邓菲 | 墓葬艺术的视觉资源：从山西繁峙南关村金墓谈起
墓葬艺术的视觉资源：从山西繁峙南关村金墓谈起
文 ˉ 邓 菲
【内容摘要】本文以山西繁峙南关村金墓为研究对象，将其置于宋辽金元时期视觉艺术的整体发展中，探讨墓室壁画的图像格套与视觉资源。促使墓葬艺术演进的力量来自多方面，既有对固有的丧葬文化传统的承继，也有传世绘画、佛教艺术、木刻版画等各种媒介、来源的重要影响。从该墓出发，可以引导我们观察当时多元且交互的视觉文化，管窥不同地域、族群、语境、宗教之间艺术的传播与融合。
【关 键 词】墓葬艺术 图像来源 粉本画稿 版画
个案研究是近年来美术考古领域较为常见的做法，强调从具体案例出发，将墓葬视为完整且独立的个体，通过考察其中的随葬品、图像、建筑空间，理解墓室的整体设计及其背后的视觉逻辑和文化内涵。[1]本文沿用这一研究范式，聚焦于山西繁峙地区一座颇具时代与地域特色的金墓，介绍该墓的壁画题材，以及完整的图像布局。在此基础之上，研究还将透过艺术技术史的视角[2]，关注该墓壁画的创作生产，以及图像来源，从特定的图式出发，经由联系、延展再次回到图像本身，展现出宋辽金元时期丧葬美术乃至整个视觉艺术发展的一个缩影。在墓葬艺术研究中，图像样式的来源、墓室营建的过程，往往受史料所限，不容易了解与复原，然而工匠在绘制墓室壁画时有意识或无意识地留下了很多所处时空的文化痕迹。我们透过对不同图像格套和艺术脉络的分析，希望可以拼凑出图像生成的部分过程，书写技术背后的故事，进而突破墓葬美术原有的框架和范围，将视觉艺术的历史研究深入下去，对那个时代产生更加多元且立体的理解。
一、墓内图像布局
2007年，考古工作人员在山西繁峙县杏园乡南关村发掘出一座金代时期的砖室墓，墓内饰有题材丰富、绘制精美的壁画，引起了学界的广泛关注。[3]本文简称其为南关村金墓，将围绕该墓展开进一步的讨论。
南关村金墓是一座仿木构建筑单室砖墓，墓室平面呈规则的圆形，墓顶为穹窿顶，底部铺设棺床，放置着两套木制彩绘棺具。墓门居南，墓壁各面砖砌板门、格子门、假窗等建筑元素，从壁面到天顶都施有彩绘，表现出以人物为中心的家居活动场景（图1）。[4]整体来看，墓中的图像装饰可以大致分为三个部分：建筑装饰、墓顶彩绘、墓壁图像。除墓室北侧部分残损外，其余壁画均保存完整。
图 1 ˉ 山西繁峙南关村金墓剖面图
首先，该墓的仿木构建筑表现得较为简洁，建墓者采取了砖雕和彩绘相结合的装饰手法，用雕砖来构建门窗、铺作、橑檐、滴水瓦，建筑构件上绘木作彩画。同时，以彩绘来呈现檐柱、阑额、普柏枋，比如柱间影作阑额，上承托普柏枋，柱头铺作作重栱。其上再施彩，檐柱以黑、橙、青色绘出大叶笋纹，斗、拱、枋多以红色平涂，拱眼壁内均有装饰（图2）。例如，北壁拱眼壁内绘牡丹卷草；东北、西北侧满绘阔叶卷草纹，花叶肥硕，叶头翻卷；东南、西南侧则画龙牙卷草。
图 2 ˉ 山西繁峙南关村金墓东北、东南壁
其次，墓顶之上也以彩绘的形式表现天象图。顶部以淡墨勾绘许多小圈代表星辰，呈现出一种繁星满天的感觉。正中的东西两侧绘日月：东侧为太阳，用墨线勾勒卷云，上托红日，当中绘金乌；西侧画彩云拱月，月内以淡墨绘桂树，树下为玉兔杵药（图3）。
图 3 ˉ 山西繁峙南关村金墓墓顶彩绘日月
墓壁图像是整个墓内装饰的主体。各壁中部都用雕砖砌出假门或假窗，门窗间穿插绘制各种人物场景。檐柱将壁面等分为包括墓门在内的六组空间，以下从南壁开始按顺时针方向进行介绍。墓室南壁为拱形墓门，边缘用墨线和橙色画出装饰带。西南壁正中砌筑两扇板门，门框上散绘各色珍宝，一名侍童和女侍立于板门左侧，面朝墓门的方向。侍童髡发，身着圆领长袍，腰间束带，作揖手姿态。女侍头绾高髻，身穿襦衫长裙，怀抱竿状物。板门右侧绘两竿茂竹，竹下有湖石，石上立一只双翅舒展的锦鸡，远处则是鸿雁成行（图4）。西北壁砌筑了一扇四斜毬纹菱花格眼窗，上下都描绘杂宝，左侧画一名环目虬须的武将，坐于岩石之上，双手握拳抵于膝上，身后祥云缭绕。窗右表现三名男侍，身穿圆领长衫，腰间束带，其中两人头裹皂巾，一人戴无脚幞头，分别手捧方凳、红巾包袱和珊瑚（图5）。北壁以两扇格扇门为中心，门上部为四斜毬纹格眼，下部障水板为如意壶门。隔扇门上方装饰杂宝，两侧绘竹林湖石，各有一只仙鹤信步其间（图6）。东北壁也砌出一扇菱花格窗，假窗上下散落各种财宝。右侧绘一名男子，头戴直脚幞头，身着圆领长衫，端坐于屏风与桌案之间。窗的左侧描绘五名侍女和一名侍童，分别捧持包袱、帨巾、渣斗、珊瑚、铜镜等物（图7）。东南壁正中砌两扇板门，门框上下散绘杂宝。左侧画三名男侍，头戴无脚幞头，身穿圆领长衫，一人手捧包袱，二人行叉手礼。板门右侧绘一名老者，峨冠长髯，左手按膝，右手荷杖，垂足坐于圆凳上。
图 4 ˉ 山西繁峙南关村金墓西南壁
图 5 ˉ 山西繁峙南关村金墓西北壁
图 6 ˉ 山西繁峙南关村金墓北壁线图
图 7 ˉ 山西繁峙南关村金墓东北壁
经由发掘者推断，南关村金墓的时代大体可定为金代中晚期至元代早期，即12世纪后期至13世纪上半叶。该墓地处晋北忻州，因战争频繁，政权不断更替，先后被宋、辽、金政权占领统治。墓内砖雕彩绘不仅在内容和风格上呈现出不同地域文化的交流与融合，从墓葬形制、建筑元素到装饰图像，也都与燕云、晋中、豫西等地已发现的宋辽金元时期的墓葬材料相似，十分具有代表性。
尤其是墓室彩绘，内容丰富，绘制精美，内壁以门窗为基本框架，空白处彩绘人物活动，上部呈现建筑元素，墓顶画日月星象。有学者通过分析解读，将墓壁上的人物场景推断为墓主生平的不同阶段。[5]然而，如果我们联系比较同时期的丧葬图像题材，除了东北壁端坐的男性人物可能描绘了墓主形象以外，大部分场景更多地展现出男女仆从侍奉、湖石禽鸟环绕的美好家园。东南壁上的持杖老者和西北壁上的武士形象，又与镇守墓葬的神煞题材相关，进一步丰富了墓葬的视觉空间。整个墓室通过不同层次的建筑元素、人物形象、装饰图案，为墓主营造出一个既有自然环境，又具生活气息，还有神煞护佑的地下空间。
二、墓葬艺术的程式化
南关村金墓为研究宋辽金元时期北方地区的墓葬艺术提供了重要的信息。该墓的形制和题材都较为典型，类似的图像布局可见于若干墓例。在宋金时期的山西忻州地区普遍流行砌筑假门、假窗及其他仿木构建筑元素，壁画图像穿插其间，仅墓葬装饰的繁复程度不一。例如，忻州繁峙砂河镇宋墓（1008）和忻州繁峙下永兴村金墓，都在墓室壁面的仿木砖雕门窗间绘制男女侍从等家居场景，呈现出以假门窗为视觉中心的基本构图。从下永兴村金墓残存的壁画来看，檐柱两侧各立一名持物供奉的侍女或侍者，似乎正在迎接墓主，与南关村金墓东北壁上的侍奉题材相同，呈现出墓葬内容程式化的趋势。[6]
虽然以图像为中心进行观察，不同的墓例之间存在差异，但总体而言，该地区的许多墓葬在图像题材方面具有较为一致的选择及布局方式。忻州地区的装饰墓可能受到北宋中原地区的丧葬传统影响，不仅砌出门窗，也采用了同样的图像内容，还呈现出墓壁上下分层构图的布局形式。这种做法曾见于豫西北宋墓及晋东南金墓，它们都通过砌筑板门、格子门和假窗分割墓壁，其间表现人物家居活动；花卉图案常常出现在墓壁上方拱眼壁的位置；仙鹤、祥云、星象也多绘于墓顶等上部空间。上述墓葬在建筑形制、题材内容方面的相似性表明了不同地区间丧葬文化的传播和发展。[7]
部分墓例中的场景构图和人物形象也存在相似之处。南关村金墓西北壁、东北壁上手捧器用的男女侍者像表现了该时期最为常见的家居侍奉主题。这些成群的侍从与山西平定城关镇西关村1号金墓中同样位置上的侍从尚宝图十分类似，甚至他们手中所捧包裹、铜镜等器物都基本一致（图8）。[8]男女侍者在装扮和形容方面也与北方地区宋辽金元墓葬中的同类场景相近。男侍都是头戴幞头皂巾，身着圆领长衫，腰间束带，而女侍大多包髻团冠，上衣衫下襦裙，长裙曳地。南关村金墓西南壁上的年轻男子额前刘海齐平，其余头发自然披垂，左手抱握右手，行叉手礼。这种髡发造型是辽代契丹男子特有的发式，而行叉手礼的髡发男子形象不仅见于同墓中出土的木棺前挡彩绘（图9），也出现在河北宣化下八里2号辽墓等辽金墓葬之中。[9]
图 8 ˉ 山西平定城关镇西关村金墓东北柱间壁
图 9 ˉ 山西繁峙南关村金墓出土木棺前挡彩绘
墓葬图像的格套化正是本文探讨该时期视觉艺术发展的出发点。北宋中后期以来，随着商品经济的繁荣、人口的增加、技术的发展，仿木构砖室墓广泛流行，呈现出平民化的趋势。宋金元砖雕壁画墓中大多没有出土墓志或地券，也没有书写任何题记，墓主多属于庶民阶层。他们虽无官职，却有足够的经济实力来营建精美的地下墓室。[10]官方的礼制、等级规定在此类墓葬的修建上并未起到有效的限制和约束。这类墓葬的设计和营建与丧家的社会地位、经济状况有着密切的联系，同时反映出该地区工匠、工艺的重要信息。
在南关村金墓建造的时代，丧礼和墓葬的准备已经相当商业化，一些区域中心出现了许多与丧葬业相关的工匠。一方面，富庶的平民在营建墓葬的过程中，可以进行相对商品化的选择。另一方面，匠人运用砖砌、雕刻、绘画等多种工艺修建复杂的仿木构砖室墓，高效的模制技术，以及工匠间的密切配合也为墓葬建筑的迅速发展提供了有利的条件。[11]因此，工匠完成施工后便可迅速投入下一个任务，而当特定区域内的丧家雇用同一批工匠时，他们也通常采用相同的工艺格套，营建出风格相近的墓葬空间。工匠在建造的过程中虽有一定的自由度，但在很多情况下壁画摹本也是不可或缺的参照信息。[12]这正是下文将要讨论的主要内容。
三、墓室壁画的粉本与画稿
南关村金墓内的壁画十分精彩，不仅题材丰富，而且技法相当精湛。许多场景用笔流畅、线条繁密，可能并非建墓工匠的独创，而是遵循了当时流行的粉本或画样。[13]除了上文中提到的男女侍从形象，墓中的若干图像也有相似的案例可与之比较。
在墓室东北壁的假窗右侧绘有一名男子，身形较大，侧身落座。他头戴黑色直脚幞头，身穿圆领窄袖长袍，左手抚膝，右手置于胸前，脚踏足承，坐于桌案之后，似乎为该墓的男性墓主。他身前案上还摆设一方风字砚，后方竖立一架素屏，屏风左侧有修竹两竿（图10）。该男子的形容颇具文官气质，可与河南焦作地区一座金代壁画墓（1258）中所绘的端坐人像相较。焦作金墓北壁正中表现一男子，头戴展角幞头，身穿圆领长衫，腰间束带，端坐于靠椅，右臂曲肘握拳，左手放于腿上，足蹬皂靴，右腿上盘，左脚踏地（图11）。同时，他的两侧对称描绘掌扇、捧印侍者等六名男女侍从，可以确认其为墓主人形象。[14]二者在服饰装扮、姿态神情上十分相似，都塑造为官员装扮，说明当时可能存在特定的画样来展现墓主形容。
图 10 ˉ 山西繁峙南关村金墓东北壁局部
图 11 ˉ 河南焦作老万庄 3 号墓壁画
与此同时，南关村金墓的墓主身后还绘有屏风，身前画桌案，左侧有一丛修竹作为装饰，暗示出他所处的环境。这一场景又与山西汾西郝家沟金墓（1182）的东北壁壁画较为一致，都表现了男性墓主落座于立屏之前，身前斜置四角方桌，桌围白色桌布，上端有红色垂幔。不同的是，郝家沟金墓展示出更多的细节，比如墓主坐在宽大的圈椅之上，椅背上铺有椅披，身侧立着两位行叉手礼的侍从，屏风上饰有水墨山水，屏后有栏杆、竹石和芭蕉，一派优美的园林景象（图12）。另外，该墓的西北壁上还对称地描绘了一名位于桌后、屏前的女性墓主，屏风后露出柳树、栏杆、湖石、盆景与红梅，有意地营造出庭院环境的美好，呈现出一个墓主夫妇对坐的完整空间。[15]
图 12 ˉ 山西汾西郝家沟金墓东北壁壁画局部
从绘画的角度来看，郝家沟金墓中的壁画经过精心设计，多处可见明显的起稿线痕迹，画中人物比例精准，既观照了整体构图，也注意到细节的刻画。同时，这种男女墓主分开表现的情况在宋辽金元时期的墓葬中并不多见，似乎是在某种传世绘画基础上的进一步加工。事实上，以屏风、栏杆展现场景环境的形式的确多见于宋代的宫廷人物画中。栏杆是宋画中常见的元素，用来描绘皇宫和贵族府邸中的园林。例如，台北故宫博物院所藏的南宋时期佚名的《折槛图》便以栏杆、湖石、盆景刻画出西汉皇家园林。墓葬中的图像似乎也模仿了宫廷院画中的华贵景象，以桌案、屏风和栏杆来展现墓主在宅邸园林中的游赏与享乐。
同样的背景也被用于宋元时期宁波地区的成套佛画《十王图》中。如果将墓葬壁画与传世佛画相比较，墓主身处的环境与冥王十殿也有相似的设置。例如，在金处士本（1195年之前）的《十王图》中，十殿冥王坐在宽大的圈椅之上，身前均前置长案，身后立一架颇为富丽的山水或花鸟屏风，屏后绘一列雕栏，栏外为有着花卉、树石的优美庭院（图13）。正如雷德侯先生在《万物》中的讨论，冥府地狱十王的构图明显具有模件化的元素。画面通常分为上下两部分，上部的冥王被描绘为文官装扮，身着宽大的官服，在太师椅和屏风的衬托下，显得富贵且文雅；下部则是地狱拷问和惩罚的场景，血腥恐怖。上下场景的对比反衬，给人一种强烈的视觉冲击感。多套《十王图》的细节也基本一致：华丽的屏风、高背的圈椅、曲折的栏杆，以及画面下方的湖石植株，看起来都非常相似。其中的主要元素即座椅、屏风与栏杆。在座椅后放置画屏，是用来传达人物重要性的图绘传统。[16]这些要素作为强调十王身份与角色的图示符号，既借鉴自世俗人物画，也与墓主的庭院场景相一致。[17]不论是外销的宁波佛画，还是地下的墓室壁画，在很大程度上都受到传世图绘的影响。粉本或画样可能是相关图示的传播形式之一，它们的流传范围相当广泛，可以在不同地域、语境和画科之间传递并发展。
图 13 ˉ 南宋金处士《十王图》之一
此处有必要对“粉本”“画样”“画稿”等概念进行界定。尽管“粉本”作为中国艺术史中的常见概念，在许多论述中等同于“画样”“画稿”“白描”“摹本”等术语。[18]但为了便于理解，分清层次，本文将“粉本”或“画样”视为画师或画工所使用的不同来源的流行画样或参考图式，未必系统全面；“画稿”在本研究中更多指代工匠在营建墓葬或寺观壁画时生成的设计底稿，不仅用于题材构图，本身也是更为完整的“作品”。[19]后者往往受到前者的启发和影响，在对绘画样式选择与融合的基础之上，根据具体的施工情况进一步生成。不论是粉本还是画稿，或零碎，或完整，都流露出艺术创作活动的关键要素，使我们得以窥视画家或画工在创作过程中的思考与体验。虽然目前尚未发现宋辽金元时期墓葬壁画的粉本实物，我们也无法确认工匠所使用画稿的具体情况，但院画、文人画等传世绘画确实是当时视觉文化的核心资源，宗教艺术、墓葬美术也往往通过学习、参照绘画粉本来展现主要人物的形容特征和环境空间。
南关村金墓中的其他壁画也存在类似的情况，与流行画样相关。例如，墓室正北壁中间为砖雕的格扇门，门两侧各绘一只仙鹤和两竿修竹，两鹤相对而立，长喙前伸，引颈轻鸣，似在竹林间闲庭信步（图14）。鹤是传世花鸟画中常见的题材，唐宋时期的不少名手都专攻此类绘画。薛稷开启了六扇鹤样的先河，“样”具有模范、标准之意，其他画家和民间画工纷纷仿效，在当时产生了深远的影响。仙鹤、云鹤、竹鹤题材从晚唐五代时期就开始出现在墓室壁画之中，其中立鹤形象多展现为屏风形式。[20]例如，陕西西安东郊郭家滩梁元翰墓（844）西壁上绘六鹤屏风，西安西郊枣园杨玄略墓（864）中也画有单腿站立、昂首自如的白鹤，可能都借鉴了晚唐绘画中的六鹤新式样。[21]
图 14 ˉ 山西繁峙南关村金墓北壁
鹤图在辽墓之中更为流行。内蒙古库伦1号辽墓的天井北壁上绘竹鹤图，一只仙鹤昂首立于竹林之间。[22]河北宣化辽代张文藻墓后室的东北、西北壁上各画一只曲颈抬腿的仙鹤，立于芦苇之中；宣化张世古墓的后方三壁绘六扇屏风鹤样，仙鹤的姿态较为单一。[23]值得注意的是，多座宣化辽墓中的鹤图相似度极高，可能确实是工匠依照粉本绘制而成。山西大同等地辽墓之中的鹤图绘制精美，比如大同西环路1号辽墓北壁上部画帷幔，下有四扇屏风，屏前绘红色栏杆，屏上表现四只仙鹤，姿态各异，鹤顶以朱砂点绘，鹤眼、长颈、翎羽以墨色渲染，黑白对比分明（图15）。[24]四鹤由西至东分别作曲颈向后、前倾觅食、昂视前方、站立回首的姿态，与宋代郭若虚《图画见闻志》中所提到的黄筌绘六鹤中的疏翎、啄苔、唳天、警露等相呼应，应与黄氏鹤样有关。同时，由于壁面空间的限制，画工将六扇鹤屏精简为四扇，可能是对传世画样的调整与取舍。有趣的是，该墓中的鹤图还有一个细节上的疏忽。丹顶鹤鹤尾本白，两翼尖端乌黑，使得鹤站立时尾部看似黑色。古代画工并非亲身观察自然中的飞鹤与立鹤，因此在技艺传承的过程中常常误认鹤的翼尖与尾部皆为黑色。该墓中的画工也是如此，在参照粉本的基础之上，虽然将四鹤展现得高挑优雅，但是鹤的翼尖和尾部都涂黑晕染，误为黑尾。这个小小的疏忽恰好反映出工匠对于流传粉本的忠实模仿。[25]
图 15 ˉ 山西大同西环路 1 号辽墓北壁壁画
南关村金墓中的竹鹤是否也直接模仿了当时流行的竹鹤图，还需要更多的材料支持佐证，但毋庸置疑的是，该时期的宫廷及文人绘画无疑为工匠们提供了最为直接的视觉资源。上述例子使我们了解到墓葬壁画对传世画题材的吸收、创新。虽然并非所有的画工都拥有画样，或在施工前设计生成系统的底稿，然而，通过大量的图像比对可知，一部分工匠可能流传、保存着具体的粉本或更为完整的画稿，在设计与起稿时会将其作为参照，根据墓壁的尺寸与形状对图像题材进行选择、组合、改造、布局。当然，他们不会满足于一成不变的画稿，而是对其不断翻新。正如李清泉在分析宣化辽墓时提出的观点：粉本或画稿在不同的墓葬中重复使用，它不仅是图像的摹本，同时也是“可供画工灵活搭配、拼凑使用的一套相对固定的绘画参考资料”，可以更加快捷、有效地创造出相似却又不同的图像内容。[26]这样的做法保留了墓葬本身的图像传统，是工匠技艺传承的基本方式，是他们实践活动的图像来源；同时作为该时期视觉艺术的一个缩影，显示出对传世卷轴、屏风、佛教艺术等不同来源的选择和融合。[27]
四、墓葬神煞题材
让我们继续将视线转回南关村金墓。该墓东南壁上的独坐老者形象也十分引人注目。一名老年男性峨冠长髯，佝背垂颈，身着交领长衫，腰束带，一手持杖，杖的上端斜靠肩头，侧坐于圆凳之上，双目凝视着墓门一侧（图16）。这一人物很可能是中古以来墓葬神煞题材中的蒿里老人。墓葬神煞指代丧葬观念中与墓葬相关的各类冥界神祇，因为他们具有镇墓安魂的职能，逐渐演变成为古代墓葬中的明器，表现为俑像、壁画、石刻等不同形式。[28]宋元时期的《地理新书》和《茔元总录》，以及成书于山西地区的《大汉原陵秘葬经》中，都记录了有关墓葬神煞的丰富信息，尤其是《大汉原陵秘葬经》中的《盟器神煞篇》详细列出神煞名目，规定了天子至庶人墓中的各种明器，可以作为考察墓葬神煞的重要文献材料。[29]
图 16 ˉ 山西繁峙南关村金墓东南壁局部
与文献记载对应的是，五代两宋时期，江苏、四川、江西、福建等地的墓葬中大量随葬成套的神煞俑像，种类繁多，组合各异。例如，福建地区墓葬神煞俑出现较早，初见于晚唐五代时期，至南宋中期再度兴盛，基本组合为四神俑、十二辰俑、匍匐俑、老人俑、人首蛇身俑、金鸡、玉犬等。江西地区流行的俑像除了武士、四神、十二辰、仰观、伏听、鸡犬等外，还有墓葬文书中常提到的张坚固、李定度、王公、王母等神祇。江西临川朱公墓出土了上述各类俑像，而且人物形象的制作十分模式化，同时附有丰富的题铭，标明神煞的身份。[30]总体而言，南方各地的明器神煞在组合方面存在较大差异，同一区域在不同时段也呈现出传统的断裂，不同组合和形式可能源于多元的观念系统或丰富的传播方式。
中原北方地区流行装饰墓，神煞主要以壁画彩绘的形式出现。墓葬神煞的组合相对简单，主要以四神、十二辰、双人首蛇身、金鸡、玉犬等形象为主。其中，蒿里老人的形象在辽金西夏时期的墓葬之中均有发现。蒿里老人即古代镇墓文、买地券中的“蒿里丈人”“蒿里父老”，在丧葬文书中往往与丘丞墓伯、黄泉都尉等共同构成“丘墓之神”，可以保护亡魂安稳，荫佑生人平安。[31]他在墓葬中通常被描绘为峨冠长须、身着长袍、手持长杖的老者，或坐或立。有学者提出，这种形象与佛教艺术中的文殊老人趋于相近，在图示方面二者似乎存在形象上的关联与借用。[32]
同时，蒿里老人还多与金鸡组合，一同和天女、玉犬等其他神煞搭配出现，既守护墓葬，也起到“知天时”“知人来”的作用，能够让墓主魂魄安宁。[33]此类组合在燕云地区尤为突出，比如在河北宣化下八里辽墓，山西大同卧虎湾、十里铺、东风里等辽墓之中都有相关的神煞形象。[34]河北宣化城北金墓的南壁右侧绘双扇门，门左侧画蒿里老人，头裹黑色软巾，身着绿色圆领长袍，足下金鸡，尖喙长尾，黄绿羽；门右侧绘带有头光的天女，头梳双髻，身着蓝色交领袍服，肩披绿色披帛，足下绘白犬，呈蹲卧状；门上部绘双头人，均为男性，一人年轻，一人年长，身上缠裹红色、蓝绿衣衫（图17）。[35]另外，甘肃武威西夏二号墓中出土了29件木板画，其中一板画一位身着白衣、头戴峨冠、腰间束带、手持竹杖的老者（图18），同时在木板侧面墨书有“蒿里老人”四字，表明其身份。其他的木板画还描绘金鸡、玉犬、童子、天关等内容，也都附有题记，为墓葬神煞的形象提供了更为明确的证据。[36]
图 17 ˉ 河北张家口宣化辽金墓南壁壁画
图 18 ˉ 甘肃武威西夏木板画上的蒿里老人像
需要注意的是，墓葬神煞题材在南关村金墓中并未像宣化、大同地区的辽金墓中那样成组出现，搭配较为随意。虽然有学者将东北、西北两壁上文官、武将形象推测为“丘墓掾吏”“茔土将军”等神煞，但仍需更多的材料支持。[37]可以确定的是，在该墓中，蒿里老人出现在东南壁，在墓门另一侧的西南壁右部描绘了一只昂首翘尾的锦鸡（见图4），虽然它与修竹、湖石、一行鸿雁搭配，模仿了竹鹤图的样式，似乎成为园林中的花鸟场景，但这只锦鸡应该就是神煞中的金鸡。这种变化透露出画工并不熟悉相关组合及其内涵，所以在使用粉本的过程中将原有的组合拆分、修改，使得蒿里老人与金鸡图像分列两壁，更没有搭配常与之同出的天女、玉犬，进一步显示出神煞题材在北方地区的金元墓葬中已渐趋衰落。
正如刘未在对宋元时期墓葬神煞的研究中所指出的，中古时期神煞观念的流传通常包括文本、明器、图像三种视觉媒介，它们可能并非源自单一的观念系统，在观念传递与丧葬实践的过程中也存在着一定差异。这对于理解文本与图像的多元流变相当具有启发性。[38]首先，《秘葬经》等阴阳书文本作为系统性的堪舆观念，既是知识传递的直接媒介，也为墓葬营建提供了重要的参考信息，尤其涉及宋代皇陵等官方设计与营建时，建造者往往会依据这类系统知识。其次，葬书、买地券等文本中所表达的神祇往往没有固定的形象，在丧葬实践的需求之下，它们也逐渐从观念、文本具象为立体的俑像或平面的图像，具有了实际运作的意义。再次，工匠在制作墓俑和彩绘壁画时都有固定的模式，也会在不同情况下拆解、简化或调整组合中的视觉元素。需要注意的是，与俑像的生产方式不同，壁画由画工绘制，有时借助粉本的向外传播，神煞形象的组合与样式会溢出丧葬语境，图像内涵也会不断发展变化。这实际上也解释了蒿里老人与金鸡题材在南关村金墓中所呈现出的主要特征。
五、墓葬图像与佛教艺术
丧葬艺术在漫长的发展历程中，确实形成了一套相对稳定的传统，但是它并非一个完全封闭的体系，也会在与外部因素互动的过程中展现出新的走向。墓葬图像除了受到传世绘画的直接影响，往往也与其他观念信仰及其视觉形式有所互动与交叠。下文将通过分析南关村金墓的西北壁来深入这一议题。西北壁正中为一扇菱花格眼窗，假窗左侧描绘了一名气宇轩昂的武将，他双目圆睁，神情威武，头戴缨盔，身披明光铠，头上云气缭绕，身上袖袂飞扬，左腿曲盘，右腿下垂，应为镇守墓室的门神或护卫（图19）。门神的形象在山西、河北等地的宋辽金墓中相当普遍，有时出现在墓门两侧，有时独自立于一侧。例如，山西屯留李高乡宋村金墓的墓门右侧便绘有一名类似装扮的门神，身穿铠甲，带圆形头光，袖袂飞起，也是一足下垂，一足盘曲（图20）。[39]
图 19 ˉ 山西繁峙南关村金墓西北壁局部
图 20 ˉ 山西屯留李高乡宋村金墓墓门右侧彩绘
这种武将装扮的门神与佛教中的护法天神形象紧密相关，是受到佛教建筑与艺术影响的产物。[40]汉代以来的墓葬传统会在墓门内外装饰守门护卫。到了唐代，墓门守卫多以随葬俑像的形式置于墓门两侧，表现为身披甲胄的武士形态，并融入了佛教艺术中天王力士的特征。五代宋辽金时期，墓葬中的门神多以浮雕或壁画的方式出现，直接仿效佛教天王或神将的形象。[41]许多考古发现都证明了这一点。例如，河北宣化辽代韩师训墓（1111）在前室甬道两侧画一对武士门神，袖袂翻飞，似乎通过飞扬的天衣来暗示天王的神性（图21）。[42]内蒙古库伦8号辽墓、河北井陉柿庄2号金墓在墓门两侧所绘的门神都威风凛凛，通过他们身后的火焰纹背光或圆形头光来强调神格。[43]
图 21 ˉ 河北宣化下八里辽代韩师训墓前室北壁局部
这些形象所模仿的对象就是佛教艺术中的护法天神。河北定州北宋静志寺塔基地宫（977）南壁券门内两侧绘有两位威严的护法天王，同样身着盔甲，身后有火焰头光，皂带飞舞，足下踏夜叉，东侧天王右手持剑，左手托塔，西侧天王右手握剑，左手扶剑，让人望而生畏（图22）。[44]他们的形象、所处位置都与世俗墓葬中的门神十分相似，说明佛教视觉文化可能为墓葬美术提供了除传世绘画外的又一重要图像来源。事实上，晚唐五代以来，佛塔、地宫、舍利塔、舍利函等佛教建筑与艺术形式成为影响世俗丧葬的关键因素，它们作为保存和埋葬舍利的神圣空间，在功能方面与世俗墓葬十分相似。佛教艺术与丧葬美术在唐宋之际有着相互借鉴、相互吸收的过程，二者的关联确实十分显著。[45]仿木结构的佛塔建筑在技术成熟后，刺激了砖室墓形制与空间的发展。[46]同时，与佛教地宫、舍利函相关的装饰题材也进一步影响了墓葬装饰，例如火焰纹摩尼宝珠、迦陵频伽、飞天、莲花藻井等图案都作为装饰题材出现在宋辽金元时期的墓室之中。
图 22 ˉ 河北定州静志寺塔地宫南壁
佛教装饰元素有机地渗入该时期的世俗墓葬，其中一个很重要的案例就是涅槃图。涅槃图作为佛教艺术的专有题材，常见于唐宋时期的石窟、佛塔、地宫及舍利石棺之上。河北定州北宋净众院塔基地宫北壁绘有释迦牟尼涅槃，十弟子举哀的场景，而东西两壁描绘礼乐图。[47]另外，山东兖州兴隆塔北宋地宫（1063）出土的鎏金银棺左右两挡也表现了释迦牟尼涅槃图。[48]根据李静杰的研究，涅槃图在当时不只具有佛教故事的教化功用，也与往生、超度等建立了新的联系。[49]正是因为如此，这种重要的佛教艺术题材在宋金时期进入世俗丧葬的语境之中，并为工匠提供了直接的视觉依据。例如，陕西韩城盘乐村宋墓东壁描绘涅槃图，画面以释迦牟尼佛为中心，周围环绕十大弟子和六师外道等人物。释迦牟尼头北脚南，侧身卧于七宝床上，佛床周围有举哀的五大弟子。左下方绘阿难听说释迦涅槃后闷绝倒地的情景，左上方为优波利上升忉利天宫向佛母摩耶夫人报丧。壁画右侧有三名赤足乐舞者，上身裸露，似为外道，前方有一人头戴通天冠，双手持有长柄香炉，可能是帝释天或梵天的形象，此外宝床下方有悲恸双狮（图23）。[50]其中的弟子、狮子等形象在前述定州净众院塔基地宫等处的涅槃图中均有表现。
图 23 ˉ 陕西韩城盘乐村宋墓墓室东壁彩绘
除了韩城盘乐村宋墓，新近在蒲城县平路庙村发现的一座宋元时期砖室墓内也饰有涅槃图砖雕，释迦牟尼横卧宝床之上，身后立二弟子，脚旁另立一弟子。[51]涅槃图在该时期的世俗丧葬中可能具有新的意义，旨在通过涅槃图希冀亡者脱离苦难，超越生死。[52]值得注意的是，如果我们全面考察韩城盘乐村宋墓，会发现墓室北壁表现墓主像与侍从备茶、制药的场景，东壁绘涅槃图，西壁为杂剧演出。这种涅槃图与伎乐图的组合其实也见于佛寺地宫中。例如，陕西临潼庆山寺唐代舍利地宫北、东、西三壁绘有壁画，其中伎乐人物就与涅槃图相对。[53]受到佛教建筑和艺术的影响，盘乐村宋墓中的杂剧图既与东壁的涅槃图相关联，同时还可能有着特殊的礼仪供奉功能。[54]
佛教视觉艺术对世俗墓葬的启发不仅仅限于单个的题材或单一的元素，多类图像组合更为全面地影响了丧葬美术的发展。换言之，墓葬中的佛教元素日益增多，各种元素之间也显示出系统性的关联。[55]从墓葬空间、葬具形制、祭祀形式、图像题材、装饰元素各个方面，都有佛教建筑与艺术的有机渗入，而这些多元的影响进一步说明佛教的生死观与传统的死后世界观逐渐融合并相互渗透，为墓葬赋予了新的憧憬和寄托。
六、跨越媒介与语境的版画
佛教艺术与墓葬美术之间确实存在着显著的关联，上文中的研究可为理解五代宋辽金时期佛教与丧葬的互动提供丰富的认识。然而，这种跨域时空与媒介的互动是如何展开的？除了上文中提到的绘画粉本与画样，视觉艺术传递的主要媒介还包括什么？不同形式的媒介在图像传播的过程中是否存在差异？
为了回答上述问题，我们最后可以将视线转移到南关村金墓中一类散乱细小但却十分突出的视觉元素上。各壁的砖雕门窗上下皆绘有形式多样的杂宝图案，包括犀角、方胜、火焰宝珠、象牙、银铤、珊瑚等，其中以红珊瑚、火焰宝珠、犀角和金锭最为突出，有的带有珠饰镶嵌的座托，还有的熠熠生辉。例如，东南壁假门的上部就绘有若干珍宝，分别为呈粗矮角状的犀角、呈树枝状的珊瑚、呈火焰宝珠形状的摩尼宝珠、三个圆珠品字形排列的三珠、呈菱形交叠状的方胜（图24）。这些光彩灿烂的银钱珠宝虽然散落壁面，却如同来世生活的小小缩影，不断地吸引着观者的视线，同时也作为一类关键的图像元素串联起了上文各部分的讨论。
图 24 ˉ 山西繁峙南关村金墓东南壁
杂宝图案，又称杂宝纹、多宝纹，主要指代以多类珍宝组成的吉祥图案或纹样，所取宝物有金铤、银锭、圆钱、象牙、犀角、方胜、珊瑚、摩尼珠等，象征富贵吉祥。这一题材在北宋后期已经发展为成熟的装饰纹样，元代以后更是普遍流行，多作为辅助纹饰广泛应用于各种器物装饰之中。[56]宋金时期的瓷器上经常饰有杂宝纹，登封窑珍珠地划鹿纹枕上就表现了珊瑚、象牙、摩尼宝珠的图案组合。[57]南宋时期的玩具、器物、丝织品上也常常出现杂宝装饰。福建福州南宋黄昇墓（1243）中出土一件杂宝纹髹漆木尺，尺面分为两半，一半分刻五格，格内填充了各类杂宝，包括犀角、珊瑚、三珠、象牙、方胜、砗磲、金铤、银锭和圆钱（图25）。[58]它们体现了该时期杂宝图案的主要构成，即象征财富的各色珍宝，这些珍宝虽与现实生活中的宝物相关，但整体上趋于明显的程式化或纹样化。
图 25 ˉ 福建福州南宋黄昇墓出土杂宝纹髹漆木尺线图
杂宝图最早见于唐代的佛教艺术。沙琛乔指出，盛唐时期经变画中出现的一类宝物图像，将珊瑚、金、银、摩尼珠、玛瑙等珍宝描绘在一起，与后来的杂宝图案十分相似，很可能是杂宝纹的早期源头。[59]例如，唐代弥勒经变画在描绘《弥勒下生经》中的“路不拾遗”场景时，多表现金银、珊瑚、玛瑙、砗磲、珍珠等散落于地，无人取之，用以突显弥勒净土的美好。[60]金刚经变中的宝物布施、报恩经变中的天降宝雨也都展现了各色珍宝。此类图像是对经文中金、银、珍珠、琥珀、珊瑚、玛瑙等佛教七宝的具象表达，但与佛教经典中的七宝记载存在一定的差异。[61]在晚唐以后的发展中，杂宝图的程式化倾向越来越明显，图示风格更加稳定。例如，陕西扶风法门寺唐代地宫出土的鎏金银函侧面錾刻有毗沙门天王图像，毗沙门天王端坐中央，眷属簇拥两旁，地面上散落着摩尼珠、三珠、十字交叉形金铤等宝物（图26）。[62]尊像前出现的珍宝图像通常起到宝物供养的作用，这可以与佛教经典中的记载，以及佛事活动中的佛像、舍利供养相对应。
图 26 ˉ 陕西扶风法门寺唐代地宫出土鎏金银函线刻画
至宋辽金时期，程式化的杂宝图案成为佛教艺术中的固定元素。首先，它们常常作为尊像之前的供养物。山东兖州兴隆寺地宫(1063)出土的鎏金银棺一侧錾刻杂宝，画面正中表现一菩萨，身前的地面上摆放着金铤、三珠、犀角等宝物（图27）。[63]各类佛教版画中也存在大量关于宝物供养的文献记载和图像表达。金代赵城藏《大般若波罗蜜多经》卷首版画表现佛说法图，释迦牟尼面前的地上散绘摩尼珠、珊瑚、犀角的珍宝组合。[64]西夏黑水城出土的《高王观世音经》卷首扉画绘观音面前站一男一女两位世俗人物，地上同样散落有象牙、珊瑚、摩尼珠、金铤、银锭。[65]其次，除了佛前供养，各色珍宝也用作表现经典中的特定内容和情节。例如，《佛国禅师文殊指南图赞》第31参插图中四名地神面前地涌三珠、摩尼珠、金铤等珍宝（图28）。图首解词写道：“安住地神。各放光明。阿僧祇宝悉皆涌现。”[66]杂宝便是对种种宝物自地涌出的图像化表达。
图 27 ˉ 山东兖州兴隆寺地宫出土的鎏金银棺线图
图 28 ˉ《佛国禅师文殊指南图赞》第 31参插图
随着佛教世俗化的发展，杂宝图案也逐渐从原有语境中脱离出来，演变成具有富贵吉祥含义的象征性图案。它们的传播更为广泛，佛教含义不断淡化，装饰性也越来越强。杂宝图在燕云地区的辽金墓中十分突出。值得注意的是，墓内的杂宝也多表现为散落地上的场景，与佛教艺术中尊像前供奉珍宝或地涌宝物的画面相类似。山西大同东风里辽代壁画墓就呈现了一个相当复杂的案例。该墓东壁左侧画五名侍从，右侧表现莲花托珠、宝瓶、马鞍、卧鹿、牡丹、嘉禾、竹鹤、乌龟、莲花座等，在宝瓶和卧鹿四周点缀象牙、犀角、金铤、银锭、珊瑚、圆钱、摩尼珠等珍宝（图29）。画面右上角写有墨书榜题：“宝鹿千年□，□花万载荣，（岁）知（凝）竹寒，鹤筭永龟灵。”[67]一方面，图中的牡丹、竹鹤等图示似乎是某些传世绘画的缩小版本，可能是在流传粉本的基础上调整而来的。另一方面，除了象征财富的杂宝外，图中马鞍的“鞍”与“安”同音，有平安之意，宝瓶、牡丹、嘉禾、竹鹤等也都寄托了平安吉祥、富贵兴旺的美好愿景。
图 29 ˉ 山西大同东风里辽墓东壁壁画
杂宝装饰还见于山西、山东等地的金元墓。各色珍宝作为一种视觉元素进入孝子故事题材，成为郭巨等故事中主角孝感上天所获嘉奖。比如山西省陵川玉泉村金墓（1169）墓顶北侧绘有田真哭树的孝悌故事，画面下方散落方胜、银铤、珊瑚、钱财、布帛，祥云缭绕，这些珍宝是对田真三兄弟和好后，共同努力所得财富的象征（图30）。[68]另外，杂宝的细节在元墓中表现得更为多样，山东济南柴油机厂元墓在墓门两侧绘方盆，盆中放置各种银锭、铜钱、珊瑚和象牙等，好似聚宝盆，正散发着五色宝光。[69]袁泉对此提出，北方地区金元墓中的杂宝图像呼应了当时荐茶酒、奏冥币的礼俗活动，通过在墓壁上表现各色财宝，为墓主提供了献祭的冥币。[70]有趣的是，山东嘉祥地区的曹元用墓(1330)中直接随葬了八张杂宝画，上面印出锭、宝珠、圆钱、方金、犀牛角、方胜和祥云等图案，还有一张标出“足色金”的名称，画下托以毛边纸，切割成铜钱形图案，似乎是出土的冥币实物。[71]杂宝图案在这一时期已经完成了从佛教到世俗，从宝物图像到装饰纹样的转变，广泛应用于各类器物、丝织品、建筑装饰之中。
图 30 ˉ 山西陵川玉泉村金墓墓顶北侧
在杂宝图案发展演变的过程中，与其有关的佛教版画资料尤为可观，这提示我们进一步思考版画作为图像传播的媒介在当时所扮演的重要角色。宋辽金元时期，在佛教兴盛与印刷术成熟的合力推动下，佛教版画大量出现，同时也推动了该时期视觉艺术的整体发展。版画与传世卷轴、寺观壁画、墓葬壁画、建筑彩绘的最大不同，在于它们高度的可复制性、可传播性。这些特点使得文字和图像信息，尤其是多样的题材、图示得以迅速且方便地传递。[72]在这样的背景下，一方面，传世绘画的重要粉本、画样转化成为版画，进一步传播、影响其他的艺术门类；另一方面，木刻版画也积极地吸纳、融合了当时的绘画元素。同时，木刻版画的广泛流行，还进一步推动了宗教传播，启发了宗教艺术的发展。另外，佛教版画所产生的影响不仅限于宗教语境，也在形式、主题、内涵等多个方面影响了丧葬艺术。
版画的确为丧葬艺术提供了常见的视觉素材。笔者在有关宋金时期孝子图像的研究中注意到，平阳地区发达的刻书业推动了晋南、晋东南地区孝子图、砖雕的盛行，墓葬中孝子画像依据的粉本可能正是图文并茂的木刻版画。[73]现藏于土耳其托普卡帕宫中的一幅元代孝子版画《彝伦之道》可作为例证。[74]它既是中国木刻图像西传的证据，其中的孝行故事图又与宋金元时期墓葬中流行的二十四孝壁画、砖雕相似，反映了图像格套跨媒介、跨时空的流传。[75]版画作为重要的传播媒介，它们与粉本、画稿的关系，与其他媒介的异同，都值得今后进一步地探讨。同一时期视觉文化的发展往往是相互渗透、相互启发的，版画因其可复制性、在各个阶层的广泛传播，成为当时民间主要的图像资料库，具有超越时间、地区、语境、媒材的重要意义。[76]
结语
山西繁峙南关村金墓是一座非常具有代表性的壁画墓。墓中的装饰内容丰富，绘画水平精湛，许多场景都表现出鲜明的时代、地域特征，程式化的图像格套更是与当时流行的传世绘画、佛教艺术、木刻版画等不同来源相关。这样融合而来的墓室壁画看似复杂零散，实则统一，透露出布局背后的深层逻辑：首先，墓葬为逝者提供了一个物质充沛、仆从围绕、银粮丰盛、生活无忧的地下居所；其次，地下的丘墓神煞、门神进一步镇守墓室，保佑亡者，荫佑后人；最后，其中的部分题材还可能与当时的丧祭礼仪活动有关，通过视觉的手段、物质的形式，为墓主塑造出一方永久的礼仪空间。其中，那些散落地下的各色珠宝银钱则是多重、复杂的视觉隐喻中的一个片段，折射出丰富多彩的死后想象。
从这个案例出发可以导向多类图像媒介，有助于我们进一步探索宋辽金元时期视觉文化的整体发展，在不同的艺术系统之间建立联系。墓葬艺术包含了丰富而多元的图像题材与装饰元素，既承继了丧葬观念中固有的神煞题材，还受到传世绘画、宗教艺术的启发与影响。需要注意的是，作为视觉资源的粉本、画样、版画，与工匠营建墓葬的具体活动、创作机制之间的实际关系远比文中的讨论要多元、复杂得多。强调粉本、画稿也并非意味着墓葬艺术只是沿袭旧样，建造者实际上扮演着更为主动、创造性的角色。而这些有趣的过程、复杂的关系往往受限于史料，通常很难被我们“看见”。艺术史的研究能够让我们意识到那些业已消失的“不可见”，在意识到局限的同时，又常常推动我们发现之前看不到的内容，窥见一个超越文本历史的过去。[77]
注释：
[1]巫鸿作为墓葬美术研究领域的开创者，最先指出墓葬艺术作为一种综合性的“总体艺术”，需要将其整体作为研究的对象和分析的框架，进而在这个框架中讨论墓葬的种种构成因素及其关系，包括墓葬中建筑、器物和绘画的礼仪功能、设计意图和观看方式。参见巫鸿：《“墓葬”：可能的美术史亚学科》，《读书》2007年第1期，第59—67页。近年来，在新材料与新方法的支持下，中国古代墓葬美术的研究得到蓬勃发展，由巫鸿、郑岩、朱青生等研究者组织召开的六届古代墓葬美术研究国际学术讨论会就是一个令人瞩目的成果。六次会议围绕“墓葬美术”这一主题进行了持续的交流和讨论，不仅鼓励具体的宏观和个案研究，也提倡对研究方法的进一步探索。
[2]艺术史和考古学界近年来都十分关注技术视角，将技术视为一种考察视觉及物质文化资料的切入点，探讨图像和器物的制作材料、技术细节、工艺流程与相关的经济活动。技术艺术史对于了解艺术的生成、社会环境具有十分重要的意义。目前在墓葬艺术的营建和制作方面，不少学者都曾进行过有益的探索。参见曾蓝莹：《作坊、格套与地域子传统：从山东安丘董家庄汉墓的制作痕迹谈起》，《台湾大学美术史研究集刊》2000年第8期，第33—86页；Anthony Barbieri-Low, Artisans in Early Imperial China（Seattle:University of Washington Press,2007）邓菲：《试析宋金时期砖雕壁画墓的营建工艺——从洛阳关林庙宋墓谈起》，《考古与文物》2015年第1期，第71—80页；莫阳：《试论襄阳南朝画像砖墓的营建及图像布局》，《考古与文物》2018年第6期，第89—94页；郑岩：《试析唐代韩休墓壁画乐舞图的绘制过程》，《文物》2019年第1期，第76—83页；贺西林：《稽前王之采章 成一代之文物——陕西潼关税村隋墓画像石棺的视觉传统及其与宫廷匠作的关系》，《故宫博物院院刊》2021年第12期，第56—73、136—137页；李梅田、郭东珺：《中古墓室壁画的改绘现象》，《故宫博物院院刊》2022年第3期，第4—12页；耿朔：《太原北齐徐显秀墓图像改动现象探析》，《故宫博物院院刊》2022年第3期，第13—29页。
[3]该墓因其精美的壁画，部分资料首先被收入《中国出土壁画全集》，并引起学界对其墓葬艺术和壁画修复方面的研究。参见徐光冀主编《中国出土壁画全集2：山西》，科学出版社，2012，第172—175页；孙文艳：《浅析繁峙南关壁画墓装饰》，载《山西博物院学术文集.2011年》，山西人民出版社，2011，第54—65页。
[4]该墓的考古简报，参见山西省考古研究所等：《山西繁峙南关村金代壁画墓发掘简报》，《考古与文物》2015年第1期，第3—19转61页。
[5]胡文英、历晋春：《山西繁峙南关村墓葬壁画艺术研究》，《荣宝斋》2016年第2期，第54—69页。
[6]砂河镇宋墓和下永兴村金墓材料都未曾公布，有关山西忻州地区的墓室壁画情况，可见聂炜：《晋北地区金代墓室壁画图像研究》，硕士学位论文，太原理工大学，2019，第47页。
[7］相关墓室图像布局程式化的讨论，见邓菲：《中原北方地区宋金墓葬艺术研究》，文物出版社，2019，第58—70页。
[8]山西省考古研究所等：《山西平定宋、金壁画墓简报》，《文物》1996年第5期，第8—15页。
[9]河北省文物研究所编《宣化辽墓壁画》，文物出版社，2001，第100页。
[10]有学者将这些墓主定义为“非士人”的地方精英，以此区别于传统意义上的“士人”精英群体。洪知希对“非士人”群体进行了界定，这一概念并非与“士人”泾渭分明。对于“非士人”的使用不是作为明确的社会范畴，而是作为一个分析工具，用来解释该时期更丰富的社会面向和文化特征。相关讨论见洪知希：《“恒在”中的葬仪：宋元时期中原墓葬的仪礼时间》，载巫鸿等编《古代墓葬美术研究》（第三辑），湖南美术出版社，2015，第201页。
[11]有关宋金墓葬中模制砖雕的讨论，参见邓菲：《试析宋金时期砖雕壁画墓的营建工艺——从洛阳关林庙宋墓谈起》，《考古与文物》2015年第1期，第71—80页。
[12]夏天从宋墓壁画的一个孤例出发，综合考察了北宋晚期郑州地区的装饰墓，指出墓葬是在社会风俗和技术工艺、丧家定制和工匠创作等多方面因素作用下的作品。参见夏天：《格套与订制——由平陌宋墓“女子读写图”说起》，《南方文物》2020年第1期，第285—291页。
[13]“粉本”一词最早见于唐代，它的基本含义是以粉制造复本，即在原作线条上戳出小孔，用粉袋轻拍表面，粉通过孔洞散落在下方的纸上形成点线状的轮廓，供临摹者依样作画，常出现于传世绘画与宗教美术的语境之中。但“粉本”一词也被广泛地用来指代其他种类的摹本、画稿。相关讨论，可见高居翰：《画家生涯：传统中国画家的生活与工作》，杨贤宗等译，生活·读书·新知三联书店，2012，第99—107页；Sarah E. Fraser, Performing the Visual: The Practice of Buddhist Wall Painting in China and Central Asia,618-960(Redwood City,CA:Stanford University Press, 2004)；胡素馨：《模式的形成——粉本在寺院壁画构图中的应用》，唐莉芸译，《敦煌研究》2001年第4期，第50—55页；胡素馨：《敦煌粉本及其画工实践》，《美术大观》2022年第6期，第19—23页。
[14]河南省博物馆、焦作市博物馆：《焦作金代壁画墓发掘简报》，《中原文物》1980年第4期，第2—6页。
[15]山西省考古研究所、汾西县文物旅游局：《山西汾西郝家沟金代纪年壁画墓发掘简报》，《文物》2018年第2期，第11—22页。
[16]邵晓峰：《南宋陆信忠〈十王图〉中的家具研究》，《民族艺术》2014年第5期，第159—166页。
[17]有关《十王图》场景的讨论，可见雷德侯：《万物：中国艺术中的模件化和规模化生产》第七章，张总等译，生活·读书·新知三联书店，2005。
[18]艺术史学界对于粉本相当关注，研究成果也颇为丰富。有关墓葬壁画或线刻粉本的研究是其中的重要内容。例如，李清泉：《粉本——从宣化辽墓壁画看古代画工的工作模式》，《南京艺术学院学报（美术与设计版）》2004年第1期，第36—39页；张鹏：《“粉本”、“样”与中国古代壁画创作——兼谈中国古代的艺术教育》，《美苑》2005年第1期，第55—58页；郑立君：《从汉代画像石图像论其“粉本”设计》，《南京艺术学院学报（美术与设计版）》2008年第4期，第49—53页；徐涛、师小群：《石椁线刻与粉本的形成方式——兼论唐陵墓壁画图像的粉本来源》，载巫鸿等编《古代墓葬美术研究》（第二辑），湖南美术出版社，2013，第233—251页；温得朝：《粉本与格套：汉画像的程式化构图特征》，载《中国美学研究》第十八辑，商务印书馆，2021，第160—174页。
[19]沙武田、胡素馨探讨了敦煌艺术中画稿、粉本的使用，并对其进行了区别与界定。参见沙武田：《敦煌画稿研究》，民族出版社，2006；沙武田：《由敦煌各类绘画反映出的画稿问题试析》，《敦煌研究》2006年第5期，第38—44页；胡素馨：《敦煌粉本及其画工实践》，《美术大观》2022年第6期，第19—23页。笔者对相关术语的思考受益于此，本文无意重新定义粉本及各类概念，然而为了将流行画样以及构图画稿等画工创作流程中的不同层次区分开来，才进行了如上界定。
[20]辽五京地区的墓葬中可见大量鹤图，相关讨论参见兰凌航：《试析辽代墓葬壁画中的鹤样》，《美与时代》2020年第5期，第112—113页。
[21]陕西省文物保护研究院：《唐监军使太中大夫梁元翰墓》，载《二十世纪五十年代陕西考古发掘资料整理研究》上册，三秦出版社，2003，第509—513页；张鸿修：《中国唐墓壁画集》，岭南美术出版社，1995，第155—159页。
[22]王健群、陈相伟：《库伦辽代壁画墓》，文物出版社，1989。
[23]河北省文物研究所编《宣化辽墓壁画》，文物出版社，2011，第74—75、202—203页。
[24]刘俊喜等：《山西大同西环路辽金墓发掘简报》，《文物》2015年第12期，第46—59页。
[25]相关讨论另见兰凌航：《试析辽代墓葬壁画中的鹤样》，《美与时代》2020年第5期，第112页。
[26]李清泉：《粉本——从宣化辽墓壁画看古代画工的工作模式》，《南京艺术学院学报（美术与设计版）》2004年第1期，第36—39页。
[27]郑以墨聚焦王处直墓壁画，提出该墓是唐代以来绘画题材的集大成者，具有卷轴画、屏风画、寺观壁画等不同来源，包括了流传的粉本，更涉及当时流行的样式。郑以墨：《五代王处直墓壁画形式、风格的来源分析》，《南京艺术学院学报（美术与设计版）》2010年第2期，第24—31页。
[28]刘未指出墓葬神煞是一个今人定义的概念，考古学者从《大汉原陵秘葬经》等文献出发，探讨作为随葬品的有形神煞，而历史学家则多从祭墓文、买地券等出发，讨论丧葬文书中的无形神祇。这两类神祇可能分属不同的观念体系。刘未：《实物、图像与文本：宋元时期的墓葬神煞》，《故宫博物院院刊》2021年第11期，第59—80页。
[29]相关研究参见徐苹芳：《唐宋墓葬中的“明器神煞”与“墓仪”制度——读〈大汉原陵秘葬经〉札记》，《考古》1963年第2期，第87—106页；余欣：《唐宋敦煌墓葬神煞研究》，《敦煌学辑刊》2003年第1期，第55—68页；余欣：《神道人心：唐宋之际敦煌民生宗教社会史研究》，中华书局，2006，第104—130页；沈睿文：《唐宋墓葬神煞考源：中国古代墓葬太一出行系列研究之三》，载荣新江主编《唐研究》第十八卷，北京大学出版社，2012，第201—203页。
[30]陈定荣等：《江西临川县宋墓》，《考古》1988年第4期，第329—334页。
[31]余欣：《神道人心》，第123页；陈于柱：《武威西夏二号墓彩绘木板画“蒿里老人”考论》，载杜建录主编《西夏学》（第五辑），上海古籍出版社，2010，第226—233页。
[32]吴雪梅：《图式的借用：辽金西夏时期蒿里老人与文殊老人形象的互化》，《美术学报》2022年第2期，第68—75页。
[33]陈于柱：《武威西夏二号墓彩绘木板画中“金鸡”、“玉犬”新考——兼论敦煌写本〈葬书〉》，《敦煌学辑刊》2011年第3期，第117—122页；李孟彧：《图式的形成——河北宣化下八里辽代壁画墓群中一组特殊形象的研究》，硕士学位论文，中央美术学院，2018。
[34]张家口市宣化区文物管理所：《宣化下八里II区辽壁画墓考古发掘报告》，文物出版社，2008；大同市文物陈列馆：《山西大同卧虎湾四座辽代壁画墓》，《考古》1963年第8期，第432—436页；山西省文物管理委员会：《山西大同郊区五座辽壁画墓》，《考古》1960年第10期，第37—39页。
[35]张家口市宣化区文物保管所：《河北张家口宣化辽金壁画墓发掘简报》，《文物》2015年第3期，第12—23页。
[36]宁笃学、钟长发：《甘肃武威西郊林场西夏墓清理简报》，《考古与文物》1980年第3期，第63—67页；宁笃学：《武威西郊发现西夏墓》，《考古与文物》1984年第4期，第111—112页；朱安、钟雅萍等：《武威西关西夏墓清理简报》，《陇右文博》2001年第2期，第12—14页。
[37]山西省考古研究所等：《山西繁峙南关村金代壁画墓发掘简报》，《考古与文物》2015年第1期，第17页。
[38]刘未：《实物、图像与文本：宋元时期的墓葬神煞》，《故宫博物院院刊》2021年第11期，第59—80页。
[39]徐光冀主编《中国出土壁画全集2：山西》，第137页。
[40]冯娟：《蕃样天神的永恒守护——辽上京墓饰门神形象源流探析》，《美术大观》2020年第9期，第142—145页。
[41]相关讨论另见李清泉：《佛教改变了什么——来自五代宋辽金墓葬美术的观察》，载巫鸿等编《古代墓葬美术研究》（第四辑），湖南美术出版社，2017，第242—277页。
[42]刘海文、颜诚：《河北宣化下八里辽韩师训墓》，《文物》1992年第6期，第1—11页。
[43]内蒙古文物考古研究所等：《内蒙古库伦旗七、八号辽墓》，《文物》1987年第7期，第74—84、97—98转105页；河北省文化局文物工作队：《河北井陉县柿庄宋墓发掘报告》，《考古学报》1962年第2期，第31—72页。
[44]定县博物馆：《河北定县发现两座宋代塔基》，《文物》1972年第8期，第39—51页。
[45]霍杰娜、冉万里、李清泉、沈雪曼等学者对宋辽金墓中的佛教因素进行了观察、探讨，他们都指出唐五代以来，墓葬中的宗教因素，尤其是佛教元素，日益增多，表明了丧葬观念也在发生着某种变化。霍杰娜：《辽墓中所见佛教因素》，《文物世界》2002年第3期，第15—20页；冉万里：《宋代丧葬习俗中佛教因素的考古学观察》，《考古与文物》2009年第4期，第77—85页；李清泉：《佛教改变了什么》，载巫鸿等编《古代墓葬美术研究》（第四辑），第242—277页；沈雪曼：《生死与涅槃——唐宋之际佛教与世俗墓葬的交错领域》，《中国美术研究》2019年第2期，第9—29页。
[46]宿白、夏南悉、李清泉等学者都曾论及多角形砖室墓与佛塔建筑形式的关联。参见宿白：《白沙宋墓（第二版）》，文物出版社，2002，第111页；Nancy Shatzman Steinhardt, Liao Architecture (Honolulu: University of Hawaii Press, 1997), pp.397-398；李清泉：《宣化辽墓：墓葬艺术与辽代社会》，文物出版社，2008，第294—317页。
[47]定县博物馆：《河北定县发现两座宋代塔基》，《文物》1972年第8期，第39—51页。
[48]山东省博物馆等：《兖州兴隆塔北宋地宫发掘简报》，《文物》2009年第11期，第42—62页。
[49]有关宋辽金时期涅槃图像的研究，参见李静杰：《中原北方宋辽金时期涅槃图像考察》，《故宫博物院院刊》2008年第3期，第6—45页。
[50]康保成、孙秉君：《陕西韩城宋墓壁画考释》，《文艺研究》2009年第11期，第79—88、169—171页。
[51]该墓情况见崔兴众：《宋代墓葬中涅槃图的内容及意义——以韩城盘乐村宋墓为例》，《云南艺术学院学报》2019年第2期，第85—86页。
[52]李静杰：《中原北方宋辽金时期涅槃图像考察》，《故宫博物院院刊》2008年第3期，第6—45页；杨效俊：《陕西韩城盘乐村宋墓壁画的象征意义》，《文博》2015年第5期，第57—64页；崔兴众：《宋代墓葬中涅槃图的内容及意义——以韩城盘乐村宋墓为例》，《云南艺术学院学报》2019年第2期，第81—86页。
[53]临潼县博物馆：《临潼唐庆山寺舍利塔基精室清理记》，《文博》1985年第5期，第12—37、99—100页。
[54]崔兴众：《丹青意映——韩城宋墓图像研究》，硕士学位论文，西安美术学院，2015，第47—56页。针对该墓的图像配置，洪知希提出，除了涅槃和伎乐图，北壁上制药与备茶的组合可能也受到佛教影响，具有茶药并进的意涵，见Jeehee Hong, TJ Hinrichs, “Unwritten Life (and Death) of a‘Pharmacist’in Song China: Decoding Hancheng Tomb Murals,” Cahiers d’Extrême-Asie 24 (2015): 231-278.
[55]李清泉指出佛教艺术在唐宋之际成了丧葬文化发展的新的驱动力。与前代的情况大不相同，佛教对该时期墓葬的影响已经深入渗透到各个层面，新的变化无一不带有佛教文化的深刻烙印。李清泉：《佛教改变了什么》，载巫鸿等编《古代墓葬美术研究》（第四辑），第242—277页。
[56]关于杂宝纹的讨论，参见郭学雷：《南宋吉州窑瓷 装饰与世俗文化》，《收藏》2012年第21期，第58—63页；刘艳荣：《宋元时期杂宝纹研究》，硕士学位论文，陕西师范大学，2014，第1—18页。
[57]金维诺主编《中国美术全集·陶瓷器》，黄山书社，2010，第468页。
[58]福建省博物馆编《福州南宋黄昇墓》，文物出版社，1982，第80页。
[59]沙琛乔全面梳理了唐代以来与杂宝有关的诸多史料，探讨了杂宝纹从佛教七宝图到世俗装饰图案的演变过程，对本研究具有启发意义。参见沙琛乔：《杂宝纹起源考——由佛教七宝图的演变说起》，载《丝绸之路研究集刊》（第六辑），商务印书馆，2021，第388—416页。
[60]敦煌研究院主编《敦煌石窟全集·弥勒经画卷》，商务印书馆（香港）有限公司，2002，第250—252页。
[61]沙琛乔指出这可能是画家在创作七宝图的过程中，灵活摹写了唐代经济文化交流中多种珍宝的真实状况。沙琛乔：《杂宝纹起源考》，载《丝绸之路研究集刊》（第六辑），第398—409页。
[62]陕西省考古研究院等：《法门寺考古发掘报告》，文物出版社，2007，第147页。
[63]山东省博物馆等：《兖州兴隆塔北宋地宫发掘简报》， 《文物》2009年第11期，第42—62页。
[64]周心惠主编《中国古代佛教版画集》（第１册），学苑出版社，1998，第103页。
[65]俄罗斯圣彼得堡东方所编《俄藏黑水城文献》（第3册），上海古籍出版社，1996，第36页。
[66]翁连溪、李洪波主编《中国佛教版画全集》（第２卷），中国书店，2014，第75页。
[67]大同市考古研究所：《山西大同东风里辽代壁画墓发掘简报》，《文物》2013年第10期，第43—54页。
[68]山西省考古研究所、陵川县文物局：《山西陵川玉泉金代壁画墓发掘简报》，《文物》2018年第9期，第22—32页。
[69]济南市文化局文物处：《济南柴油机厂元代砖雕壁画墓》，《文物》1992年第2期，第17—23页。
[70]袁泉：《蒙元时期中原北方地区墓葬研究》，文物出版社，2020，第219—221页。
[71]山东省济宁地区文物局：《山东嘉祥县元代曹元用墓清理简报》，《考古》1983年第9期，第803—807页。
[72]黄士珊深入探讨了唐宋之际佛教版画所使用的格套来源、流传与转化，也考察了宋元时期佛教版画与传世绘画的互动关系，参见黄士珊：《唐宋时期佛教版画中所见的媒介转化与子模设计》，载石守谦、颜娟英主编《艺术史中的汉晋与唐宋之变》，石头出版股份有限公司，2014，第385—434页；黄士珊：《版画与绘画的互动——从宋元佛教版画所见至宋画元素谈起》，载《浙江大学艺术与考古研究（特辑一）：宋画国际学术会议论文集》，浙江大学出版社，2017，第1—75页。
[73]邓菲：《图像的多重寓意——再论宋金墓葬中的孝子故事图》，《艺术探索》2017年第6期，第49—53页。
[74]杉山正明、北川誠一：《大モンゴルの時代》，中央公论社，1997，第285页。
[75]相关讨论，另见黄士珊：《版画与绘画的互动》，载《浙江大学艺术与考古研究（特辑一），第29—30页。另外关于元墓孝子图粉本与创新的讨论，参见孙乐：《工匠与丧家：论元代墓葬中孝行图的“新形式”》，载《苏州文博论丛》2019年（总第10辑），2020，第1—21页。
[76]向涛从技术和题材两方面探讨了宋金时期版画与墓葬艺术的关联，提出版画对该时期的各个视觉系统产生了不可忽视的影响。向涛：《超越媒介：宋辽金墓室艺术中的版画因素探析》，《艺术传播研究》2021年第4期，第77—87页。
[77]有关艺术史的“可见”与“不可见”的讨论，见赖毓芝、柯律格等：《物见：四十八位物件的阅读者与他们所见的世界》前言，远足文化事业股份有限公司，2022。
（邓菲，复旦大学文史研究院教授、博士生导师，牛津大学东方学博士。）
本文原刊于《美术大观》2022年第12期第24页~34页。
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