作那统治性推力的对抗孤立了她自己。她被悬置在某一刻，其落点未知，无法想象。《酒店高窗》，这是梯形（霍珀最钟情的图形）用法的另一个例证。它在画作内部创建出了两个诫令：一个在画作内部，是形式上的；另一个是预示性的，是叙事上的。
《城市阳光》(1954年)
在《城市阳光》里，一个身穿衬裙或者是睡衣的女人坐着，凝望着从画布左方照进的阳光。尽管她的脸，我们只能大概看个轮廓，却也能清楚她茫然凝视的样子。她的脸酷肖《酒店高窗》里的女人，而她身体的姿势与后者也相差无几。但她不在等待任何人，任何事——除了她自己，别无一物。
她前倾了身子，只是为了让上半身也能晒到暖阳。画作的其余部分，尤其是由她身后的窗户与前面的半扇窗所构成的几何形状，都要比她更为抢眼。她身后的窗对着另一幢建筑的窗，那幢建筑室内是黑魆魆一片。一扇窗交叠另半扇窗，每一扇各有黄绿的暗影，其中一扇的边上垂着一条束起的白色帘布——有一种平面交叠的韵律。可是它们的单调和相对的枯燥似乎令人拘束。明亮的阳光形成细长的光带，东一处，西一处，暂缓了画面整体的阴郁。甚至那墙上的光都好像在柔化，渐隐，乃至最终完全被墙自身所吸收。
《空房间里的光》(1963年)
在《空房间里的光》这幅晚期作品里，不再有什么来安抚这光了。光从窗外进入，在同一房间里两次跌落——先是近窗的那堵墙，然后是另一堵微微凹进的墙。这就是整幅画里的全部运动。我们无法于其中游弋——无论是现实还是隐喻——像在《海边房间》里那样。光同时落在两个平面上，但我们感受到的却是某种终结之意，没有任何相续的味道。如果说这里暗示了某种韵律，那则是一种削简的韵律。
房间仿佛剪切过了，前景地板似乎是裁去了的。所有的只是一面带窗的墙——近旁一棵树木明亮的枝叶在窗框里映着——以及一面后墙，上面印着两方像墓穴一般的方形光块。画作完成于1963年，是霍珀最后一幅杰作，一幅无我之境的图象；在此地，我们不唯被排除，更且被排空。而现在，光已褪成淡黄，落在象牙色墙壁上，展现的依稀是其无常的最后一刻。其自身直白的述说已近尾末。
《寂静的深度：霍珀画谈》
（美）马克·斯特兰德 /著 光哲 /译
民主与建设出版社 2018年4月
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