[提要]电影在传播意识形态的同时，也制造着乌托邦。中国电影的逃避主义传统始于都市与乡土的意识形态置换，随着时代的变迁与地域的流动，在两岸三地不同的语境中发展不同的特质。在台湾电影中转换为空间流散与身份危机的互动，而在香港电影中则呈现为对传统文化与文以载道的反叛与疏离。三者有着相似的社会、文化与心理土壤迥异的呈现方式，共同构成中国电影逃避主义传统的意识形态与乌托邦景观。
基金项目：国家社会科学基金艺术学一般项目“新形势下两岸电影产业整合与文化认同”（17BC060）阶段性成果。
作者简介：林清华，福建师范大学文学院教授、博士生导师，研究方向：中国现当代电影。
“逃避主义”原本是个文化地理学的概念，美国学者段义孚认为“在所有的生灵中，只有人类在残酷的现实面前选择了退却，人类只会闭上自己的双眼，设想自然界可能造成的种种威胁，却不敢睁大双眼，抖擞精神去面对这些威胁。人类在现实面前只会做白日梦，妄图靠逃避解决问题，因此也就自然而然地产生了只有人类才可能拥有的文化，这种文化更与人们利用这样或那样的手段来逃避自然的倾向联系在一起”[1]（P.12）。在他看来，人类逃避的对象主要有四种：一是自然，即严酷的外部环境，随时带来危险的原始乡土；二是文化，包括喧闹的都市文明、苛政、宗教与道德传统等；三是混沌，包括无法确定的不清晰的状态及其因此产生的身份的暧昧与虚无感；四是人类自身的动物本能，需要找到合理的、不会带来现实危害的宣泄渠道。[1]（P.3）作为让·路易·博德里眼中完美的“意识形态腹语术”[2]，乡土与城市向来是电影这个造梦机器中的一对核心词汇，也是逃避主义电影最早的叙事图景。城市为电影提供着丰富的物质储备，却同时承担着电影主要的批判对象，而乡土却是电影一个复杂的、纠结的精神来源。中国早期电影有着更为复杂的精神面向，传统文化与殖民文化杂糅一身，城市与乡土在意识形态或乌托邦之间的循环更替，构成其独特的叙事面貌，持续至今。中国电影的逃避主义传统正是建基于城市与乡土的对抗性叙事之上，并随着时代的变迁与地域的流动发展出三种不同的特质。中国电影滥觞于京剧《定军山》。“北京——京戏”这一对名词其实对应着“乡土——传统”的内在隐喻。北京代表着一种悠久的传统生活方式，而京戏，则暗示着相对漫长的乡土文明。然而，中国电影却没有在北京逗留多久，其中心很快就转移到了上海——一个相对于北京而言真正的现代都市。传统生活与现代生活之间、乡土与都市之间，电影都选择了后者。具有异国血统的中国电影需要一个更加肥沃、符合其生长空间的土壤，能够给予它充足的原料来源与消费空间——一个相对现代化的都市无疑是最适合的对象。而彼时的中国，最能代表现代生活方式的只有上海，它拥有中国最为发达的工商业经济体系、复杂波动的政治环境以及由租界文化与传统文化并存合构的半殖民半封建的都市文化景观。这一切都为中国早期电影的发育准备了相对丰沛的物质条件、人才资源、观照对象和主题来源。除此之外，上海市民文化的勃兴及其相对多元的发展趋向，则为中国电影供应着丰富的表达对象。中国早期电影一开始就把叙事图景铺向了市民生活，其叙事空间也发生了转移，那些绿林豪杰出没的乡土环境基本消失了，重点放在了纯粹的市井社会之上。传统话本人物行为中那些仗义疏财、打家劫舍或舍身履险、追寻机遇的传奇情节也淡化了，只剩下市民日常生活的情境。都市文明以其巨大的丰富性以及与电影特性的天然协调，始终占据早期中国电影叙事图景的中心，而乡土文明则成为一种被消隐甚至被嘲讽的对象，出现在像《二百五白相城隍庙》一类的作品之中。虽然受传统文化浸染极深的郑正秋在《劳工之爱情》中，通过想象性的极具传统仪式感的画面，试图虚拟出乡土文明对现代文明的征服，但它毕竟是一种想象性的产物。如同吉登斯所言，仪式与传统“总的说来，就其维系了过去、现在与将来的连续性并连接了信任与惯例性的社会实践而言，传统提供了本体性安全的基本方式”[3]（P.92）。但这种自我宽慰的安全感随着早期电影实践者对都市与现代文明体认的加深，变得越发稀薄，进而慌张起来。对都市体认的加深，使得早期电影学者与实践者开始试图通过对都市文明的表征性群体——商人的批判，找到一条反思以及介入都市乃至社会进程的道路。尤其是左翼电影运动的发起者，他们惯常的叙事策略，便是指出底层民众受压榨的痛苦根源，将商人作为一个现实的靶子与“万恶”的社会制度趋同起来，以实现自己的意识形态意图。《孤儿救祖记》（1923）、《姊妹花》（1934）、《新女性》（1935）等电影无不在建构一个“吃人的社会”的形象代言人。越到后来，对商人的批判就越被赋予了更多的意识形态色彩，而都市同时成了罪恶社会的代表，是引人堕落的深渊，是吃人制度的模型。明星公司拍摄的几部影片，如《上海一妇人》（1925）、《盲孤女》（1925）、《苦儿弱女》（1935）等，都有着基本雷同的叙事套路：从乡土到都市，从“我本善良”到“走向罪恶”。这种单一模式的一再铺陈，自然是为了达到谴责都市生活对人心之蛊惑伤害的目的。譬如，在《上海一妇人》中，导演直接在片头用字幕进行评判：“黄二媛，贵全之新人也，本小家女，为上海之恶浊环境所熏陶，乃日渐堕落而不自觉。”“骄奢淫逸之上海，每能够变更人之生活，破坏人之佳偶。”[4]1931年洪深编剧、张石川导演的影片《如此天堂》（1931）更是把对都市的控诉推到了极致。故事讲述主人公因为禁不住声色诱惑，被大都市灯红酒绿的生活俘虏、吞噬，将家中苦苦挣扎的老母妻儿忘得一干二净，最后，当他不可避免地被都市欺骗、抛弃之后，对找上门来的妻子说道：“你不知道此地有多大的危险。这种好听的音乐，彩色的灯光，油滑的地板，美丽的服装，这种醉人的醇酒，迷人的歌唱，这些奢华，这些金钱，这些跳舞，这些欢笑，都是吃人的野兽——吸尽吮干人类的生命的血的”。以至于妻子惊恐万分，仿佛死里逃生地感叹道：“这一下我们总算逃出了地狱的门！”袁牧之导演的《都市风光》（1935）则以一种具有后现代意味的叙事结构和镜头语言建构了一个畸形的都市社会。侯曜则干脆借助影片《海角诗人》（1927）进行了一番宣言式的呼喊：“我要离开堕落的文明，回到自然的怀抱；恢复内心的自由，抛却一切的俗物！我愿去住在荒凉的海岛，不愿回到镀金的坟墓，摧残人性的城市监牢！”“堕落的文明”“自然的怀抱”“内心的自由”“一切的俗物”以及“荒凉的海岛”与“镀金的坟墓”“城市监牢”，这些充满意识形态的词汇，描摹出一个截然对立的城乡形象。中国电影的城乡叙事由此到达第一个似乎不可调和的顶峰。因为乡土意味着不可测的危险、贫穷、痛苦乃至根深蒂固的愚昧，都市曾经被视为逃避乡土的避难所，而今乡土却在中国电影的叙事中得以翻身。原本已被新文化运动排斥并遮蔽的乡土文明在对都市文明的强烈批判中得以复出，成为一种想象中的乌托邦与新的精神避难所。即便如此，与都市文明相对应的、或者被借以作为精神召唤的乡土文明，绝大多数情况下只是停留在“乌托邦”的虚拟层面，并没有成为直接的叙事对象。中国早期电影既批判都市，又无法离开都市，既向往乡土，又难以直面乡土。因为这种悖论，面对风云波谲的时代，中国早期电影在尴尬的境地里无所适从，他们无法、也缺少能力去及时回应时代突然施与的巨大可能性，而选择了一条最为安全与功利的路径：以逃避主义的态度去构建一个虚幻的臆想中的乡土世界。如果说“商人”的形象塑造是早期电影面对都市文明时的一种固有叙事主题，那么，从2年代中后期开始，早期电影的叙事主题则变成对一群“御剑飞行”“吞云吐雾”的“神侠”的充分赞美，它以一种超自然的形式，满足了之前因为对都市文明的批判而一再累积的对乡土文明的一切美好想象。对都市的反抗以及发现无力反抗后的逃避，为中国电影迎来了第一次产业高潮，银幕几乎从地面升到了天空，主角大部分是各路飞檐走壁的武侠与漫天飞舞的神怪，而整个20世纪二三十年代风云跌宕的社会浪潮，在这块白色的幕布上都没有明显的展现，反倒是避世的情绪、追逐商业利润的本能、制造功利风潮的热情坦荡而真诚，他们如同自己所一再批判的对象一样，把自己也活成了“商人”。自1928年起短短三年间，共上映了227部武侠神怪片，仅明星公司一家，就拍摄了18部《火烧红莲寺》系列影片。剑光斗法、空中飞行、掌心法雷无所不用其极，一时间对民众造成了观念上的错误，让多数民众误以为那些描写都是真实的。以至于茅盾后来在《封建的小市民文艺》中一再批判：“《火烧红莲寺》对于小市民层的魔力之大，只要你一到那开映这影片的影戏院内就可以看到。叫好，拍掌，在那些影戏院里是不禁的；从头到尾，你是在狂热的包围中，而每逢影片中剑侠放飞互相斗争的时候，看客们的狂呼就同作战一般。他们对红姑的飞降而喝彩，并不是因为那红姑是女明星胡蝶所扮演，而是因为那红姑是一个女剑侠，是《火烧红莲寺》的中心人物；他们对于影片的批评从来不会是某某明星扮演某某角色的表情那样好那样坏，他们是批评昆仑派如何，崆峒派如何的！在他们，影戏不复是‘戏’，而是真实！如果说国产影片而有对于广大的群众感情起作用的，那就得首推《火烧红莲寺》了。”[5]这是一种无法解决的、几乎绝望的关于都市与乡土的悖论：极致的乡土自由是由虚幻的神侠建构并赋予的，因为这种虚幻性，对乡土自由的变态化展示恰恰证明了都市文明的强大制约机制。无论是进入电影院还是走出电影院，都市文明的阴云始终不曾散去，甚至反而越发浓厚。一切来自乡土的超验与离奇，并不足以抵消来自现实世界的巨大压力。因此，反过来说，因为都市文明的强大存在，即使是神侠世界这种离奇的幻想的乡土也并非完全脱离经验的无根想象，它的重要意义在于，提供了一种不同于日常生活经验、但却可能在特殊的条件下与日常生活经验联系在一起的行动与心理可能性：逃避。中国电影的逃避主义传统由此拉开序幕。在中国历史上，乡土一直是个归隐的场所，说白了，就是个逃避现实的地方。神侠片之所以风靡一时，蔚为大观，也就在于它一方面是市民对当时纷繁复杂的现实世界的抵触、对周遭的生存环境的一种无可奈何的漠然以及自身对改变外部世界的无力感；另一方面，电影本身的艺术特性又恰好具有很强的“造梦”功能，为这些渴望逃避都市却又不舍都市的人群提供了一个由乡土神侠构成的虚幻世界的场所。在都市里生活的人，其实都有一颗充满矛盾的归隐之心。正如侯曜在《海角诗人》中梦寐以求的一样：“离开堕落的文明，回到自然的怀抱”，这种吁求是那时以及今日在现代文明与传统文明之间徘徊的中国人特有的心态表达：在渴望现代文明的同时却又惧怕传统文明的失守，在现代都市的光影里做着乡土神侠的幻梦。神侠片所展现的其实也正是这种隐藏在虚幻的景象背后的民间矛盾精神。而观众作为一种接受群体之所以沉迷其中，某种程度上也是对现实世界的一种否定。关于这一点，时人金太璞就已经有清醒的认识，“上海方面的影院可以天天在门口挂上客满的牌子，象怒潮般的人山人海挤到卖票房去买票……神怪片一般剑仙侠客手指白光、口吐神剑，一会儿越过山岭，飞行空中，一会儿又如魔怪般闪没，万能的神仙世界无形中扩大了空想的虚无主义，其在民间的流毒真象洪水猛兽……”[6]而神侠片最终被行政当局所禁拍，除了现实世界环境的极度变换以及观众对该类型持续轰炸所产生的审美疲劳之外，更深层次的原因实际也根源于此。乡土对都市的反抗，最终会被强势集团视为政治与意识形态的反抗，这是他们所不能容许的。而茅盾、夏衍等左翼电影运动的领导者之所以也对神侠电影痛心疾首，也是因为这种变态化的乡土反抗已经走入了一种极端，人们沉醉于虚幻的拯救，而罔顾了现实的艰危。这种以异化的乡土来对抗异化的都市的叙事策略，其意识形态效果必然适得其反，把希望都寄托于虚幻的神侠，则现实的反抗就失去了存在的必要性。在这里，强势的统治集团通过自己的强制禁拍手段突显了自己的恐惧，而左翼等具有对抗性的意识形态团体则提前看到了这种过度异化的恶果。很快，随着政治现实的变迁，“乡土神侠”在大陆电影叙事图景中迅速沉寂消隐，即便是在八十年代出现过武侠片的短暂复苏，并藉由《少林寺》到达了顶峰，但一来在风格已经趋于写实，迥异于二三十年代，二来也没有在叙事主题上形成覆盖性和排他性的力量而重现影像狂欢。直到全球化主导下的消费社会以一种不可阻挡的澎湃之势卷席而来，涌现了以《英雄》《无极》和《夜宴》为表征的中国成大片，它们宣告着电影市场格局从历史反思到迎合消费的转换，以至于有学者不禁发出了这样的追问：“当前中国电影的整体格局，应该如此吗？中国民众真的‘乐不思蜀’，已经无暇关注脚下的复杂现实，只是乐陶陶地瞻仰头顶璀璨的星空了？纵观中外百年电影史之所以持续不衰的生命根基，难道仅仅靠这些‘优美的动画和零碎的故事’支撑吗？”[7]但潮流已经无可逆转，随着两部具有标志性的影片《捉妖记》和《战狼2》接力式地刷新中国电影票房纪录，“乡土神侠”重出江湖，并且有了可称之为“都市神侠”的新变体，二者联手制造了比二三十年代更热烈的票房狂欢，似乎预示着中国电影史在叙事主题上第二次“逃避主义”浪潮的浮现。二、空间流散与身份危机：台湾电影逃避主义传统的发端1949年，随着国民党败逃台湾，一批影人与拍摄设备或主动或被动地随之迁入台湾，上海电影传统在台湾形成除大陆与香港之外的另外一个支流。由于在大陆时期面对左翼电影措手无策的前车之鉴，流亡政府越发收紧对电影生产的控制，直到八十年代后期因为岛内外环境的巨大变化才有所松动；同时，愿意随同赴台的影人自然接受了国民党当局的收编，与左翼影人立场不同，他们在统治者授意之下拍摄了许多以“反共抗俄”“反攻大陆”以及为国民党的统治塑造合法性的电影，虽然其意识形态之浓厚，使得台湾电影主体在很长一段时期内沦为政治宣传的附庸，但在另一个层面上，仍不失为电影介入现实的一种方式。只是，这种异化的介入现实的方式也必然随着社会环境的变迁，发生微妙的转移。电影的商品属性会自己寻找到逃避的出口。因为政治挂帅的“宣传电影”并不能真正吸引台湾观众的兴趣，此时由香港引进的电懋与邵氏电影便成为台湾电影市场的宠儿。“它们与台湾外省人观众分享着一种沦落外乡的飘零自怜姿态，又拥有饱经战乱迁徙的世故，不轻易碰触现实，宁可在好莱坞式的通俗剧中、喜剧中找寻逃避的乌托邦。”[8]（P.185）到了六十年代，持续压抑封闭的政治、舆论环境与经济的快速成长并行不悖，逐渐形成一种诡异的安逸氛围。台湾电影产业在获得越来越丰盈的资本的同时，也越来越谨小慎微。但是，无论如何，之前剑拔弩张、苦大仇深的政治宣教电影显然与此时相对安稳的社会环境愈发格格不入。早期电懋与邵氏电影里那种浓郁的大陆怀旧叙事，也逐渐失去了日益本土化的市场。于是，在政治高压与经济安逸之间，在大陆道统与本土叙事之间，1963年，台湾“新闻局”副局长龚弘接任中影总经理后，正式提出“健康写实主义”的创作路线。一种具有浓厚协商色彩的电影类型的出现，预示着台湾电影逃避主义传统的开启。在特殊的政治语境下，协商也许是唯一可行的方式。因为“既定秩序的代表并非在所有情况下都对超越现存秩序的取向抱敌视态度。相反，他们总是旨在控制那些超越环境的观点和利益（它们在现行秩序的范围内不能得到实现），并以此使它们在社会上失去作用，这样，这些思想可能被限制在超历史和超社会的世界中。如此一来，他们便不可能影响现状了”[9]（P.196-197）。健康写实主义电影与发端于欧洲的以揭露社会的黑暗、贫穷和罪恶为宗旨的写实主义有着迥异乃至截然相反的诉求，仅取其形式与外壳，却在内容与叙事上进行了彻底的置换。在“写实”之上嵌入一个限定性的前缀词汇：“健康”，这便形成了一个微妙的矛盾性表达：既要“写实主义”的，也必须是“健康”的。与国民党文宣部门对电影创作的“六不”要求如出一辙：不专写社会的黑暗、不挑拨阶级的仇恨、不带悲观的色彩、不表现浪漫的情调、不写无意义的作品、不表现不正面的意识[10]。于是，经过筛选、排除或改造，“写实主义”中一切黑暗、贫穷、罪恶等被视为“健康”对立面的叙事遭遇消解，最终形成一种独特的电影生产机制——一种典型的“乌托邦”机制。新健康写实主义的几部代表性作品——《街头巷尾》（1963）、《蚵女》（1963）与《养鸭人家》（1965）等影片显然为“乌托邦”生产机制树立了标杆。无论在这些影片的内容还是在表现形式上，我们都很难看到台湾六七十年代农村在资本主义和消费社会成形的夹击之下真实的人性状态，社会转型产生的裂变以及人们面对裂变时的惶恐与焦虑、抗拒与迎合、尊严与失落等复杂的心灵危机都被一个大而泛之的“回归家庭”所消解，只剩下温情的镜头特写与清新的构图铺展，这倒在某种程度上承继了上海明星公司电影的早期传统：以仪式般的传统伦理遮盖真正的社会现实，在光明的大团圆结局中营造一个被许诺的幻梦。到了七十年代，国民党当局提出“文化复兴运动”，该运动具有明显的意识形态色彩，主要是当局对抗大陆、争夺中华文化道统的一次宣示，它在电影场域动员了威权体制内的各种资源，但并未形成一个主导性的趋向，反倒催生了以复古传统为表象的武侠类型以及一种台湾特有的爱情文艺类型，并与健康写实主义电影一起，在整个六七十年代合构出属于台湾式的逃避主义电影版图。如果说健康写实主义电影是对“明星电影”传统的继承与发展，是一种试图以虚幻的许诺来逃避政治高压的策略，而以《龙门客栈》和《独臂刀》为代表的武侠电影在台湾掀起的狂潮，则是《火烧红莲寺》式神侠传统的部分复归与重演。协商式的逃避主义已不足以慰藉处于政治与国际环境下身份逐渐迷失的台湾观众。“反攻大陆”在现实中已经变得越发渺茫，回归故土也看不到希望，日益疏远的外部空间与逐渐游离的心理空间一起塑造着一个沉郁的“孤岛”意象。“作为封闭的日常生活，没有世界的幻影，没有参与世界的不在场证明，是令人难以忍受的。它需要这种超越所产生的一些形象和符号。我们已经发现，它的宁静需要对现实与历史产生一些头晕目眩的感觉。它的宁静需要永久性的被消费暴力来维系。”[11]（P.13）香港武侠电影的引入适时地打开了一个遁世的入口，那个有着臆想中的故国气息又与舒展不得的现实保持安全距离的武侠世界，成为一个比健康写实主义电影更完美的乌托邦标本。如果说，早期乡土神侠电影的泛滥是以异化的都市文明作为逃避对象，而此时的武侠电影则更多是对“混沌”的另类反抗，是对“不清晰状态”与“暧昧的身份与虚无感”[1]（P.3）的逃避。同时，面对戒严时期“白色恐怖”的政治环境，“在缺乏暧昧与灰色地带的转圜下，武侠电影多将故事，假托在一个时空不明或全然虚设的背景上，以免落入臧否时事、借古讽今之嫌。这样一个毋需负责的乌托邦，也同时成为观众逃离现实挫折，释放压抑情绪的所在。在想象的世界里，实践精神上的正义，完成现实社会中不可能进行的恩怨情仇武侠电影”[12]（P.140）。当然，与《火烧红莲寺》等早期神怪片不同的是，此时胡金诠等人构建的武侠世界里，总是带着一种独特而强烈的自怜自叹的男性气质，这既是台湾孤岛形象的临水照影，也是一个“合法呐喊”、借以隐喻外部世界与身份危机的出口。除了武侠电影，以琼瑶类型为代表的爱情文艺电影，其实也可视作健康写实主义电影的发展。从家庭和谐扩展到突破阶级与经济地位的男女终成眷属，爱情成了亲情等传统伦理之外的另一剂解决难题的灵丹妙药。《彩云飞》（1973）、《心有千千结》（1973）、《海鸥飞处》（1974）、《碧云天》（1976）、《浪花》（1976）、《风铃、风铃》（1977）等影片，无不以从“出身落差”到“爱情万能”的叙事套路，淡化事件本身隐含的各种社会显在的阶层固化、贫富差距等难解的社会冲突，观众通过爱情乌托邦场面的观看，缓解了来自现实生活的挫败，抵消了对现存秩序的不满。对个体而言，“人们力图掩盖他们与自己、与世界的‘真实’关系，向自己歪曲人类存在的基本事实，其方法是将他们神化、浪漫化或理想化；一句话，通过诉诸于逃避自我和世界的方法并以此凭幻想做出对经验的虚假解释。因此，当我们通过求助于不再有活力的绝对的东西（根据他们，生存是不再可能的）来试图解决冲突和焦虑时，我们便是在进行意识形态性质的歪曲。”[9]（P.97-98）因此，相比武侠片潜在的或必然携带的破坏性力量，爱情文艺电影更多地起到了个体与社会的调和作用，巩固伦理道德、维护统治阶级的利益，“怀柔了社会焦虑，抚慰了女性的疏离心灵；同时，强化思乡情绪与国族认同、巩固父权体制与传统道德秩序……爱情文艺电影的整个内化过程，显现出文化霸权的特质，亦即反复地收编反对力量，并将之驯化至主流意识形态的架构之中”[1]（P.135）。与大陆早期乡土神侠电影一样，爱情文艺电影与武侠电影营造的幻梦一旦失去了社会心理因素的依托，便无法持久。台湾电影的逃避主义传统终将要面对日益复杂多元的社会现实。八十年代发生的一系列标志性政治事件，突然宽松的创作环境使得逃避主义赖以产生的心理土壤逐渐流失，更多的电影人从乌托邦的幻梦中抽离起来，开始反思自身的真实处境，直面斑驳的历史与不确定的未来。如果说，大陆电影的逃避主义传统是以城市与乡土作为主要投射对象，台湾电影的逃避主义传统以流离自怜与焦虑彷徨为基本意象，那么，香港的逃避主义电影立足点则将城市与乡土置换成了香港与内地，而空间的流散意象更多地变成了对时间的恐惧，对中原传统文化的戒惧与逃逸，滋生为一种变异的本土化追求，这些都显示了中国电影逃避主义传统在香港的复杂性。在其时中国最自由最无约束的生态与市场机制之下，与其说香港电影的逃避主义特质充满了意识形态与乌托邦的想象，不如说，它们的影像叙事肌理里充斥了想象中的意识形态与乌托邦。尤其随着“九七”的临近，一个被殖民构建进而转为集体无意识的中原世界像一个随时从香港“域外”扑来的怪兽，在想象中成为意识形态的指涉和注定发生的恐怖未来，从银幕之下一直延伸到银幕之上，并在“及时享乐”的给予与获得机制中，以本土文化逃避传统文化，以快乐原则并吞现实原则的生产模式，最后竟生成了一个无法回头的工业类型，成为香港电影延续至今的旨趣与标签。段义孚在其《逃避主义》一书中，将“文化”视为四大逃避对象之一，主要指向固有的道德教化与文化中心主义。[1]（P.3）反抗一个具有特殊意涵的文化中心、并游离于其意识形态教化之外，正是香港电影逃避主义传统的心理土壤。一九四九年前后，上海电影传统兵分三路，一部分作为“南下影人”进入香港，为香港电影注入新的现实主义传统。无论是以长城和凤凰影业为首的左派公司，还是以卜万苍、马徐维邦等为代表的香港右派影人，他们创作的影片譬如《南来雁》（1950）、《血海仇》（1951）、《长巷》（1957）、《半下流社会》（1957）、《满庭芳》（1957）、《流浪儿》（1958）等都对香港的殖民主义和资本主义文化展开了激烈的道德批判，体现出依然浓厚的中国传统的“文以载道”思想与教化特征。但是，香港毕竟是一个被隔离出来的空间场域，左右意识形态的两面夹击反倒使其文化形态产生了逃逸的情绪，并随着资本主义进程的深化与殖民主义的持续操弄，有别于传统中原文化的本土化意识开始萌芽。在资本文化与殖民文化共同作用下，香港电影实用的商业色彩与张扬享乐的价值取向越发凸显，原先由“南下影人”带入的教化特征与历史责任感逐渐淡化，转换为一种不可抑止的逃避现实的影像消费欲望。在逃避情绪的引领下，《丈夫的情人》（1959）、《丈夫的秘密》（1961）、《风流丈夫》（1965）《青春女儿》（1959）、《香车美人》（1959）、《长腿姐姐》（1960）、《快乐天使》（I960）等独具香港特色的都市喜剧已经不再具备传统社会讽刺剧的价值观与批判色彩，其影片人物设置基本与底层民众无关，而转为描摹典型的中产阶层，场景设置也从破败的街巷、低矮的民房转向奢华的酒店与豪宅，其情节也已不再直面当时的社会与经济困境，转而去渲染一个中产阶级的文化景观，进而试图塑造一个无忧无虑的香港。“时日无多”暗示下的“及时享乐”心理，逐渐成为创作的最高原则，驱使香港电影进一步迈进生产快乐的工厂大门。在逃避现实、制造奇观成为一种有利可图且行之有效的营销手段之后，到了六十年代，香港电影更是成为类型片的试验场与集散地，出现了着力于宣扬暴力美学的新武侠片和功夫片、功夫喜剧片和“许氏喜剧片”、闹剧片、犯罪片、色情片、恐怖片、科幻片等。此时的香港电影，娱乐的狂欢式宣泄成为对抗“末世恐慌”的最佳方式，由“南下影人”承继而来的上海电影传统断裂了，未来又充满难卜的惶恐，夹缝中的香港社会宁愿沉溺在逃逸的时光里，去编织无根的过去，享受当下的快乐，拒绝未来的思考。学者赵卫防通过香港旧武侠片与新武侠片之间的对比，认为旧武侠片中充盈的中国传统价值体系以及对稳定社会秩序和明确的道德规范的期许，在新武侠片中已经淡化消隐，影片主角也从“老成持重、行侠仗义的儒家君子”变为“不在传统道德约束下的年轻气盛、快意恩仇的现代青年”。[13]香港电影学者石琪也认为此时期的香港电影明显表现出对中原传统文化的疏离，新武侠片“侧重新时代的个性解放，不受礼教体制的约束……无论为自己、为朋友、为国族血战，经常牺牲性命，都完全是个人自主……往往狂、傲、奔、放，而且搏杀得血腥暴力，打破中国文化传统儒、道、佛崇尚和平、温文、谦厚的主流戒律。”[14]（P.8-9）可以说，新武侠电影所表现的美学特征，已然逃逸出了传统武侠电影必然的“载道”诉求，而专注于暴力消费，为在现实中无所依托的观众提供某种情绪的宣泄渠道，使他们得以暂时忘却现实困境与生存压力。而其它电影类型亦是如此，对道德教化的漠视、对金钱物欲的崇拜和对动物本能的追求，都在极力铺陈一幅光怪陆离、无拘无束的反道德乌托邦景观。“学者们通常用‘儒家思想’来概括中国传统的社会道德和生活理想。儒家思想从根本的世界观意义上讲，是肯定现实社会合理性和道德性的一种社会理性观念。但这种思想只是中国传统社会中体现社会理性的意识形态。在民间文化中我们常常可以看到另外一种与之相悖的具有集体无意识特征的意义蕴涵，就是怀疑的、悲观的、神秘的和反道德的精神。幻想故事对超现实世界的肯定就意味着对现实世界的否定，正是这种民间无意识的体现。”[15]（P.91）因此，与受到官方意识形态影响颇深的台湾逃避主义电影最终要在传统伦理与人性光辉的照耀下给出一个光明的尾巴不同，香港建立在无政府式的享乐原则基础上的电影并不强求甚至排斥以传统伦理为依归，也不执着于展示人性本善的一面。以至于有学者痛斥“香港的当代电影却大多脱离现实，闭门造车，迎合观众，维持现有秩序，即使在香港电影‘新浪潮’作品中，也找不到有理想、怀大志，具有民族意识及使命感的人物，甚至没有忧国忧民的人物。对香港的现实，除少数作品外，多数影片要么回避，要么夸张其暴力血腥一面，要么制造脱离现实的奇诡梦幻与恐怖世界。香港的银幕，不能帮助观众了解自己身处的环境，也不能促其进行反省，一味满足其做梦与宣泄的要求。”[16]焦虑——逃避——宣泄合构而成的香港电影图景，到了八十年代由于“中英联合声明”的最终签署到达了顶峰。香港民众对前途的茫然、命运无法自主的悲愤以及身份认同的心理危机必然渗透到电影场域，现实中既然无力反抗，便只能躲进影院，在电影里继续沉溺，以期获得心理暗示和情感补偿，即便是期间出现了短暂的“香港电影新浪潮”，但其未根本脱离独有的商业性，且思辨色彩与悲剧气息并不被在快乐原则下培养出来的香港观众所接受，整个二十世纪八九十年代的香港电影总体上依然被更加具有“启示录”症候的电影类型所占据。于是我们看到了吴宇森电影的肆意畅快的杀戮、周星驰电影的无厘头“胡闹”与后现代趣味，三级片泛滥的肉体展示与毫不掩饰的情欲发泄，灵异片随意出没的鬼神与无处可逃的宿命……这些层出不穷的影片类型自然是六七十年代逃避传统文化教化的延续，但它们得以并行于世且呈现出自在无拘的状态，除了因为香港具有“飞地”式的独特空间，其背后亦掩映着各种政治力量的意识形态考量。正如马尔库塞在《单向度的人》中所揭示的那样：“力比多的动员和管制可以解释自愿的顺从态度，可以解释恐怖气氛的消失，还可以解释个人需要同社会需求的愿望、目标及抱负之间的前定和谐。发达工业文明对人们生活中的超越性因素进行技术征服和政治征服的特征在本能领域也表现了出来：使人屈服并削弱抗议的合理性的满足。”[17]（P.70）中国电影的逃避主义传统在两岸三地有着相似的社会、文化与心理土壤，但也在不同的境遇中发展出迥异的特质。不论是都市与乡土的置换，还是坚守与流散的互动，或是传统与本土的对抗，都构成了中国电影逃避主义传统的不同面向，持续至今。今天，我们站在日益多元化的世界来考察中国电影的逃避主义传统，可能需要带着一种更加思辨与客观的视角。对于艺术创作而言，“逃避”行为既是意识形态意义上对真实的掩盖与忽视，同时也可能是勾勒艺术乌托邦与推进艺术发展的动力之一，从这个角度上看，逃避主义并非是现实主义的绝对反面，如同并非所有的逃避主义电影皆可称之为逃避主义电影一样。正如段义孚所言，“‘逃避’是一个看似贬义的词汇，然而正是由于人类内心与生俱来的逃避心理，推动了人类物质文化和精神文化的创造与进步，在逃避的过程中，人类需要借助各种文化手段（组织、语言、工具等），所以说‘逃避’的过程，也是文化创造的过程。”[1]（P.13）又或者如卡尔·曼海姆指出的那样，“当想象力不能在现实中取得满足时，它便寻求躲避于用愿望建成的象牙塔。神话、仙女的传说、宗教对彼岸世界的许诺、人本主义的幻想、旅行传奇，一直在不断改变着对实际生活中所缺少的东西的表达。它们比反对现状和瓦解现状的那些乌托邦，对当时现实存在的图景是更近似补充的色彩。”[9]（P.209）历史总是惊人的相似，百年之后两岸三地的中国电影重新开始面对似曾相识的群体心理环境，它需要再次做出选择。或者直接触摸这个时代的温度，去探讨现实世界的宽度与深度，或者利用足够发达的造梦技术再次去营造一个由各路“神侠”建构起来的虚幻世界，然后带领那些在都市中迷失的人群躲进去，自动屏蔽掉周遭的现实。幸运的是，当《捉妖记》像股指一般不停地刷新中国电影史的票房纪录，当以玄幻、仙侠、穿越和盗墓为核心的各种低劣的模仿之作蜂拥而上、却总能收获数以亿计的回报之时，当《小时代》等刷脸作品不断刷新着人们对电影的认知之时，当“乡土神侠”有了以《战狼2》为发端的“都市神侠”这样的新变体而收获历史最高票房之时，也有《我不是药神》等直面现实的影片把观众拉出幻梦。充满人文主义的学者的担心也许是多余的，中国电影的现状似乎是多元的，观众已经能够在幻梦与现实中自由穿梭。但愿，即便重回上个世纪二三十年代的狂欢现场，也不足以预示着中国电影在叙事主题层面即将迎来又一轮逃避主义浪潮。[1][美]段义孚.逃避主义[M].周尚意译.台北：台湾立绪文化有限公司，2014.[2][法]让·路易·博德里.基本电影机器的意识形态效果[J].李迅译.当代电影，1989（5）.[3][英]安东尼·吉登斯.现代性的后果[M].田禾译.南京：译林出版社，2000.[4]郑正秋.编剧者言[J].明星特刊，1925（3）.[5]沈雁冰.封建的小市民文艺[J].戏剧报，1963（3）.[6]金太璞.神怪片查禁后—今后的电影界向哪里走[R].中国第二历史档案馆档案，档案全宗号五案，卷号12120.[7]桂青山.当代中国需要真正的“现实主义电影”[J].电影艺术，2006（3）.[8]焦雄屏.映像中国[M].上海：复旦大学出版社，2005.[9][德]卡尔·曼海姆.意识形态与乌托邦[M].北京：商务印书馆，2000.[10]张道藩.我们所需要的文艺政策[J].文艺先锋（重庆 ）（创刊号），1942年9月.[11][法]鲍德里亚.消费社会[M].刘成富译.南京：南京大学出版社，2000.[12]卢非易.台湾电影：政治、经济、美学（1949-1994）[M].台北：台北远流出版公司，2009.[13]赵卫防.香港电影史：1897-2006[M].北京：中国广播电视出版社，2007.[14]石琪.张彻电影的阳刚武力革命——代序二[A]//黄爱玲编.张彻——回忆录·影评集[C].香港：香港电影资料馆，2002.[15]高小康.中国古代叙事观念与意识形态[M].北京：北京大学出版社，2005.[16]李以庄.香港电影与香港社会变迁[J].电影艺术，1994（2）.[17][美]赫伯特·马尔库塞.单向度的人[M].刘继译.上海：上海译文出版社，2006.