曹恺 ：录像艺术潜入中国
曹恺 著
录像艺术潜入中国
中国录像艺术先驱：张培力
浙江艺术家张培力是中国录像艺术的先驱人物，他早在1988年就开始在艺术创作中使用视频媒介。他当时对西方录像艺术历史和状态几乎毫无了解，完全出于一种艺术家对材质媒介的敏感，开始了他最初的录像艺术创作。
张培力1991
张培力在1988年创作的录像作品《30X30》记录和再现了一个反复的摔碎、粘合一片玻璃的循环过程，录完了一整盒VHS的180分钟录像带。
1991年。张培力在上海衡山路的地下车库里举办的“车库展”上。展出了作品《卫字三号》，这是录像艺术在国内第一次的公开展示。次年，张培力创作了录像《水——辞海标准版》，由中央电视台某新闻播音员朗读《辞海》中“水”字的每个词条及其解释。
1990年代中期以后，张培力开始因其在录像艺术领域长期不懈的工作，而逐渐获得一些在国际上展出的机会。较之前期那些出乎本能的自发实践，这一阶段张培力的作品更多地显露出对欧美录像艺术潮流的参照和研究。
张培力《不确切的快感》
VHS 1996
中国美术学院群体
1990年，德国汉堡美术学院的MIJKA教授来到前浙江美术学院（现中国美术学院）访问，在讲座上他播映了一批当时西方艺术家的录像艺术作品，这是西方录像艺术第一次在中国展示，当时在前浙江美术学院就读的颜磊、佟飚、吴美纯和邱志杰等人大开眼界。与此同时，已经开始运用录像媒介在进行创作的张培力，也影响了这些更年轻的艺术家。
颜磊和佟飚是较早从事录像创作的艺术家。颜磊在1990年代前期完成一批单镜头录像作品，比如作品《化解》是一双手在不停地玩各种“翻花绳”游戏，而《清除》则是用镊子一根根地夹下自己的腋毛，两个作品都是用固定焦距和机位拍摄。这里的录像扮演了一个还原行为或事件艺术过程的记录职能。同样，佟飚在1994年创作的作品《被注视的睡眠——十二个人的睡相之后》，完整地记录了十二个人的睡相，他自己并不知道，沃霍尔在1960年代就已经完成了同样想法的实验电影《睡眠》。
中国最早的一批录像艺术家几乎大半来自前浙江美术学院，如张培力、吴美纯、邱志杰、颜磊、佟飚等，他们和稍后的杨福东、陈晓云、蒋志、刘韡等使得中国美术学院成为中国录像艺术群体的最早的发源地。
颜磊《PALY制式》
VHS 1999
录像艺术在中国一开始就被作为一种艺术样式来接受和利用。那时，离DV时代虽然不很遥远，但是在小型摄像机远未普及的情况下，录像艺术被艺术家们当作个体实验的一种新手段，迫不及待地在中国开始了其自身的历史。
中国录像艺术推动者：邱志杰
艺术家、艺术批评家邱志杰，是国内录像艺术最重要的推动者之一。1994年，邱志杰移居北京之后，开始创作历时三年的观念性行为艺术作品《作业一号：重复书写一千遍兰亭序》，他用小型摄像机拍摄记录了他重复书写“兰亭序”的全过程。
次年，邱志杰在威尼斯双年展上看到了代表美国馆展出的比尔·维奥拉的作品《埋葬秘密》。西方录像艺术的最新成就令人目眩，邱志杰为此激动不已，这种激动后来成为邱志杰偏执地在国内鼓吹录像艺术的主要动力之一。比尔·维奥拉画册中的文章不久即由吴美纯译出发表在《江苏画刊》上。这是较全面地介绍录像艺术作品的一篇文章。
邱志杰的工作包括了三个方面：组织翻译和撰写大量介绍国外录像的文本；组织国内的从事录像艺术的艺术家，策划展览、讲座等；身体力行地创作了大量录象艺术作品，包括录象短片、录象装置、实验纪录片、游击录象。
邱志杰 《 物》
录像装置 1997
现象·影像
1996年9月，在杭州的中国美术学院画廊，举办了名为“现象与影像”的中国第一次录像艺术展。这个展览由邱志杰和吴美纯策划，集中了张培力、王功新、邱志杰等中国第一代录像艺术家的十几件录像装置和几个单屏录像短片作品。
展览是在一种从观念到设备上都十分仓促的情况下开始实施的，展览的赞助资金来自民间资本，设备来自赞助商家和一些私人家用视频设备。
展览期间印发的由邱志杰主编翻译的两本展刊《录像艺术文献》和《艺术与历史意识》，分别收录了国内外录像艺术的重要资料，翻译大批重要文献，对国内外录像艺术的状况进行了深入介绍。此外，在中国美术学院还开设了数场讲座，北京电影学院的周传基教授以基本电影语言为主题的两次讲座，批评家钱志坚在研讨会上做了“video艺术的可能性”的发言，批评家栗宪庭主持了国外录像观摩，介绍了美国艺术家比尔·维奥拉和盖瑞·希尔的作品。
“现象·影像”录像艺术展是国内的录像艺术第一次浮出水面，参展的十几位艺术家几乎是当时录像艺术领域的全部阵容。这个展览使人们注意到录像艺术家作为集群在国内的存在，并吸引了更多人投身于这一领域的实践。同时，它为此类新媒体展览活动在器材、设施等方面的问题解决提供了模式和经验。该展是中国当代艺术中重要的里程碑。
1990年代后期中国录像艺术地图
1990年代中期的中国录象艺术，在发展的同时也遭遇了困境，其中最主要的因素就是摄录器材的普遍匮乏，尤其是后期编辑制作设备，几乎无从求助。由于体制的原因，除少数艺术家能依靠在电视台工作的朋友私人帮助，更多的艺术家们缺少和电视媒介的联系通道，而无缘于国内大量先进的摄录编设备。也有艺术家租用过电视服务公司的商业机房从事后期制作，但是昂贵租金令作品的成本惊人。剪辑设备的不足而使得艺术家不得不大量使用单镜头和长镜头。有些艺术家为此甚至牵强地强调自己的录像带中的粗颗粒低质量画面和单调乏味的节奏，是某种观念下产生的故意效果。
这一情景一直持续到1990年代后期，随着HI8小型摄录设备的出现和普及，在中国沿海的几个重要城市都出现了录像艺术这一艺术形式，尤其是1997年以后，DV时代的来临，使得更多的艺术家获得了影像话语的自主权。
北京的录像艺术家个案：王功新、朱加、李永赋
艺术家王功新在旅居纽约十年后，于1995年回到北京。王功新在国外时期大量接触到录像艺术作品，他把这一艺术形式带回了国内。
王功新的录像装置《红门》，分别在四面墙打上门的影像，这些门不断开启关闭；门开时，呈现的是中国的节庆风俗、都会生活、房屋建筑等各式景象
数码录象装置作品《红门》，声音和画面都经过了数码技术的处理，制作成DVD后，通过四面投影同时播放，观众站在中央，体会不同方向的门，突然间打开后所呈现的都市生活的景象。作品《红门》创作者王功新：“这个里面我大量用的是照片和AFTIFAS这个软件，把整个空间虚拟化，象一个真实的空间但是假的。后面的门完全是扣出来的，整个人感觉到从门里头打开应该看到的是四合院的内部，但打开以后还是外部，给大家一个虚拟的空间的感觉。”
王功新《红门》录像装置
王功新《我的太阳》录像装置
艺术家朱加的兴趣是视点。他的录像和摄影描绘的日常生活的实物和环境。他摄像手法和选择的镜头不仅远离他拍摄的对象，同时让观看者注意到摄像机的存在和观看的行为本身。他代表性的录像作品是1994制作的《永远》。他把一台小型摄像机固定在三轮车左轮轮辐上，镜头向外，当轮子向前滚动时，摄下的街景录像就做360度循环旋转，翻滚转动的影像节奏受到交通的速度控制，让观众进入一种眩晕的状态。
艺术家李永赋在1995年制作了他的第一条录相带作品。他将母亲的遗像用幻灯片投映在深夜窗外的树木和楼房上。用摄像机固定机位和焦距拍摄。随着天色渐晓，树木的形体渐次显露而投影渐渐淡出，直至完全消失。画外音是现场实录的，也由沉静的夜声被破晓时分的鸟呜和城市的车声所取代。从1996年起，艺术家李永赋开始了他母题为《脸》的系列创作，李永赋的《脸I》是将一位老人的脸部肖像的幻灯片投映在李自己的脸上再翻拍成录像，投影与李本人脸部的轮廓和形体时而重叠时而出现程度不同的错位，制造出一种与身份错位有关的迷惑。此后李永斌继续在投影承载面的课题上实验.
李永斌《脸Ⅰ》
BTC 1995
李永斌《脸 Ⅳ》
BTC 1999
广州大尾象
1990年代早期，广州的艺术家徐坦、林一林、陈劭雄和梁钜辉组成了艺术群体“大尾象”工作组。其中徐坦和陈劭雄在作品中大量使用了影像作为媒介，徐坦的创作主要集中在对纪录的实验方面，后期的作品则增加了作品的互动性。
徐坦〈中国制造及在家中〉(1997-99)对新都市生活的多层叙述，打破了公共与隐私，内与外，禁忌与法令的传统界线，将欲望和社会上的势力都在日常琐事中熨平。徐坦对各种生活场景的“无意义”的拍摄，他认为现实中媒体就是通过无以计数的无意义的图像进入我们的身体的，这是一种新的政治。
徐坦《在中国和家里制造》1997
陈劭雄在94年前后拥有了自己的Hi8摄像机，随即就有了录象装置作品《跷跷板靶子，以肺部活动为支架的观看（拍摄）方式》。
1995年开始的录像装置《视力矫正器》系列,《视力矫正器》展示于“大尾象”的年展中，《视力矫正器》是两部分别以"城市图画及添加剂"和"个人私密肖像"为内容的电视录像，通过特殊的装置在人的视线中达到统一。
陈劭雄《视力矫正器》
录像装置 1995
陈劭雄的短片《风景2》（1996）透过一片挡在镜头间的玻璃来拍摄街景，涂鸦在玻璃也就是在风景之上涂鸦。
上海的录像艺术群体：胡介鸣
1996年12月，胡介鸣制作了影像作品《虚拟语态》片长4分8秒，分别截取一段中国中央电视台和美国对亚洲卫星电视的播音员片段，将声音除去。从一系列影响世界的学术著作中获取一定量的只言片语组成一篇令人费解的、荒唐的、模糊 的、破碎的稿子（中文与英文），借播音员之口播出，产生类似噪音的效果。
胡介鸣 《与快乐有关》
DV 1997
稍后的阶段，胡介鸣创作了一组与人的生理和心理状态有关的影像作品，如1996年的《与生理状况有关》、1998年的《与快乐有关》、1999年的《与情景有关》。
胡介鸣的录像《与快乐有关》用心电图测出成年人处于自慰全过程的心率等心脏指数，依据这些指数的波形谱曲。钢琴圣洁的音符和监视器中机械的图式被一种伪科学的芬围加强了个人体验唐而璜之的理性。1999年4月制作于法国国际录像创作中心的影像作品《与情景有关》片长1分50秒，分别获取病人、醉汉、受虐者、婴儿的心率指数曲线并叠加五线谱，按曲线在五线谱上的位置谱曲，分别以打击乐器、钢琴、萨克斯管、低音提琴演奏。
胡介民 《与情景有关》
DV 1999
李巨川
武汉的建筑师李巨川是一直试图用影像作品来颠覆建筑界的一些概念，他的影片都是一个单镜头完成。1996年，李巨川用一个单镜头拍摄了100分钟长的《与姬同居》，画面自始至终是双手捧著一块砖的特写，画外音是西班牙影片《姬卡》的全片声音。“同居”的概念在片中被解释为“行为的图像与电影画外音在一盘录像中同居”，由此，作者得出了“建筑可以通过一盘录像带达成”的结论。
他实验纪录片的《北京城墙2000》。他让两个电影学院的女孩坐在一辆出租车里，从二环路的积水潭出发绕二环路一周又回到积水潭。他的原意是想表达一种消失的城墙，可意外的是车上这两个女孩不停的讲话。她们的讲话形成一个有趣的纪录片。她们时而炫耀手机，时而谈论出国购物等等，女孩的善妒、虚荣、计较心理都呈现出来。她们处于表演和不表演的边缘心理状况下，话语是真实又造作的。50分钟无聊、琐碎的话语对任何观者都是一种折磨。
李巨川的其他作品还有《抚摩》、《一条武工大的狗》、《是戈达尔布置的作业吗》等。《是戈达尔布置的作业吗》是一次强迫的阅读，观者必须要随着影片中人一起看电影史上一章介绍法国导演戈达尔的文字。几十分钟看着画面的“阅读”，比起读书来实在是困难的多。
长春0431
1998年底，在长春由黄岩策划的《0431-中国录像艺术展》，
《剪花》录像，3分45秒，1996年，黄岩
黄岩将自己的脸上、手上，彩绘上花鸟画，然后将一盆菊花一点点修剪怠尽，这是一件彼有禅意的录像作品。
《儿童游戏》录像，4分21秒，1997年，黄岩
儿童游戏拍的是文革时东北地区流行的儿童游戏关刀，黄岩找来一些小学生参加表演，并加入一些电脑处理的画面，黄岩这一作品研究的是中国儿童独特的心理特征。
《新书法I》录像，2分12秒，1997年，黄岩
黄岩将摄像头变成毛笔，书写书法的工具，在天空中，在各种物体前书写毛主席语录。
《北京拆迁建筑的一百个瞬间》录像，7分56秒，2001年，黄岩
城市的拆建是中国都市化进程的标志，但这一切是以传统文化消失为代价的，黄岩拍摄2001年北京东直门内大街一侧拆迁现场反映了这一现象。
《百家姓》录像，5分5秒，2002年，黄岩
黄岩将中国的姓氏问题和中国的社会问题结合起来，黄岩通过切换镜头的方法，一方面将摄像机镜头对准电视中贴有姓氏文字不断变换电视频道的画面，另一方面对准中国街头的人群。
黄岩《新书法》
DV 1997
上海晋元路：飞苹果、杨振忠、徐震
德国的艺术家飞苹果（Alexander Brandt）1997 法国巴黎高等艺术大学，1998, 上海晋元路310号
一台电视机上播放着他们心照不宣的情感游戏，这是一个用金钱换来的爱情故事，他有意识地戏仿了好莱坞的电影模式，而今人错愕地是一个卖春的小姐却无时不刻不强调着从电视剧及少女读物上接受的情感美学有一刻观众甚至被亢长的纪录片所麻卑，怀疑这是魂断兰桥的盗版，而忘记这是一场不道德的交易，而这正是艺术家刻意营造的错觉。这是生活残忍的一面。
飞苹果 上海1999
杨振忠1995年的《洗澡》可以看作是介于行为、表演和录像的边缘过渡地带，
徐震1999年的《来自身体内部》，一男一女分别在右右两侧的电视屏幕中充满怀疑和探究地闻自己的身体，然后他们同时进入居中的屏幕，嗅对方的身体。他对嗅觉的夸张的强调，使张培力放大微小的身体动作并使之变得充满存在主义焦灼感的语言策略服务于一种隐喻式的舞台形式。工作在上海杨振中和阚萱等人同样受到张培力的明显影响，徐震以敏感而细腻的竿触处理个人化的痕迹，"体味"在这里被赋予某种象征性的意味，影像语言的处理暗合了卡夫卡似的自我反省和寓言，非此即彼的关系和人类动物般的属性被戏剧化地引入荒诞之中，现场是一个密闭的狭小空间，三台在嵌墙中的监视器串连着相互关联地搜寻，某种欲望的暗示令你不得不直面自己的尴尬。徐震的商品是有两个吹气孔的汽球"香香双人用汽球"性的暗示和那些微妙地隐喻带你进入二人世界的矫情中气喘不已。
杨振忠《吹》
DV录像装置 2002
杨振忠WHAT
杨振忠《洗澡 》
VHS 5min 1997
徐震《来自身体内部》
DV录像装置2002
徐震《爸爸》
DV 2002
徐震《在人群中大喊一声 》
DV 1998
徐震《彩虹》
编辑 邵婕