来源 | 艺术市场通讯
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2008年金融危机之后，当人们谈论“未来艺术品交易模式”时，“后实体经销商”（The Post-Brick-and-Mortar Dealer）的概念开始频繁出现，也就是探索如何在没有永久实体空间的情况下运营“画廊”。
《出售当代艺术：如何驾驭不断变化的市场》（Selling Contemporary Art: How to Navigate the Evolving Market）一书的作者、纽约艺术经销商爱德华·温克勒曼（Edward Winkleman）就此进行了不少探讨。
温克勒曼提到，近年来到访实体画廊参观展览的观众越来越少。同时，艺博会的兴起使得许多画廊也选择积极参加各种艺博会，并且由此来提升自己的年度销售额。这种种现象都让经销商们开始坐在自己空荡荡的画廊中，重新思考实体空间的价值，特别是那些在一线城市如纽约或者伦敦经营画廊，承受着高昂租金的经销商们。
首先，如果画廊没有实体空间，最大的缺点便是无法轻松地为艺术家定期举办展览，那么艺术家就会选择离开画廊。另外，没有实体空间的画廊也不符合许多艺博会的参会资格。其次，这一特征还会造成一些其他问题，例如让画廊流失一些路过的潜在新客户。
纽约的艺术评论家布莱克•高普尼克（Blake Gopnik）也曾指出，一些艺术品经销商认为实体画廊存在与否已经不再重要，但这也说明他们已经忘记了艺术作品被人们重视的一个重要的原因：艺术品是因其具有文化价值而获得市场的认可的。在我们宣布艺术品具有文化价值之前，我们需要先看到它。然而，另一方面，全球当代艺术市场已经扩大到了历史规模，许多新型销售模式出现，包括不少如在线拍卖的线上销售渠道。也就是说艺术品经销商们有了更广泛的、可行的运营模式，而不是非要拥有自己的实体画廊空间……这也意味着越来越少的人会对艺术经销商拥有实体空间与否这件事“过分”关注。
除了那些超级画廊或者大型艺术经销商们，不少艺术品经销商们开始思考更灵活的模式去进行艺术品交易，也就是所谓的“后实体画廊”模式。温克勒曼认为其中真正可行的，其一是快闪画廊（pop-up galleries），其二则是移动画廊（mobile galleries）。
事实上，早在2009年，当全球各地的不少企业受到08年金融危机影响关门倒闭，留下大量空荡荡的零售空间的时候，纽约时报就发表了一篇有关快闪画廊在伦敦盛行的长文。
在这一时期，伦敦零售空间的租金变得十分便宜，许多原本无法承担高昂租金的艺术家、策展人和崭露头脚的艺术品经销商们便有能力租下这些店铺，将空旷旷的废弃屋转变为临时的画廊。同时，他们还能便捷且迅速地切换临时画廊空间……这个空间举办完展览，结束租约，便可前往另一个区域的临时空间。由此，房地产业也可以从中获利，减少金融危机带来的巨大损害。
值得一提的是，快闪画廊与许多长久开设的、实体画廊的不同之处是，经销商们在快闪画廊的空间中更容易表现得有活力且平易近人，因为这种空间是临时的、短暂的，且通常是由废弃的地方改造的。
比较著名的的例子是由经销商艾米•史密斯•斯图尔特（Amy Smith-Stewart）在2009年创办的轰动一时的快闪画廊。
▲艾米•史密斯•斯图尔特在其位于西26街526号临时住所的快闪画廊，来源：纽约时报
当时，斯图尔特虽然关闭了自己下东区的实体画廊，但她重新启动了“流动画廊”业务，开启了快闪艺术展览的模式。在2009年9月至2012年5月期间，她的艺术空间没有固定的场所，而是通过租借各种画廊场所或者将废弃的地方如哈莱姆的仓库改造成临时画廊，举办展览。
对于永久性的实体画廊，斯图尔特表示，不管从财务方面还是创造性方面，都让她备受限制。画廊更像是个艺术发生的地方，而不仅仅是旨在通过局限的空间来减少成本的零售区域。呈现艺术才最重要……由此，通过创办快闪画廊，她不仅是个画廊主，同时也是个策展人。她谈到：“现在的画廊和展览太多了，我们不可能始终如一地吸引观众来关注我们。所以这样运用不同的空间来策划展览，和艺术家们合作的方式可以让藏家来找我们，这是一个艺术世界版本的寻宝游戏。”
不过，她也指出，虽然快闪无需支付大金额的租约，但是你如果想要创造非常精致的快闪空间，那其中的成本也是很高的。
什么是移动画廊？移动画廊通常是在卡车或者货车上的画廊，车子下方安有车轮，因此画廊可以被移动到多个位置，并允许所有公众参观此画廊。例如画廊主伊莉斯•格雷厄姆（Elise Graham）和她儿子经营的“移动罗迪画廊”（mobile Rodi Gallery）就是一个很好的例子。他们通过驾驶这辆“移动画廊”车子，从曼哈顿到布鲁克斯，展示并且销售艺术家的作品。
而经销商们选择此画廊经营模式的原因之一是“试图避开实体画廊经营的限制”，比如一些政治限制。与此同时，此方式还能让人们以不同的方式思考艺术，或者让艺术品接触到更多的社区人群。
关于移动画廊的经营费用，格雷厄姆表示：“大约是395美金一个月，我们一年会营业9个月。”
至于如何创办一个移动画廊，作者提出，移动画廊的设计必须能够很好地展示艺术品，并能在移动过程中确保其安全。也就是说，经销商们需要巧妙地利用画廊墙后的空间，使作品被稳固住。不过，此类移动画廊也是有一定的缺陷的，比如很多观众可能觉得爬上卡车浏览艺术品是件不那么舒服自在的事。另外，一些艺术家们也会觉得他们的作品在不那么严肃的环境中被展示是一件并不体面的事情。
最后，作者还提到，除了跳出实体画廊空间，“多元化”始终是后实体经销商概念的一个显著特征。由此，他例举了三个优秀的后实体经销商，分别是玛丽•斯皮里托 （Mari Spirito）、 杰弗里•戴奇（Jeffrey Deitch）和杰•盖尼（Jay Gorney）。
作为一个拥有十几年经验的纽约303画廊（303 Gallery）的总监，斯皮里托善于将非盈利性质的基金项目与商业化的艺术市场相结合，以此来支持她所欣赏的艺术家。自2011年开始，她就创办了一个国际非营利组织普罗托影院（Protocinema），并以后实体经销商的角色来运营该组织。
该组织没有实体空间，欢迎为来自所有地区的新兴的和成熟的艺术家创造机会，制作具有高艺术品的、特定环境的艺术项目。它通过与各种机构合作，举办展览，来推广艺术，同时亦为艺术家筹集资金。
▲杰弗里•戴奇
杰弗里•戴奇被誉为是当代艺术市场的“文化生产者”，其最著名的事迹则是他的戴奇项目画廊（Deitch Project Gallery）。作为20世纪80年代涂鸦艺术的早期倡导者，他将街头艺术风格引入纽约，支持了当时许多年轻艺术家入可海恩德·维里（Kehinde Wiley）和西西里·布朗（Cecily Brown）。此外，他还在巴塞尔艺博会期间于迈阿密海滩举办了传奇的海滩派对和音乐会……随后，他又担任了洛杉矶当代艺术博馆的馆长一职，成为了第一个管理大型美术馆的艺术品经销商。总的来说，他所做的这些事，大大模糊了艺术与流行文化之间的界限。
画家可海恩德·维里（Kehinde Wiley）这样形容他：“戴奇让我想起了Flâneur[1]，他看似身处社会中，但又非常出世。”
由于他已然是一位杰出的“文化生产者”，所以即便他没有经营任何实体画廊，他都能推动巨大的艺术市场影响力。
备受尊敬的前纽约画廊主杰•盖尼曾提到：“现如今当代艺术世界规模扩张得非常大，所以尝试多样性的事情变得十分容易了。不管是独立策展人、艺术顾问还是其他以非传统方式工作的人都能拥有更多的机会。”
他不仅经营过自己的画廊，还做过纽约纳什画廊（Mitchell-Innes & Nash）的总监。离开纳什画廊之后，他加入了独立经销商的咨询公司，参与了不少艺博会的独立艺术项目……今年，他又重新回到画廊业，成为了马乐伯画廊（Marlborough Gallery）的高级总监。[1] 法语词，旨为“散步者、闲逛者”，特指19世纪巴黎一群富有且无需工作的人士，衣着考究、气质儒雅且喜欢漫步街头。这些漫步者对街景、人群和店铺都抱着鉴赏家的态度来观赏，没有任何目的性，与功利主义的态度形成巨大反差。了解更多资讯
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