数字艺术史的当下召唤
数字艺术史的当下召唤
文ˉ周 宪
【内容摘要】数字人文是人文学科内范式转型的新趋势，在数字人文背景下，数字艺术史异军突起，取得了许多令人瞩目的新成果。尽管何谓数字艺术史仍存在争议，但依据数据挖掘和计算方法的艺术史研究，为这一传统的人文学科提供了全新的视野和图景。本文基于数字艺术史的当代发展的大趋势，聚焦于数字艺术史范式的方法论优势及其新范式，强调在本土语境中发展数字艺术史研究的迫切性和必要性，并以辩证的立场来看待数字艺术史研究。
【关 键 词】数字人文 数字艺术史 范式转型 计算方法
2014年，著名的《科学》（Science）杂志发表了一篇题为《文化史的构架》的研究论文，[1]其研究主题是探究从11世纪至今的著名艺术家生于何处又死于何地。通过几个数据库的大数据统计，该研究揭示了欧洲艺术家人口学流动的复杂变动状况。论文隐含的一个题旨是艺术史尤其是艺术地理学最关注的问题之一，即在漫长的千年西方艺术史上，何处是艺术中心？在艺术史研究中，中心与边缘的问题是艺术历史进程和风格演变的中心议题。[2]然而，这一研究有什么令人鼓舞的发现呢？
在图中，蓝色代表了艺术家的出生地，红色意指死亡地。此项研究暗含的一个判断是，当大多数艺术家聚集在某一个城市并卒于此地时，那么这个城市既是对艺术家最有吸引力的地方，又是艺术最为活跃的创意之地。换言之，那就是艺术的中心。该文陈述了经过复杂统计后的一系列重要发现，如欧洲两千年来的文化叙事，最初是罗马确立为帝国中心，构成了大规模远距离互动；随后，欧洲形成了更多点对点迁移，科尔多瓦、巴黎等次中心崛起。进一步研究发现，欧洲的艺术中心有两种完全不同的形态。一种是所谓的“赢家通吃”型，代表性城市是具有大规模集中性的巴黎；另一种是一些“适者生存”的次中心,在中欧和意大利北部形成相互竞争的局面。从右图红点聚集密度来看，在一千多年的长时段里，巴黎是无可争议的中心，连罗马都屈居下位。令人感到意外的是，伦敦居然超越罗马占据次席。除此之外，柏林、慕尼黑、维也纳也都是举足轻重的次中心。另一个有趣的统计是艺术家从出生地到死亡地的平均距离，14世纪为214公里，17世纪距离最短，是135公里，而20世纪则是382公里。这表明艺术家的移民或人口流动在不同时代有不同的距离，越往现代越是遥远，但为什么17世纪最短仍是一个值得深究的问题。这一研究还特别指出了一些地区的著名艺术家出生数量与死亡数量比例波动幅度很大，尤其是纽约。20世纪20年代时出生的著名艺术家远比死亡的著名艺术家多得多，而到了当下，死亡的著名艺术家则远高于出生的著名艺术家。这表明，20世纪20年代以后，纽约越来越趋向于成为当代西方艺术的中心。
尽管人们早就知道罗马、巴黎和纽约是西方艺术的中心，但是这通常只限于经验判断，数字人文方法引入以后，通过海量大数据的精确计算得出的诸多结论令人信服。这项研究彰显出数字艺术史无可取代的优势，那就是精确描绘出长时段里西方艺术中心迁移的历史过程，揭示了不同时段艺术家从诞生地到死亡地的距离，这在过往的艺术史研究中是无法做到的。利用海量数据的计算结果，描绘出西方艺术中心变化的长时段和全景图。特别是伦敦仅次于巴黎的地位，此前鲜有艺术史家提出过这样的论证。而纽约二战后逐渐成为西方艺术中心的进程，也通过20世纪20年代与当下的前后比较得出无可辩驳的结论。
由此，研究引出了一系列值得反思的问题：什么是数字艺术史？为什么数字艺术史晚近成为艺术史研究的新宠？数字艺术史与作为传统人文学科的艺术史有何关联？数字艺术史对于本土艺术史研究具有什么积极的意义？
数字艺术史是当代数字人文(digital humanities)的一个重要分支，也是一个最活跃并最具生产性的领域。根据《牛津英语词典》的权威解释，数字人文是“将计算工具和方法用于传统人文学科（如文学、历史和哲学）的学术领域”[3]。照此理解，将计算工具和方法用于艺术史的研究，也就形成了此处我们谈论的数字艺术史。作为数字艺术史的重要平台，盖蒂基金会数字艺术史项目对它的界定是“‘数字艺术史’一词已成为数字技术对艺术史学科的潜在变革影响的简略指涉。先进技术使得研究材料更容易获得，并使学者能够提出和回答新的问题。最新的工具和技术使研究人员能够处理大量数字化图像和文本，追踪以前隐藏在视线之外的形态和关联，在虚拟环境中恢复过去，并以前所未有的方式将艺术品的复杂性展现出来”[4]。实际上，学界关于何谓数字艺术史的争议颇多，很多问题仍未有结论。2020年出版的《罗德里奇数字人文和艺术史》，是目前唯一的一本关于数字艺术史的重要工具书，可是在书名上，主编布朗却刻意回避使用“数字艺术史”概念，照她的说法，选用“数字人文和艺术史”的表述，意在强调这一正在发展并没有明确边界的领域。她认为当代数字艺术史是在数字人文的大背景下出现的，因此，很多艺术史相关问题由于通过数字人文视角来审视和解析，大大超越了传统的艺术史研究。她断言计算机技术的广泛使用催生了用新方法来探究艺术史的多样化主题，从对人工制品和表现风格的分析、地理和时间的对比，到与起源研究、艺术市场、社会史、文化遗产、博物馆研究和艺术史学相关的主题，不一而足。介入这一研究的既有艺术史家，又有来自视觉文化、计算机科学、数字媒体研究、信息学、数学、工程、设计、软件开发、遗产、信息服务、教育学、博物馆学、策展和美术等不同背景的学者。根据数字艺术史的当代发展趋势，这本百科全书式的指南将数字人文视域下的艺术史研究归纳为五大领域：1.历史与批判性辩论；2.档案、网络和地图；3.博物馆:真实的、虚拟的和扩展的；4.艺术品分析的计算技术；5.数字资源、出版和教育。[5]这么来看，数字艺术史似乎尚未定型，处在不断演进的新生阶段。
尽管关于数字艺术史的范围和特性存在很多争议，但是德鲁克所做的经典区分是艺术史界的共识。她明确提出了以下看法：“我们必须明确区分这样两种情况，一种是使用在线存储库和图像（数字化艺术史），另一种是使用计算技术支撑的分析技术（这才是数字艺术史的恰当领域）。”[6]德鲁克的这一区分对于我们理解数字艺术史具有方法论意义。尽管这一新兴的知识生产领域涵盖范围极为广阔，但是核心领域应是她所说的使用基于计算技术新方法所展开的艺术史研究。笔者觉得甚至可以以中心与边缘来区分这两个分支领域。数字艺术史的核心部分乃是将计算技术引入传统的艺术史研究的关键问题，从艺术家到艺术品，从风格到流派，从地域性到跨地域性等。而以数字化为手段的诸多其他艺术史工作，像艺术遗址或艺术品的虚拟场景重建，艺术品数据库建设，收藏和拍卖，艺术史文献档案数字化等，都应属于数字艺术史的外围领域。
这么来看，就不得不追问另外的问题：引入计算方法等一系列源于自然科学的技术手段，给作为传统人文学科的艺术史带来什么样的范式转换呢？新的技术手段能否与传统人文学科方法融合呢？德鲁克提出：
我们必须看到令人信服的证明，那就是数字方法改变了我们理解所探究的对象之方式。如果说认识论构成了它的对象，那么，不只是描述它们，而是要问什么是来自数字方法的关于艺术品的思维方式？什么重构了我们对构成艺术品之物的基本理解？可以提出哪些新的研究问题？[7]
她依据数字人文研究的发展现状推论说，认为随着文本标记、主题建模、结构化元数据、信息可视化、网络分析、话语分析以及跨地理位置分布的虚拟建模和模拟等新工具和新方法的出现，这样的证明是可以预期的。她特别提到，计算分析技术可用来以全新方式揭示艺术历史文物特征，促使艺术史家重新思考研究对象的身份、目的、用途和重要性，并在微观和宏观尺度上对老问题作出新解，而且提出新的问题。例如，对艺术品创作的历史，或是风格、技术的文化传播的问题，通过使用数字人文的技术手段便可扩展传统的观察和分析方法。尤其是通过各种成像技术进行分析，必然会有与仅凭肉眼观察完全不同的发现。将视觉信息抽象成数据的风格计量学工具，将会显著增强人肉眼判断艺术品归属和艺术家身份的能力。化学痕迹、微观纹理分析、年代测定技术、X射线和红外成像技术等新手段，极大地提升了艺术史家鉴别分析的能力和准确性。
我们知道，数据挖掘和大数据计算是数字艺术史最为彰显的优势之一，不妨设想一下，将大量图像同时呈现在计算机大屏幕上，对各种分类的视觉信息参数做比较分析，对诸如形状、颜色、结构、方向、比例和纹理等特征加以查询、分检和比较，机器显然提供了超越艺术史家人力的强大技术手段，这就为描绘艺术史宏大全景图和深度细节分析提供了更多可能性。尤其是在分析跨地域超大空间或长时段的艺术活动演变趋势方面，数字艺术史的大数据计算的技术优势尤为凸显。开篇例举的《文化史的构架》研究就是一个典型例证，用著名艺术家不同的出生和死亡地点的大数据计算，不但确证了艺术史研究中对艺术中心的经验性判断，而且还解释了在一千多年漫长历史上艺术中心的迁移以及艺术家聚集的不同层级，尤其是伦敦仅次于巴黎的中心地位的标出。
相较欧美国家热闹非凡的数字艺术史场景，本土的数字艺术史研究相对滞后。大多数艺术史家仍在传统的人文学科场景中工作，尽管我们在艺术品或场景数字化方面已经取得了长足的进步（如故宫博物院、敦煌博物馆等虚拟数字化博物馆等），但在德鲁克所说的数字艺术史领域，却还未见有影响的研究项目和标志性成果。不过在艺术学国家重大项目中有一些相关课题，系统且有突破性意义的或标志性的项目和成果指日可待。这表明，在中国社会和文化发展大变局的时代，如何推进本土的数字艺术史研究，已经提上议事日程，成为我们必须直面并加以探究的课题。最近，在教育部提倡的“新文科”发展的设想中，文理交叉的跨学科发展是一个很有前景的路径，而艺术学又是八个优先发展的学科方向之一。因此，数字艺术史无疑是传统人文学科和自然（技术或工程）科学等不同学科背景的专家合作碰撞的最佳场所。笔者注意到，在欧美发达国家，一方面形成了中国尚缺的数字艺术史学术共同体，各路不同的专家学者一起在数字艺术史领域合作研究，因而在学科体制上出现了许多对数字艺术史视野发展极为重要的机制，从学术刊物到学术会议，从各类数据库到分析软件，从各种数字艺术史中心到跨国合作等。另一方面，对艺术史家或相关学者的数字艺术史专业培训成为一个热门议题。由于数字艺术史需要学者对计算机技术、编程及其相关软件有所了解，数字艺术史实际上对新一代艺术史家提出了跨学科知识整合的新要求，而艺术史家通常很难系统地、有效地获得相关知识。欧美发达国家在这方面有很多可资借鉴的经验，一些重要的数字媒体中心或数字人文中心实施了很多卓有成效的数字艺术史培训项目，为数字艺术史研究培训人才。
笔者觉得，当前有必要在本土大力提倡数字艺术史研究，深度促进自然科学与人文学科的融合，形成本土的数字艺术史学术共同体及相应的机制。这里不妨以一篇题为《数字艺术史：一个共同体的评估》的文章的若干建议为例，该文通过对欧美数字艺术史学者的一系列访谈和现场对话，归纳出如何进一步推进数字艺术史研究的几个重要建议。第一，加强共识性对话，组织艺术史学科的学者研讨21世纪的艺术史该是什么样的，以及数字艺术史在其中可以发挥何等作用等问题。第二，鼓励资深学者参与，使其发挥在数字艺术史领域的引领和指导作用，通过资深学者的鼎力支持以扩大这门新学科的影响力和可信度。第三，建立更多的伙伴关系，通过发展各种潜在的合作伙伴，广泛吸纳各种资源和专业人员，寻求与艺术史家的紧密合作。第四，制定艺术史的数字学术评价标准，包括学术成果的评价、学位授予、学术任期和职称晋升等诸多方面的学术标准。第五，开发数字艺术史培训项目，对业内从业人员建立专业培训讲习班，同时支持在本科和研究生中推行相关课程，以推进数字艺术史领域的人才培养。第六，鼓励学科内的开放性文化，鼓励数据库和资源的对外开放，提高数字艺术史丰富资源的共享度。[8]在笔者看来，这些建议对于推进中国的数字艺术史研究是同样有效的，也具有相当的针对性。但是，就本土艺术史研究的学术语境来说，还有一个更为重要的问题，那就是在艺术史家学术共同体内催生对数字艺术史研究重要性的自觉意识，使之认识到引入数字人文方法对艺术史学科发展的范式转换意义。当然，也需要对数字艺术史持反思批判的立场，尤其是对其中的技术主义局限保持警觉。
注释：
[1]Maximilian Schich, et al, “A network framework of cultural history,” Science 345, Issue 6196 (2014).
[2]Thomas D. Kaufmann, Toward a Geography of Art (Chicago: University of Chicago Press, 2014).
[3]https://en.oxforddictionaries.com/definition/digital_humanitie.
[4]https://www.getty.edu/foundation/initiatives/current/dah/index.html.
[5]Kathryn Brown (ed.),The Routledge Companion to Digital Humanities and Art History(London: Routledge, 2020), p.2.
[6]Johanna Drucker, “Is There a ‘Digital’ Art History?”Visual Resources 29, No.12 (2013):
[7]Johanna Drucker, “Is There a ‘Digital’ Art History?”Visual Resources 29, No.12 (2013):
[8]Diane M. Zorich, “Digital Art History: A Community Assessment,”Visual Resources 29, No.12 (2013): 17-19.
（周宪，文学博士，南京大学艺术学院教授，博士生导师，教育部长江学者，南京大学人文社会科学资深教授。）
《美术大观》2021年第12期
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