《当代电影》| 冷战、全球化与民族国家 ——新中国电影史学 70年述要

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作者：檀秋文

责任编辑：张文燕

版权：《当代电影》杂志社

来源：《当代电影》2019年第10期

中国是一个有着悠久史学传统的国度，对于中国电影史来说同样如此。中国电影还处在萌芽期的1927年，中国电影的治史实践就已经开始，出现了程树仁的《中华影业年鉴》和徐耻痕的《中国影戏大观》这样被认为是“拥有一个不同凡响的起点与较高水平的开端”的历史著作。⁽¹⁾其后又经过谷剑尘的《中国电影发达史》(1934)和郑君里的《现代中国电影史略》(1936)等电影史著述的积累，为后来的中国电影史学奠定了基础。1949年中华人民共和国成立后，有了国家体制的保障，对中国电影史的研究才进入发展的快车道，在此后的70年间结下了累累硕果。

一、1949年至80年代初:冷战与革命电影史

(一)革命电影史的确立

中华人民共和国的成立，是中国共产党从革命党向执政党身份的转变，其首要任务就是要巩固政权，要通过种种方式将其自身取得统治权的过程加以“合法化”。中国电影史的研究和写作也就逐渐被纳入到这一叙事规范之中，成为其不可分割的有机组成部分，并肩负起了反复讲述中国电影在中国共产党领导下走过的革命道路及其发展壮大的历史使命。

实际上，在渡过了新中国成立之初的千头万绪状态之后，形势稍一稳定下来，关于中国电影历史的研究就被提上了议事日程。1956年创刊的《中国电影》杂志(后改为《电影艺术》杂志)即开辟“昨日银幕”专栏，刊发了管海峰、洪警铃、王汉伦、宣景琳等多位老电影人的回忆文章。⁽²⁾1957年，时任中央电影局艺术处处长陈波儿即强调要在电影学校里开授“中国电影史”的课程，并交代程季华牵头召集人员进行“中国电影史”的写作准备。

       1963年，《中国电影发展史》初稿完成，标志着中国电影史学迈上了一个高峰。该书也成为一个里程碑式的文本，其“学术影响遍及海内外。许多后来的中国电影史著作，包括中文的和英文的、内地的和港台的，都以不同方式汲取和借鉴了其学术成果”。⁽³⁾这部诞生在特殊历史时期的电影史著作，可谓是举全国电影界之力编纂而成，在资料收集上、人员配备上、资金保证上都得天独厚。正因为此，也决定了《中国电影发展史》在中国电影史学发展进程中的独特地位和巨大影响力。作为一种“官修电影史”，正如陈山所言，“《中国电影发展史》在学术上确立了中国早期电影——30年代左翼电影——延安电影和大后方与国统区进步电影——新中国电影的史学框架，通过突出30年代左翼电影传统的历史地位，在当时严厉的意识形态环境中从客观上维护了早期电影在官修史学体系中的研究地位。”⁽⁴⁾

与《中国电影发展史》的出版几乎同时期，还有大批左翼电影领导人的回忆录问世，如:鲁思的《影评忆旧》(1962)、欧阳予倩的《电影半路出家记》(1962)、袁牧之等的《解放区的电影》(1962)、袁文殊的《电影求索录》(1963)。⁽⁵⁾另外，1958—1959年，田汉还曾在《中国电影》杂志的“昨日银幕”栏目上连载了多篇回忆文章。⁽⁶⁾在这些著作中，作者以自身的权威地位和亲身经历的所闻所感，对革命电影的发展历程进行进一步阐述，与《中国电影发展史》相互呼应，共同确立了革命电影史的书写地位。

所谓革命电影史，就是“把中国共产党关于阶级斗争和革命的理论运用于电影史的研究”。⁽⁷⁾其意识形态来源于毛泽东的《新民主主义论》和《在延安文艺座谈会上的讲话》，背后体现的是一个时代的政治观念。基调是讲述并肯定中国共产党领导下的进步电影在异常复杂和艰苦的斗争中以弱胜强、克服重重困难、不断取得一个又一个辉煌胜利的辉煌历史;核心是强调中国共产党在中国电影发展过程中所起的领导作用，以20世纪30年代左翼电影为新中国电影发展的源头和独尊，在评价具体的人或事时以革命/非革命为准绳。这一电影史书写，不仅将国民政府直接管理下的电影业推向政治的对立面，也对旧中国民族资产阶级制作的电影进行了贬斥。进而，新中国电影被认为是左翼电影运动的唯一合法继承者，与30年代左翼电影被共同组织在一个统一的历史框架之中。

随着政治实践的激进化，经历了十几年的积淀，并通过《中国电影发展史》等经典化的文本不断询唤，中国电影史也彻底成了一部左翼电影史、无产阶级革命电影史。《中国电影发展史》只不过是其集大成者。正如丁亚平所说:“《中国电影发展史》标明并指向革命的电影史学与研究范式，有其发生的历史逻辑，一个新的国家形态建立的时候，过去的国家意识形态自然难以满足要求。这种情况下，在电影史学与解释框架和思想文化上来一次或大或小的整合，诚为历史的必然。”⁽⁸⁾

在“文革”中，“极左政治以极端虚无主义的历史观，对‘十七年’电影从政治、文化、艺术乃至道德意义上进行全盘否定”。⁽⁹⁾在更加激进的“革命者”眼中，革命电影史的代表作《中国电影发展史》已然成为“资产阶级反革命变天账”“一株反党反社会主义的大毒草”而受到批判，⁽¹⁰⁾纸型被毁掉，所有印好并发行的书均被收缴、追回、打成纸浆，与之相关的编纂人员纷纷被打倒入狱，乃至险些丢掉性命。⁽¹¹⁾本有着大好开局的中国电影史学，在其后的十几年间非但没能向前发展、紧跟世界潮流，反而沦为政治斗争的工具，被意识形态的漩涡所裹胁而无法自持，甚至逐渐沉沦，令人唏嘘不已。

(二)革命电影史的复归

改革开放初期，经过“文革”十年动乱后，拨乱反正成为全社会的首要目标。电影界也不例外。“这一工作针对的‘乱’多是60年代后左倾政治的遗留物，而‘正’也很大程度上意味着恢复到50年代的标准或温和的左翼观念，这是和政治思想领域内‘思想解放’的限度相一致的。”⁽¹²⁾正因为如此，重新回归革命电影史的框架之中，并接续其与30年代左翼电影、延安人民电影的历史渊源就成为一种必然。

1981年，在“文革”中被打成“大毒草”的《中国电影发展史》重新出版。这是一个具有指标性的事件，标志着《中国电影发展史》所承载的意识形态以及革命电影史重新得到确认。陈荒煤在为重版的《中国电影发展史》撰写的序言中，重新确认了左翼电影对于新中国电影的正统地位:“从根本上说，解放区的人民电影，解放后的社会主义电影，都仍然是三十年代左翼电影运动的继续。”

与《中国电影发展史》在“文革”后重版的同时，诸多电影界领导人的回忆录都相继被大规模出版或再版。⁽¹³⁾通过这种反复阐述，和“纪念中国共产党成立70周年”“纪念左翼电影运动60周年”等大型纪念活动的进一步询唤，30年代左翼电影、解放区的人民电影、新中国成立后的社会主义电影，这三者之间内在的发展脉络得以贯通，共同完成了革命电影史的复归及其在中国电影史学中的主导地位。

需要指出的是，复归之后的革命电影史并非简单重复“十七年”时期的论述，而是在之前的基础上进一步丰富了历史细节。以延安抗敌电影社为例，《中国电影发展史》上只说“抗战开始不久，在延安就成立了抗战电影社，开展了电影放映活动”。⁽¹⁴⁾钟敬之在关于陕甘宁边区抗敌电影社的叙述中，则引用《新中华报》《解放日报》上的报道，以及徐肖冰的回忆，详细叙述了陕甘宁边区抗敌电影社成立的时间，以及主要参与者等信息。作者在文后并直接点明“本篇文章中说到的一系列情况和资料，正可为该书(即《中国电影发展史》——引者)未曾提及的不足，加以补正”。⁽¹⁵⁾

(三)对革命电影史之认识

在全球冷战的年代里，以《中国电影发展史》为代表的革命电影史的确立，“可被视为20世纪50—70年代中国电影历史建构的一部分。其电影史观，自然也是这一时期国家意识形态及其民族主义思想的明确体现”。⁽¹⁶⁾而革命电影史在改革开放初期的复归，将“关注更多放在‘文革’中被颠倒的是非”，⁽¹⁷⁾对电影界起到了拨乱反正的积极历史作用。曾被“四人帮”颠倒和歪曲的诸多(左翼)影人和影事均得到平反，并做出了政治意义上的结论，为今后中国电影史学的进一步发展奠定了基础，因而对其积极意义需要给予充分肯定。

另一方面也需要看到，在冷战的特殊时代背景下，中国电影史学无法避免政治意识形态的影响，“在史料取舍、史实的阐述与评估和历史发展脉络的梳理上不可避免地带有当时浓重的意识形态的痕迹”，⁽¹⁸⁾也制约了彼时中国电影史研究所能达到的学术高度。然而，由于一切以意识形态为准绳，革命电影史只能在先验的框架内徘徊，史料只不过是用来证明先验的论点而已，完全谈不上从史料出发、以事实为依据来进行推理、论证和分析。即便能够出现有限的研究成果，也是在意识形态检视的基础上所进行的批判性研究。有关革命电影史的书写，看似声势浩大，实则波澜不惊，基本在20世纪60年代的水准上徘徊不前，不但达不到立尼在为《中国电影发展史》所撰写的评论文章中所言的深度，⁽¹⁹⁾甚至“某些学术问题上的不同意见的讨论，不自觉地和政治问题纠缠在一起，影响了讨论的深入”。⁽²⁰⁾立尼在书评中对今后关于中国革命电影运动研究应展开的若干方面的设想——“我国革命电影运动各个阶段的全面总结，革命电影运动在政治思想上、美学观点上、创作方法上、艺术技巧上、斗争策略上逐步成熟的过程和基本经验，我国民主主义革命时期的革命电影在各个方面是怎样和我们今天的社会主义电影联系起来，而又是怎样和它区别开来，在当时的条件下主要是要解决和解决了哪一些问题，而哪一些问题则需要在社会主义条件下继续解决，等等”⁽²¹⁾——均未得到展开。其结果，造成了“以高度简化中国电影在时间和空间方面的丰富性、复杂性、多样性以及强硬阻断中国电影在阐释和表述方面的开放性和多种可能性为代价所换取的一种一体化的历史叙述策略”。⁽²²⁾

在新的历史时期，中国电影史学亟待突破!

二、20世纪80年代中期至今:

全球化时代“重写电影史”

1988年，学者郦苏元在《从历史中汲取灵感——电影史研究随想》一文中写道:“一门电影史，需要一次次重新编写，重新核查史实，重新评估影片价值，在不断的研究和探寻中，逐步走向真理。”⁽²³⁾以此为开端，“重写电影史”作为一个命题正式提出，体现出中国电影史学在后冷战时期意图突破革命电影史的桎梏、寻找新的研究方向的整体跃动。

与整个国家通过改革开放融入全球化进程之中一样，中国电影史学也在积极融入学术交流的全球化网络中，与国际同行展开对话与交流;同时又立足于中国国情的实际、中国电影的发展历程以及中国电影具有的文化传统，体现出强烈的建构民族国家电影史的主体性诉求。

“重写电影史”的实践，离不开新电影史研究成果的引入。⁽²⁴⁾其中尤以道格拉斯·戈梅里和罗伯特·艾伦合著的《电影史:理论与实践》(FilmHistory:TheoryandPractice)产生的影响最大。书中提出的电影史研究的四大范畴——美学、经济、技术、社会，“对传统电影史进行颠覆和修正，开阔了电影史研究的视野，扩大了电影史研究的领域，给电影史学实践展示出美好前景”。⁽²⁵⁾新电影史家将视野扩大到了电影本体之外，热衷于把电影研究融入视觉文化、城市文化、消费文化等大的社会文化语境之中。有关都市现代性、明星形象、身体文化、影迷文化、影院消费等大众文化视角切入的电影史研究成果持续涌现，“大众文化”“日常消费”“感官体验”等也逐渐成为中国电影史研究的关键词。

在这内外双重驱力下，后冷战时期的中国电影史学走过了一条从单一到多元、从弱小而壮大的发展之路。高校、科研院所等科研机构，出版社、学术期刊等出版机构，以中国电影资料馆为代表的各档案馆、图书馆、博物馆等档案机构，共同推动了中国电影史学不断向前推进。具体表现在:从事中国电影史研究的专业人员不断增多，大规模的中国电影史学术会议被定期召开，各种资料档案被重新挖掘整理，有关中国电影史的论文专著层出不穷。在这样一种由多方力量共同交织的学术话语场中，中国电影史学走过了一条从乏人问津到众声喧哗的漫漫长路，在史学观念、叙事范式、观察视角、理论方法等方面都不断取得突破。整体上看，以往的研究禁区被逐渐打破;研究视野日益开阔，并逐渐趋向微观和深入⁽²⁶⁾;研究方法上，实证研究、文化研究、艺术研究、比较研究、类型研究、口述历史等百花齐放，中国电影史学所达到的深度和广度都远远超出之前的任何时期。中国电影史学也“在跨国构型与国族想像的整合亦即跨国民族电影之中寻找阐释的方向”，⁽²⁷⁾从“多元化的评价标准”“追寻本土的文化身份”“时空整合的贯通视角”等三个方面确定了新的论述框架，努力建构着中国民族电影史。

(一)多元化的评价标准

“重写电影史”，首先意味着评价标准的不同。如果说在革命电影史中，其评判叙述对象标准是“政治唯一”的话，那么在全球化时代，政治标准虽然依然是评价标准之一，但显然已不是唯一标准，且重要性也在逐渐后退。正因为如此，才能在商业、类型、艺术、文化等综合评价标准的框架下，重新发掘被遮蔽的电影历史，进而得出了与之前不同，甚至完全相左的评价。以对费穆及其作品的评价为例。

《中国电影发展史》中对费穆的定性是“小资产阶级艺术家”，对其影片的评价也是思想意识挂帅。例如，谈到《城市之夜》时，认为片中人物性格软弱，“说明了作者思想认识上的局限性”。在关于《小城之春》的四段文字中，第一段为剧情介绍，第二段为片中人物的阶级分析，第三段是对影片的政治定性，第四段是影片上映后的反响，特别是进步评论的观点，没有一丝一毫涉及影片的艺术水准，进而认为“《小城之春》的摄制，再次反映了费穆作为一个小资产阶级艺术家的两重性及其软弱的性格，反映了他在解放战争的伟大时代中心情的苦闷、矛盾、灰暗和消沉”。⁽²⁸⁾

电影《小城之春》剧照

这一评价一直延续到20世纪80年代才逐渐有所变化。虽然彼时依然要对影片的思想内容进行评价，但话语开始偏中性，认为“在解放战争高潮中出现这样的影片，不能说有什么明显的进步倾向，在政治上也说不上什么反动”。⁽²⁹⁾其后，学者们开始将分析重点放在影片的艺术特色上，并认为“像《小城之春》这样有独特艺术个性和美学追求的影片，就应该予以肯定。特别是对它的艺术成就在中国电影史上的贡献，更应该给予充分重视和公正评价”。⁽³⁰⁾

作为《中国电影发展史》的作者之一，李少白对于费穆及其作品的不同表述恰到好处地体现了电影史评价标准前后的不同。⁽³¹⁾在《中国现代电影的前驱——论费穆和〈小城之春〉的历史意义》(上、下)这篇长文中，作者认为:“费穆的一生是一个进步电影艺术家的一生，也是一个现代儒者的一生。......他的政治思想跟不上时代前进的步伐;面对社会政治的大变动，在统治和反统治之间，他的儒学正统观念束缚着他，使他有时倾向于统治者，显得守旧。但是，他又有着十分清醒的头脑,长于观察和思考;能看清现实，理解现实，对现实进行切中弊害的批判，因而有时又能和革命者同道。......因此，从学术或艺术的整体考察，在电影创造的一些方面，他取得了不小的前人所没有取得的成就。”作者虽然依然称费穆为“守旧”，但已经不见了“小资产阶级”的定性，而是以“儒者”相称呼，并肯定了费穆在电影艺术上的巨大成就。进而，作者对《中国电影发展史》中对《小城之春》定性为“消极影片”的错误进行了纠偏:“我们可以认为，《小城之春》的历史性价值在于:它对既有现代特征又有民族风格的中国电影，作了大胆超前的实验和成就卓著的求索，具有一种先行性的开启现代电影创作思维的历史意义。”⁽³²⁾

前后两种表述充分表明了一位学者实事求是的学术品格，以及勇于自我超越、积极拥抱时代话语的精神。同时，前后两种话语体系的变化意义重大，“即借对费穆及其代表作《小城之春》的发掘和重读、再研究和重新评价，使人们认识到电影评论的标准本身必须重审或重建，否则就难以对像《小城之春》这样的影片进行准确的评价和把握”。⁽³³⁾

对费穆及其作品的重新评价只是具有代表性意义的个案，我们从中可以窥斑知豹。对《天字第一号》这样的间谍片、《花外流莺》这样的喜剧片，以及数量众多的武侠片、恐怖片、侦探片、“鸳鸯蝴蝶派”情节剧等均在市场环境、观众接受、类型特征等不同角度下重新发掘其价值。进而，有关“孤岛”电影、沦陷区电影、国民党官营电影、“十七年”电影等，在复杂而又特殊的历史环境下的产业价值、类型特征及后续影响等均得以在新的评价标准下被重新审视。

在对具体的电影人的研究中，也超越了非黑即白、非敌即友的二元对立式评价模式，转而在大时代背景下对于个人命运和事业选择加以深度观照。对于一些在革命电影史中评价不高，甚至负面的电影人，通过学术的目光详加检视，挖掘出被以往单调的历史叙述所湮没的复杂维度。这样的研究因其“尽量心同此心，情同此理，设身处地理解作为同胞的每一个人的历史命运——尽管其中有太多不得已和无可奈何”，^（34）少了一份居高临下的苛责，多了几分一视同仁的温情。

需要指出的是，上述种种重新评价并非简单的“翻案史学”，而是回归具体的历史情境之中，既不刻意美化，也不简单贬斥，是一种对原有历史叙述的否定之否定，使此前的“污名者”“正在从历史的泥淖中被冲洗和被重塑。此番研究情境映照着观念的变迁和方法的更新，也折射了中国电影史整体研究质量的提升”。⁽³⁵⁾

(二)追寻本土的文化身份

从文化意义而言，电影自从舶来之后，就扎根在中国文化的沃土中，不断形塑着属于自身的文化特性。

现代化之路是近代以来中国百余年间不懈的追求。电影这种全球媒介流动自从到中国之后，就给中国观众带来了强烈的震惊体验。中国电影自诞生以来110多年的历史进程里，始终处在中国社会整体变革的历史进程中，成为其中的一个重要组成部分，天然就与中国的社会环境和文化传统密不可分。中国电影也始终参与到中国的现代化进程中，并以其独特的优势给国人带来了其他传播媒介所难以企及的现代性体验。因此，追寻本土的文化身份，第一个维度即意味着要将对研究对象的讨论放在多元、变化、发展的历史脉络中进行阐述，探寻中国电影在整个中国社会的现代化进程中所起的作用和影响，以及中国电影自身的现代化进程、对现代性的追寻与尝试等。这一讨论不仅仅集中在对早期中国电影(20世纪初至40年代)现代性、现代文化的感官体验的探讨，还逐步扩大到“十七年”电影史、新时期电影史、香港电影史的研究当中，因而也就具有了普遍意义。⁽³⁶⁾

在现代化的表述中，中国电影被视为一种从传统向现代转变的文化载体。然而我们还需要考虑到，中国电影史学要寻找新的理论突破，就不能仅仅停留在中国电影“如何被动适应现代化这样一种本质化言说的圈子里”，⁽³⁷⁾更应该关注并揭示在现代化转型的过程中，作为文化载体的中国电影(及其所承载的中国文化)的传统在何处?中国电影(及其所承载的中国文化)的传统是否发挥了自身的作用，以及如何发挥自身的作用?此即追寻本土文化身份的第二个维度。应雄曾指出:“关于中国电影与中国艺术文化传统的关联，是一个长期以来极少被冷落过的问题。但是过去人们更多地从艺术技巧、技法方面谈这个问题，却很少从文化精神这一深层的联系上来把握。”⁽³⁸⁾从诗词、绘画、戏曲等传统艺术形式入手，寻找中国电影文本中所体现出来的中国传统文化因子，“进而阐释中国传统美学究竟以何种方式存在在电影的影像和叙事中，以此来论证中国传统美学精神在电影中的深刻附丽”，⁽³⁹⁾也成为立足本土的话语立场的重要组成部分。

在阐发现代与传统的电影文化之外，追寻本土文化身份的第三个维度是:作为一个外来文化载体和媒介形式的电影，在传入中国后是如何实现本土化的?

中国电影发展的过程中，始终在外来影响与本土现实之间发生着强烈的化学反应。中国电影史学者以全球性的跨国眼光，审视着电影传入中国之后的本土化过程。在这方面，秦喜清的研究最具典型。在其代表作《欧美影响与中国早期电影(1920—1930)》一书中，作者从“民族认同”的视角出发，探讨20世纪20年代的中国电影是“如何在西方电影的强势影响下确立民族‘自我’这个问题”。应该说，“民族认同”视角的选取，既恰到好处地用在了考察中国早期电影“如何在外来电影文化的影响下构筑‘自我’身份”，⁽⁴⁰⁾同时也凸显了研究者自身身份意识和话语立场的自觉。

类似的研究文本还有很多，无法一一列举。这些研究很好地揭示了电影的跨国流动特质，但其立足点均在于考察中国电影如何在外来影响下生发出一种自身独有的特质。这不是一种巧合，而是表明了一种共同的研究立场。其中体现的是中国电影史学者强烈的追寻本土身份的主体意识。近年来，李道新多次提出并探索从跨国视野下来研究民族国家电影的重要性，他认为“全球化时代的电影史，应该是民族国家框架里的‘跨国民族电影史’或‘民族跨国电影史’”，⁽⁴¹⁾同样是这一研究视角的进一步深化。

在中国电影史研究中追寻本土的文化身份，包含着对中国电影在外来影响下所生发出的现代性、传统性、本土化三个维度的阐释和理解。其中内含的是对中国电影自我身份的坚守，意在“解决在西方文化影响之下确立民族文化主体的问题”。⁽⁴²⁾这一立场推动着中国电影文化精神之构建，而这也是自从萌芽时期开始，中国电影人孜孜不倦的追求。窃以为，立足本土，将研究对象置身于特定时期的政治、社会、文化语境中，来阐发中国电影的文化精神，假以时日，也许真会有一个“中国电影史学派”被建立起来。目前还只能是暂时留下一个历史的回响，等待后来人的进一步追寻和探索。

(三)时空整合的贯通视角

从横向的空间维度考量，在传统中国电影史的叙述中，上海电影和香港电影始终占据着两个特殊的、举足轻重的地位，也在相当长的时间内是研究重点。与此同时，中国其他区域电影发展的历史就有意无意间被遮蔽。然而自20世纪90年代以来“，电影史研究在学术上的进展或突破，便不再单纯地寄希望于电影史的时间分期，而是更多地仰赖于电影史的空间呈现。也就是说，中国电影史不再仅仅是中国的‘电影史’，而且应该是‘中国’的电影史”。⁽⁴³⁾越来越多的研究者不满足只是讲述“双城故事”或“上海摩登”，而开始“走出上海”，⁽⁴⁴⁾关于重庆、南京、青岛、杭州、哈尔滨、大连、南通、天津、成都、厦门、广州、西安、太原、宁波、泉州等城市，以及对新疆、内蒙古、广西、云南等少数民族地区电影史研究层出不穷，呈现出遍地开花的态势。⁽⁴⁵⁾这些成果“在客观挖掘史料的基础上，试图以主观视点的介入、打破时间顺序与地域顺序之间的线状关联，勾画出一幅更加立体、全面的生态图谱”。⁽⁴⁶⁾从微小的切口深入探究中国电影业在不同区域发生、发展的历史，是对上海、香港“双城”电影史的有力补充，也在地理空间上反映出中国电影发生发展的全貌，建构了一个日趋完整的中国电影的历史拼图。

在纵向的时间维度上，以1949年为界，此后的中国电影被分为内地、香港和台湾三大组成部分，相互之间差异巨大，同时又具有千丝万缕的内在关联。在这种情形下，就需要将1949年前后的中国电影，以及1949年后内地、香港、台湾的电影历史统一在一个贯通的视角下进行叙述。于是，1949年之前的中国电影与1949年之后的中国(内地、香港、台湾)电影的关系这一命题被提出并得到深刻讨论。这些研究以深刻的历史洞察性，直面中国电影110多年历史发展进程中，在政治、商业、艺术夹缝中呈现出的复杂面貌，以及因战争、冷战和政治制度不同所带来的断裂、分化、变异，“尤其是从精神走向和文化含义的层面”，⁽⁴⁷⁾紧紧抓住不同时期中国电影的内在关联性，并努力将其整合在一起加以叙述。

结语

站在今天的时间节点上回顾新中国70年来的电影史学，可以看出，其被深深打下了冷战、后冷战、全球化等不同时代语境的烙印。

按理说，作为“官修史书”的《中国电影发展史》应该具备“国家电影史”的地位，然而历史的吊诡之处在于，《中国电影发展史》因为冷战时期所负载的特定时代特征而只能成为一部“中国电影党史”。在后冷战时期，本土情境与全球话语实现了深度融合，推动着中国电影史学的不断深化，秉持着开放的史学观念，综合运用多种研究方法，力图探索一种新的诠释架构，阐释出中国电影自身所蕴含的独特的历史价值、文化传统和发展脉络，反而在有意无意间真正实现了“民族国家电影史”的建构。这既是研究者自身所处立场的一种自然而然的反映，也是“重写电影史”最直接的成果。未来的中国电影史学，也必然处在一个被持续“重写”、不断建构的过程中。

 (檀秋文，中国电影艺术研究中心副编审，100082)

注释：

(1)李道新《中国电影:历史撰述的开端》，《当代电影》2008年第1期，第67页。

(2)这些文章后结集成《感慨话当年》，北京:中国电影出版社1962年初版，1984年再版。

(3)陈犀禾、齐伟《革命电影史观的历史命运——从〈中国电影发展史〉出版后的命运说起》，陈犀禾、丁亚平、张建勇主编《重写电影史向前辈致敬——纪念〈中国电影发展史〉出版50周年学术研讨会论文集》，北京:中国电影出版社2013年版，第41页。

(4)陈山《“重读”与“重写”:——史学意识观照下的〈中国电影发展史〉》，陈犀禾、丁亚平、张建勇主编《重写电影史向前辈致敬——纪念〈中国电影发展史〉出版50周年学术研讨会论文集》第76页。

(5)这些著作均在1980—1984年间，与《中国电影发展史》一起，由中国电影出版社重版。

(6)这些文章后结集成《影事追怀录》，1981年由中国电影出版社出版。(7)同(3)，第42页。(8)丁亚平《历史撰述与现代化——论〈中国电影发展史〉的电影史学主体

意识及其演进》，陈犀禾、丁亚平、张建勇主编《重写电影史向前辈致敬——纪念〈中国电影发展史〉出版50周年学术研讨会论文集》第61页。

(9)石川《“十七年”中国电影史的研究与写作》，《电影艺术》2001年第5期，第11页。

(10)同(3)，第46页。

(11)程季华因为主编《中国电影发展史》而在秦城监狱中被关押了八年;另一位曾经参与过《中国电影发展史》资料搜集的工作人员王越甚至被审判为“反革命分子”，险些被枪毙。

(12)温儒敏、李宪瑜、贺桂梅、姜涛等《中国现当代文学学科概要》，北京:北京大学出版社2005年版，第214页。

(13)除了前文所提及的著作之外，还有程步高的《影坛忆旧》(1983)、夏衍的《懒寻旧梦录》(1985)、钟敬之的《人民电影初程纪迹》(1988)等陆续出版。革命电影史所达到的最高峰，当是1993年纪念左翼电影运动60周年时出版的两本大部头著作，分别是广播电影电视部电影局党史资料征集工作领导小组编的《中国左翼电影运动》和陈播主编的《三十年代中国电影评论文选》，以及1994年出版的《王尘无电影评论选集——纪念左翼电影运动60周年》等三本资料汇编。

(14)程季华主编《中国电影发展史》第二卷，北京:中国电影出版社1998年版，第341页。

(15)钟敬之《人民电影初程纪迹》，广州:广东人民出版社1988年版，第9页。

(16)李道新《全球电影史里的跨国民族电影——冷战全球史与20世纪50—70年代中国电影的历史建构》，《当代电影》2019年第5期，第13页。

(17)罗艺军《费穆新论》，《当代电影》1997年第5期，第6页。

(18)陈山《“重读”和“重写”:史学意识观照下的〈中国电影发展史〉》，陈犀禾、丁亚平、张建勇主编《重写电影史向前辈致敬——纪念〈中国电影发展史〉出版50周年学术研讨会论文集》第72页。

(19)立尼在文中总结了《中国电影发展史》的编著者在探索中国电影发展规律时所达到的五点结论，见立尼《中国电影的战斗道路和革命传统——〈中国电影发展史〉(初稿)读后》，《电影艺术》1963年第2期，第69—70页。

(20)钟大丰《历史折射出现实的光辉——谈新时期的电影历史研究》，《电影艺术》1988年第2期，第8页。

(21)立尼《中国电影的战斗道路和革命传统——〈中国电影发展史〉(初稿)读后》第71页。

(22)李道新《史学范式的转换与中国电影史研究》《，当代电影》2009年第4期，第76页。

(23)郦苏元《从历史中汲取灵感——电影史研究随想》，《当代电影》1988年第5期，第105、106页。

(24)有关新电影史的传入过程及影响，参见拙文《新电影史的传入及其影响》，《电影艺术》2019年第3期。

(25)郦苏元《关于中国电影史写作走向的思考》，《当代电影》2005年第5期，第20页。

(26)关于近年来中国电影史研究的微观化趋势，参见郦苏元《中国早期电影史的微观研究》，《当代电影》2013年第2期。

(27)李道新《跨国构型、国族想象与跨国民族电影史》，《当代文坛》2016年第3期，第101页。

(28)上述引文分别见程季华主编《中国电影发展史》第一卷第257页、第二卷第271页，北京:中国电影出版社1998年版。

(29)罗艺军《中国电影评论概说》，《电影艺术讲座》第63页，转引自文武《评〈小城之春〉》，《电影艺术》1990年第1期，第128页。

(30)文武《评〈小城之春〉》第136页。

(31)李少白具体执笔的部分正是有《小城之春》内容的《中国电影发展史》第七章“为人民民主革命的最后胜利而斗争(1945年—1949年)”，见《李少白访谈录》，《当代电影》2009年第10期。

(32)本段引文均见李少白《中国现代电影的前驱——论费穆和〈小城之春〉的历史意义》(下)，《电影艺术》1996年第5期，第37、74、78页。

(33)陈墨《流莺春梦:费穆电影论稿》，北京:中国电影出版社2000年版，第477页。

(34)胡成《近代转型与史学反思》，北京:生活·读书·新知三联书店2013年版，第190页。

(35)王腾飞《争议的遗产——沦陷时期上海电影研究》，上海大学2016年博士论文，绪论第1页。

(36)相关研究有:孙绍谊《叙述的政治:左翼电影与好莱坞的上海想象》(《当代电影》2005年第6期);祝晓风《新中国“十七年”电影现代性及其冲突》(《现代传播(中国传媒大学学报)》2011年第9期);刘永昶、金昌庆《从技术到艺术:论左翼电影的现代性风貌》[(南京艺术学院学报(音乐与表演版)2013年第4期];万传法《“十七年”电影中的上海城市想象及现代性研究》(《当代电影》2014年第1期);艾青《从边缘到中心的“草根”——探析明星影片公司的文化特质》(《当代电影》2014年第5期);李九如《“新生活运动先锋队”:〈体育皇后〉与20世纪30年代初期的现代性身体话语》(《当代电影》2014年第7期);苏涛、何超《女性身体、现代生活方式与都市空间——论“电懋”电影的都市想象与现代性》(《当代电影》2014年第6期);韩琛《创伤记忆与现代想象——重估二十世纪八十年代“伤痕电影”》(《东方论坛》2015年第1期);郭燕平《农村观众、早期电影与社会主义现代性:对毛时代农村放映的理论化再思考》(《当代电影》2016年第2期);江宵《中国无声电影中的性别政治与“新式家庭”的重建——以〈情海重吻〉为例》(《当代电影》2016年第8期);郭丽静《从李双双形象塑造看建国初期电影的现代性元素》(《视听》2016年第12期);付晓《现代性与类型弹性——重审香港新浪潮电影之新(1978—1984)》(《浙江传媒学院学报》2017年第1期)等。

(37)杨念群《中层理论——东西方思想会通下的中国史研究(增订本)》，北京:北京师范大学出版集团、北京师范大学出版社2016年版，第70页。

(38)应雄《〈小城之春〉与“东方电影”》(上)，《电影艺术》1993年第1期，第12页。

(39)顾春芳《意犹未尽话小城——再论〈小城之春〉的中国美学精神》，《当代电影》2011年第12期，第91页。

(40)此处和上句引文出自秦喜清《欧美影响与中国早期电影(1920—1930)》，北京:中国电影出版社2008年版，第3、5页。

(41)李道新《跨国构型、国族想象与跨国民族电影史》，《当代文坛》2016年第3期，第102页。

(42)同(40)，第168页。

(43)李道新《中国电影史研究专题II》，北京:北京大学出版社2010年版，第7页。

(44)此处化用了以下三本书名:傅葆石《双城故事:中国早期电影的文化政治》(北京大学出版社2008年版)，李欧梵《上海摩登:一种新都市文化在中国(1830—1945)》(人民文学出版社2010年版)，叶月瑜、冯筱才、刘辉编《走出上海:早期电影的另类景观》(北京大学出版社2016年版)。

(45)相关成果见《大后方电影市场文化透析》(虞吉、何晓燕，《当代电影》2007年第5期)、《大后方电影研究:思路与方法》[虞吉《西南师范大学学报(人文社会科学版)》2005年第1期]、严彦和熊学莉等著《陪都电影专史研究》(2008)一书。至于其他区域电影史的研究，主要有王蒙、李牧原、陶旻翰、徐沁逸等南京艺术学院研究生的硕士论文，均对南京电影放映业进行了一系列研究;孙鹏、张洪燕等均对青岛电影放映业进行了考察，见2017年中国电影史学年会论文集;王瑞光《论北洋政府时期杭州的电影审查》，《浙江艺术职业学院学报》2015年第4期;李珠《日本殖民统治时期大连电影业的发展与管制》，《大连近代史研究》2011年版;汪朝光《20世纪初叶电影在东北边陲之兴——哈尔滨早期电影市场研究》，《南京大学学报(哲学·人文科学·社会科学版)》2004年第3期;张经武《被遮蔽的哈尔滨:中国专业影院之诞生与早期电影文化格局》，《北京电影学院学报》2016年第1期;庄君《日本对东北地区早期“电影殖民”的特点和本质——以1931年前大连地区电影放映业为中心》，《北京电影学院》2017年第4期;季晓宇《南通早期影剧业考(1919—1933)》，《电影艺术》2013年第2期;褚亚男《关于沦陷期间天津电影审查制度变迁的历史研究(1937—1945)》，《当代电影》2016年第3期;王志强《20世纪二三十年代天津电影传播媒介探析》《，当代电影》2015年第7期;唐琳《跨出上海的视角:三十年代天津电影市场研究》，2017年中国电影史学年会论文集;汤彦《抗战初期的成都电影文化(1937年7月—1938年10月)》，《电影艺术》2007年第5期;洪卜仁《厦门电影百年》，厦门大学出版社2007年版;李书娜《民国时期广州电影研究(1920—1938)》，暨南大学2014年硕士论文等;袁佳《民国西安电影文化生态研究(1927—1937)》，西北大学2015年硕士论文;杨卫平《西安电影放映业态(1931—1945)》，《北京电影学院学报》2010年第6期;张丹《“走出上海”的可能:西北影业公司与山西的现代转型》，上海戏剧学院2018年博士论文;颜汇成、尹晓虹《“重写电影史”视域下太原早期电影市场研究——以民国〈山西日报〉电影广告为依据》，2017年中国电影史学年会论文集;徐文明《一座城市电影放映的历史记忆书写——关于宁波1910—1930年代电影放映及影院经营状况的研究》，《当代电影》2005年第6期;骆曦《地方现代化的触角——论民国时期泉州的电影娱乐》，《东南传播》2010年第6期;张华、左红卫等人关于新疆电影史的一系列研究成果;朴成培《内蒙古电影的起源与发展》，内蒙古大学2012年博士论文;董迎春、吴迎君《中国地缘电影史的视域去蔽和流脉勘探——以多元化结构存在中广西电影生产作例的考察》，《北京电影学院学报》2010年第6期;宋杰《作为国家意识形态机器的“十七年”云南少数民族题材故事电影》，《当代电影》2016年第2期。

(46)刘小磊《中国电影史学研究的确立与跨视域电影史学方法的初探》，陈犀禾、丁亚平、张建勇主编《重写电影史向前辈致敬——纪念〈中国电影发展史〉出版50周年学术研讨会论文集》第37—38页。

(47)李道新《中国电影史研究专题》，北京:北京大学出版社2006年版，第49页。

编辑：徐晓雯

校对：王熙

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