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《当代电影》|左翼电影的生机、优良传统的确立与中国电影的学派标识
本期特稿
作者：李道新
责任编辑：檀秋文
版权：《当代电影》杂志社
来源：《当代电影》2021年第1期
20世纪90年代以来，关于“左翼电影”与“中国左翼电影运动”的名称使用和概念合理性问题，李少白、郦苏元等电影史学者在相关著述中进行过比较全面的梳理和相对深入的探讨。李少白在其论文《简论中国30年代“电影文化运动”的兴起》的注释中解释，根据当时的历史情境，还是将“左翼电影运动”称作“电影文化运动”（或“新兴电影文化运动”）显得更为“贴切”，因为中国电影文化协会实际上已经成为具有电影界各阶层联合阵线性质的一个组织，而且，使用“电影文化运动”一词，并不改变这一运动的“无产阶级文化思想领导”的性质。（1）在《30年代中国电影运动名称刍议》一文中，郦苏元承认“左翼电影运动”的提法已经具有了“无可辩驳的历史依据”因而获得了“不容置疑的权威”，但同时指出，这事实上是对历史的“误记”所得出的结论，缺乏足够的历史依据。他指出，以“新兴电影运动”来概括要比惯用的“左翼电影运动”更为贴近历史与切合事实，还有助于通过真实反映和正确评价共产党人及左翼文化人士对中国电影发展做出的重大贡献。（2）
显然，李少白、郦苏元两位电影史学家都是依凭更加原初的历史事实，在保持名称和概念已有内涵价值的基础上，为更加开放、包容的电影观念和历史原则而展开的影史之思和名实之辩，并对相关史实及其历史功能做出了新的判断，更加契合全球化语境里中国社会的思想文化潮流。本文基本接受上述观点，但也不拟在名称和概念方面进行更多辨析，而是继续沿用“左翼电影”和“中国左翼电影运动”这一“权威”提法。毕竟，相较于“新兴电影运动”和“中国电影文化运动”提法的历史合理性而言，“左翼电影”与“中国左翼电影运动”的提法，除了标明这一运动本身特殊的政治意识形态性之外，还具有不可多得的属于特定历史节点的询唤功能。正是因为如此，“左翼电影”与“中国左翼电影运动”内蕴的动力机制及其生发的“优良传统”，才有可能获得绵延的历史维度并饱含创造性阐发的机遇。
另外，按英国历史学家埃里克·霍布斯鲍姆的观点，那些表面看来或者声称是古老的“传统”，其起源的时间往往是相当晚近的，而且有时是“被发明出来”的。“被发明的传统”意味着一整套通常由已被公开或私下接受的规则所控制的实践活动，具有一种“仪式性”或“象征性”，并试图通过“重复”来灌输一定的价值和行为规范，而且必然暗含跟具有重大历史意义的过去所建立的“连续性”；除此之外，“被发明的传统”还紧密联系着“民族”概念，以及与民族国家和民族主义等相关的各种现象。（3）从“被发明的传统”的角度讨论左翼电影与中国左翼电影运动，确实可以动态把握作为中国电影优良传统的左翼电影及其在生成机制与历史转换中的独特呈现，并为中国电影的学派建构提供一种可能的方向与开放的路径。
一、现代中国的革命性诉求
与中国左翼电影的生机
20世纪30年代初兴的中国左翼电影，酝酿并生发于左翼文化氛围之中，积极回应并主动践行了现代中国及其民族电影的解放性和革命性诉求，在电影理论、批评与电影剧作、音乐等领域成就卓著并展现出前所未有的感召力与日渐强大的生命力。
这种前所未有的感召力与日渐强大的生命力，正是中国左翼电影的生机与活力之所在。
毋庸讳言，“左翼”（left wing）一词及其内蕴的“革命”动机，在20世纪30年代前后面临着非常敏感而又极为复杂的特殊情势。（4）“左翼电影”与“中国左翼电影运动”之说，也仅在1931年9月通过的《中国左翼戏剧家联盟最近行动纲领》中，第一次以“中国电影界的‘普罗·机诺’运动”以及“中国左翼戏剧家联盟”的行动纲领出现，并跟“无产阶级的演剧运动”联系在一起予以界定。（5）尽管由于抗日战争引发的全民救亡与国共两党久存的尖锐矛盾等原因，从此以后直至1949年新中国成立，“左翼电影”与“中国左翼电影运动”之说几乎很少被人提及；然而，在这一运动初兴之际，中国电影文化协会与凤吾（阿英）等人提出的“中国电影文化运动”，姚苏凤、尘无等人提出的“新兴电影运动”与田汉等人提出的“革命的民族电影运动”，甚或夏衍等人将其中两个或三个概念并用且以此指代的对象本身，都是后来被称为“左翼电影”和“中国左翼电影运动”的同一个历史事实。
更为重要的是，基于现代中国及其民族电影的解放性和革命性诉求而产生的“中国电影文化运动”“新兴电影运动”或“革命的民族电影运动”，其主动承担的民主、自由的启蒙理念与反帝、反封建的救亡呐喊，及其始终践行的为民众谋福祉的历史责任和为国族求独立的崇高使命，跟后来被称为“左翼电影”和“中国左翼电影运动”的历史现象总是存在着基本同步的对话关系，并能在目标领域保持高度的一致性；而且，还能在抗日战争全面爆发以后至新中国成立之前，重要的知识分子和电影人如田汉、洪深、夏衍、阳翰笙以及史东山、欧阳予倩、蔡楚生等的电影实践中得到一以贯之的体现。除此之外，战后中国“进步电影”创作的重要成就以及相应的电影评论和影史写作，也为20世纪40年代“进步电影”之于20世纪30年代“新兴电影”或“左翼电影”之间的精神延续和艺术承继关系，搭建了坚实的桥梁、奠定了牢固的基础。
抗日战争全面爆发以后，在《抗战电影》创刊号上，阳翰笙、史东山、袁牧之、姚苏凤、费穆和应云卫等曾就“关于国防电影之建立”的问题展开讨论。（6）其中，袁牧之回顾“过去二十年的电影事业”，肯定了“少数进步的电影工作者在努力制作较为进步的作品”，但也提出一个“不可否认的事实”，即“过去因为有着种种的牵制，使有一些制片者不敢作摄制比较进步的、正视现实的电影的企图”，为此，袁牧之表示，“神圣”的抗战正好为进步电影工作者打开了“国防电影”的实践之路，这是将电影当作“最伟大的宣传武器”的一种“精神的总动员”。应该说，这种既适度肯定左翼电影的进步性，又对其救亡使命予以强烈期待的观点，也是左翼电影思想内部的一部分。
颇有意味的是，随着战事的变化与局势的演进，在夏衍、田汉与欧阳予倩等人的戏剧电影实践和文化批评话语中，抗战电影和进步电影的“宣传”之力与“救亡”之功，更需要从左翼电影的“批判”指向与“启蒙”意义中生发出来并予以阐释。在1939年发表的一篇讨论抗战当前的文化工作的文章中，作为左翼电影的开拓者之一，夏衍以“为中国最大多数工农士兵所理解所爱好”为出发点，思考了如何使文化工作的总方针更加“有效”的问题。文章结尾，夏衍号召文化工作者“勇敢地负起责任”，“为实现民主政治而努力，为开拓大众文化的园地而工作”。（7）同样，田汉、李公朴等在“检讨”抗战八年文化运动之时，明确提出要以“五四”新文化运动的经验作为参考，展开一种“新民主主义的文化运动”，亦即，“凡是主张民主主张反法西斯的文化工作者，应该在争取民族解放的大目标之下统一团结起来，为解放民族独立、民主自由而奋斗”。（8）
正是基于民主革命的理想信念和民族解放的宏大目标，进步阵营里的战后中国知识分子与电影工作者们，在“五四”新文化运动与左翼电影批评的感召下，对包括《八千里路云和月》《万家灯火》和《一江春水向东流》等在内的优秀作品以及中国电影的现实问题和发展前途等，展开了相对集中的分析和研讨，既有力支持了20世纪30年代初走上影坛并渐趋成熟的一批进步电影工作者，又在新的历史阶段里拓展了“五四”新文化运动与左翼电影开辟的论说疆域，呈现出左翼电影在历史经验和教训方面所具备的不可多得的生机与活力。
仅以1948年《电影论坛》召开的“第一次电影问题座谈会”为例。在这次座谈会上，《电影论坛》邀请了夏衍、欧阳予倩、顾仲彝和瞿白音等人，以“中国电影的回顾与前瞻”为总题展开讨论。（9）针对欧阳予倩“中国的电影事业不应放在市侩手里”的观点，夏衍结合自己在20世纪30年代初发动左翼电影运动的经验，从电影的企业性和舆论的作用两个方面，为需要“赚钱”的“正正当当的民族资本家”辩护；并且建议，要让从业员认识这个时代是被帝国主义侵略和封建恶魔控制的，最低限度应该要求大家少拍“有毒”的电影，不要欺骗和麻木观众，阻碍民主的建立。与会者中，顾仲彝赞同夏衍的观点，认为可以一方面编制有严肃性的影片，一方面替资本家赚钱，只有这样，中国电影才有“光明的前途”；丁聪也表示赞同，认为《一江春水向东流》即是一个“最好的例子”。
值得注意的是，在这次讨论中，瞿白音提出了“好片子”必须“主题严肃”，而“严肃性”应该就是“现实性”的重要观点，进一步超越了“左翼电影”在意识与技巧、内容与形式方面的“一元论”标准及其带来的较难解决的问题。（10）在他看来，所谓“好片子”，是必须“主题严肃”的，但“严肃性”并非就是板起面孔来说教；艺术作品主题的严肃性，不但不排斥艺术上形象化的条件，而且更苛刻地要求形象的完整性。惟有这样，才能使主题发挥更大的力量。
如果说，从战时与战后中国进步电影及其理论批评的具体状况，可以观照左翼电影在新的历史阶段的生机与活力，那么，战后出现的影人研究和影史写作，便更能昭示左翼电影与其前后中国电影的内在关联性，并将左翼电影作为“划时代”的重大事件纳入中国电影的历史脉络。在这方面，方蒙的史东山研究与于君的中国电影史写作颇具代表性。
在《史东山的艺术生活》一文里，（11）方蒙从民国十年（1921）史东山开始“在水银灯下生活”写起，直至其战后（1948）的电影创作，力图表明这样的观点：“二十七年来，由于他一直在摄影场中辛勤地工作，和不断写作的结果，使他变成了影坛观众最崇高的希望和抱负的象征；一幅为人民的民主与自由，为艺术与社会正义底胜利而战斗的旗帜。”为了论证这一观点，文章分析了“九·一八”之后亦即左翼电影运动阶段中史东山创作的“进步思想”和“民族意识”，并将这一阶段归结为史东山开始“大踏步向前迈进”的时期，也是“瞻望他将来可以成为电影文化斗争的一面旗帜底根源”。接下来，针对史东山在抗战时期拍摄的三部影片，文章指出，史东山的艺术道路“更向前迈进了一大步”；他的艺术生命“从此更壮阔、勇猛地涌进人民大众觉醒的洪流”。——在这里，左翼电影正是作为“根源”，促使史东山成就为中国电影文化斗争的“象征”和“旗帜”的关键节点。
作为一个促使大多数中国电影工作者面向社会现实、转变思想观念的电影运动，20世纪30年代初期的国产电影和左翼电影运动，在于君的《中国电影史记》（1948）中被定位于中国电影发展史上一个“空前未有的复兴运动”。（12）按于君的描述，因为联华公司以“复兴国片”为号召“率先呼吁”，其他各大公司如“明星”“天一”和“艺华”等都在同一“时代精神”感召下，拍制适合客观条件与广大群众要求并积极反映现实生活的影片，尤其注重影片的意识，顿使内容焕然一新，一扫过去的衰颓现象。为此，于君列出了1932—1934年间“四大公司”出品的75部“优秀作品”。（13）在重点指出《姊妹花》和《渔光曲》所获得的巨大成绩之后，于君认为，这一时期中国电影“完全改变了格调，一齐走向朴素、坚实、严肃、正确的优良作风”。对“四大公司”的主创人员和其他技术人员，《中国电影史记》也一一列举并真诚评述，认为“他们这一群”都曾对“中国新兴电影事业”的发展贡献了平生的精力与智慧，在中国电影的历史上建立了“彪秉千秋的功业”。不得不说，这也是1949年新中国成立以前对左翼电影运动所做的最高评价。
二、左翼电影的生命力
与中国电影优良传统的确立
新中国成立以后直至20世纪90年代前期，基于国家动员下颇具规模的重映、回忆、纪念和挖掘、整理，“左翼电影”和“中国左翼电影运动”不仅获得了来自官方的正式命名，而且因其内蕴的生命力，终于被确立为中国电影的优良传统。
诚然，由于半殖民地半封建的社会性质，以及内乱与战争的反复交替，从西方电影传入中国开始，中国电影就存在着“先天不足，后天失调”的问题。这一问题通过郑正秋、周剑云和夏衍等人的讨论，大约已成中国早期影坛的共识。“先天不足，后天失调”的中国早期电影，也确实很难形成明晰的风格与独特的传统。因此，在抗战结束后讨论国产电影的出路问题时，费穆曾就此指出：“所谓‘先天不足’，是说明电影界根本缺乏一个良好的传统。所谓‘后天失调’，我们也没能建立一个更好的传统。这些都与‘国运’息息相关而绝不是‘遮丑’。”（14）
然而，基于霍布斯鲍姆的“被发明的传统”观念，仍然可以将左翼电影的历史经验当成中国电影的优良传统予以讨论和阐释，事实也正如此。正如前文所述，在1949年新中国成立以前，“中国左翼电影运动”的提法仅以特殊的方式出现过一次，但在此后的国防电影、抗战电影和进步电影论述中，仍以“左翼电影”为“根源”。这也在很大程度上将“新兴电影运动”或“中国电影文化运动”作为一个具有重大历史意义的“过去”，跟20世纪三四十年代的中国电影建立了深刻的“连续性”。由于这种“连续性”的存在，新中国成立以后，“左翼”与“电影”的关系才有可能被接续，“左翼电影”与“进步电影”“人民电影”和“社会主义电影”的关系才有可能得到进一步阐发。“左翼电影”之说，才得以逐渐成为一种“惯例”进而演变为“权威”的提法。
其实，在1949年7月召开的中华全国文学艺术工作者代表大会上，阳翰笙所作有关国统区进步戏剧电影运动的发言，还是将20世纪30年代初兴起的进步电影表述为“革命电影”和“新的革命电影运动”。（15）直到1950年2月，为了庆祝苏联电影事业三十周年，《人民日报》发表文章，回顾20世纪30年代初的中国电影环境，才开始公开提及“蓬勃地发展起来”的“左翼的电影”，并回顾了其与反动势力及其“软性电影”的斗争历程。（16）次年11月，著名电影艺术家陈波儿病逝于上海，《人民日报》发表讣告，表明陈波儿1929年参加“左翼戏剧运动”，其后转入“左翼电影工作”。（17）可以看出，随着新中国的成立，“左翼电影”终于不再是禁忌。
1956年11月，根据“百花齐放”方针，一批“五四”以来颇有代表性的优秀影片，如《风云儿女》《桃李劫》《十字街头》《马路天使》《夜半歌声》《一江春水向东流》《乌鸦与麻雀》等重新印制拷贝在全国公映。与此相应，这些影片的编剧、导演和主演等也开始回忆并讲述这一批进步电影在中国共产党领导下的创作经过。（18）也是从1956年11月14日开始，上海《文汇报》发表短评《为什么好的国产片这样少？》，引起老舍、吴永刚、孙瑜、石挥等文化电影工作者以及部分电影观众的广泛关注和热烈讨论，并就继承和发扬中国电影优良传统的问题展开争鸣。此次“重映”和“争鸣”，应该是左翼电影作为中国电影优良传统的第一次集中表达，具有不可忽视的重要意义。
在这次争鸣中，孙瑜明确指出，国产电影质量不高、千篇一律的严重情况引起了广大观众的普遍不满，一个重要的原因是“我们没有很好地接受‘五四’以来进步电影的艺术传统”。在孙瑜看来，国产电影具有优良的、进步的传统，值得尊重和继承。由于它在思想性上代表了人民反帝反封建的要求，在艺术性上符合了人民在情感上和审美观念上的起码愿望，广大观众也曾经张着双臂热烈地欢迎它。（19）作为呼应，石挥明确表示，不能割断中国电影传统，应该尊重和学习老一代电影工作者的经验，而新的人民电影事业应该有所继承才能大踏步地发展前进。（20）12月15日，《文艺报》第23期发表钟惦棐执笔“本刊评论员”的文章《电影的锣鼓》，对这次争鸣中提出的各种问题进行了归纳总结。针对中国电影的优良传统问题，钟惦棐更是表现出极力辩护的姿态，并严肃批评了电影界的“宗派主义情绪”。钟惦棐认为，“电影的锣鼓”先从上海方面敲起来是有道理的，因为这里是中国电影的发祥之地和著名电影艺术家们的汇集之区；中国电影的传统是否存在的问题值得继续讨论，退一步说，中国电影即便没有传统，中国的电影工作者从“明星”到“联华”，从“电通”到“昆仑”“长城”，总有一些比较好的经验，在制片、组织创作以及编剧、导演、演员、摄影、发行等方面，还有许多值得学习的东西，“只有某些具有宗派主义情绪的人，才是急于要把这些一脚踢开！而且希望踢得愈远愈好，不然就似乎要妨碍什么！”
跟孙瑜、石挥一样，钟惦棐的文章没有明言左翼电影就是中国电影优良传统的组成部分，而是极为大胆地揭开了“宗派主义情绪”之于新中国电影发展的严重危害性。事实上，1957年4月初，时任中宣部部长陆定一在上海影片公司所属各厂、团成立大会上的讲话，不仅支持了孙瑜、石挥和钟惦棐等人的观点，而且相当明确地将中国电影的优良传统跟上海电影、“左翼的电影事业”和“左翼电影”联系在一起。（21）陆定一指出，上海的电影工作者提出中国电影的传统问题是完全可以理解的，中国电影事业的历史虽然不长，但有相当好的传统；在解放前，代表这种好传统的，是左翼的电影事业。左翼电影有许多好的东西，如反帝、反封建的思想和刻苦奋斗的事业精神；解放后的电影事业，是依靠左翼电影事业所培养的干部发展起来的。
尽管由于“宗派主义情绪”和“反右派”斗争的结果，使石挥、钟惦棐等“优良传统”论者蒙受了不白之冤，但直到1962年，瞿白音在《关于电影创新问题的独白》一文中，仍在努力张扬20世纪30年代国产优秀影片所奠定的“优良传统”。（22）按瞿白音的说法，中国的电影传统即“现实主义精神的执著”与“民族化、群众化艺术手法的追求”。这两个传统，萌芽于20世纪30年代初党对电影艺术的领导。
1963年，程季华、李少白、邢祖文编著的《中国电影发展史》（初稿）由中国电影出版社出版。通过这部经典的电影史著，“党领导的中国电影文化运动”亦即左翼电影的来龙去脉，第一次得到了细致丰富的描绘。其建立在创新基础上的“在泥泞中作战，在荆棘里潜行”的不可遏止的顽强生命力，也得到了具体生动的呈现。更为重要的是，《中国电影发展史》（初稿）将左翼电影的创新成就和历史功绩，主要集中在夏衍、阳翰笙、田汉、蔡楚生、孙瑜、沈西苓、袁牧之、聂耳、司徒慧敏、欧阳予倩与洪深、史东山等左翼知识分子兼戏剧电影人在“明星”“联华”和“艺华”等公司展开的优秀的电影创作实践，及其针对美国商人的垄断、国民党上层的分化、反动派的迫害和扼杀以及“软性电影”论者的进攻等展开的尖锐斗争，强而有力地论证了中国电影历史叙述中的一个重要观点：“党的领导给予了中国电影以新的生命。”
《中国电影发展史》（初稿）的出版及其在“文革”的遭遇，（23）确实既表明中国电影史里的左翼电影与中国左翼电影运动，其内部早已存在着需要认真面对并严肃处理的多样性、复杂性和特殊性，也印证了左翼文化与中国左翼运动中“宗派主义”的顽疾及其政治斗争的严酷性和杀伤力。被“文革”严重窒息的左翼电影的活力与生机，需要在“文革”结束之后予以恢复。左翼电影作为中国电影的优良传统，更需要在持续不断的积极阐释与大力张扬中真正确立。
1980年前后，特别是为纪念左翼文艺运动五十周年，包括夏衍、赵铭彝、周伯勋、凌鹤、于伶、陈荒煤、阳翰笙等在内的一批左翼文化工作者，开始在《人民日报》《电影文化》《戏剧与电影》《大众电影》《电影艺术》《文学评论》等报刊发表大量文章，回忆当年从事左翼电影工作的经历、怀念左翼电影运动中的人与事、在为左翼电影“正名”的过程中继续阐发左翼电影的优良传统。1981年10月，《中国电影发展史》（初稿）由中国电影出版社再版。在《重版序言》里，陈荒煤即论及左翼文艺运动尤其在电影战线的“复杂性”和“特殊性”，进而明确指出：“从根本上说，解放区的人民电影，解放后的社会主义电影，都仍然是30年代左翼电影运动的延续。”为此，陈荒煤勉励电影工作者总结左翼文艺运动的历史经验，接力左翼电影的“战斗传统”。
此后，随着20世纪30年代以来中国早期电影作品的不断重映，特别是“20—40年代中国电影回顾展”在海内外引起的巨大反响，以及各种回忆论著的出版、纪念活动的召开与研究论文的发表，为左翼电影发掘、整理了大量珍贵的历史文献和丰富的电影史料，并为其在社会各界的深广传播提供了更加有利的机遇和条件。1993年前后，为纪念左翼电影运动六十周年，由广播电影电视部电影局党史资料征集工作领导小组、中国电影艺术研究中心组织编辑，中国电影出版社出版的《王尘无电影评论选集》《三十年代中国电影评论文选》与《中国左翼电影运动》等相关著述，更是标志着“中国左翼电影运动”从命名到阐释，均已获得了不容置疑的权威地位。
正如收录了阳翰笙和夏衍两篇“代序”、展现了左翼电影运动“艰难而伟大的战斗历程”的《中国左翼电影运动》一书“编选说明”所言：“中国左翼电影运动在本世纪三十年代初世界范围内兴起的无产阶级文化运动和世界电影的发展历史上，占有重要而独特的地位。左翼电影运动的战斗精神，左翼电影运动产生的一批成为中国电影经典之作的影片，一批具有其强烈战斗性、深刻理论性的文献和论著，是中国电影工作者极为宝贵的财富；左翼电影运动的历史经验及其在艺术、技术和管理诸方面的宝贵经验，对今天中国电影艺术创作与事业管理仍具有重要的指导意义，左翼电影运动的战斗业绩值得永远缅怀。”
三、优良传统的创造性阐发
与中国电影的学派建构
从20世纪90年代初期开始，在持续不断地对比、分析和研究、探讨中，左翼电影的优良传统得到了多样性观照与创造性阐发，并因其在近一个世纪以来中国政治、思想与产业、美学情境中显现出来的生机与活力，有望成就为“中国电影学派”不可或缺的重要标识。
这也就意味着，以其“强烈的战斗性”而彪炳史册的中国左翼电影，也因其“深刻的理论性”而获得了更加广阔的阐释空间，还因鲁迅、夏衍等克里斯玛（Charisma，具有神圣感召力和非凡身心特质的领袖人物）的存在，而将一种富有生机的传统导向更加令人期待的创造之境。当这种优良传统得到了创造性阐发，便不仅能够消除“宗派主义”的阴影，而且期待超越党同伐异的藩篱，使其既具“左翼”思想和文化的认同感，又有“电影”美学和工业的想象力，而这也是“中国电影学派”建构的题中之义。
作为中国左翼文化运动的伟大旗手和左翼电影运动的杰出代表，鲁迅和夏衍的不朽功绩和历史地位，早已载入20世纪中国思想文化史与中国电影史。1993年10月，由广播电影电视部和文化部等联合举行的隆重纪念左翼电影运动六十周年活动，再一次浓墨重彩地强调了夏衍等人的历史功绩。纪念大会上，宣读了以广播电影电视部名义“给夏衍等老同志的致敬信”，向夏衍及参加过左翼电影运动的老同志们致以“崇高的敬意”。（24）1994年8月，在纪念夏衍从事文艺工作六十五周年之际，荒煤也发表文章，以“老头子”这个“极其普通”的称呼，将夏衍与鲁迅联系在一起，并当成让每一个左翼革命文艺工作者心中感到鼓舞、增强信心的一面“旗帜”。不仅如此，他还对包括夏衍在内的高举鲁迅旗帜、跟鲁迅并肩战斗且结伴而行，为革命文艺事业的开拓写下“光辉的一页”的“老头子”们，表达了真诚的怀念和感谢。（25）
正是在这样的背景下，20世纪90年代中期以后的左翼电影研究，对鲁迅、夏衍的历史贡献展开了比此前更为深入的考察和细致的分析，也从各种角度对以郑伯奇、田汉、阿英、瞿秋白、张骏祥、洪深、于伶和许幸之等为代表的左翼电影人，大都予以新的观照和阐发。
鉴于鲁迅研究在当下中国学术与思想文化探索中的前沿性和引领性，仅就鲁迅跟左翼电影的关系研究而言，新鲜的角度和视野，以及新颖的理论和方法，带来了一些颇有创新性的观点和结论。其中，曹树钧主要根据当时最新出版的《鲁迅全集》《鲁迅译文集》和回忆鲁迅的书籍、文章以及鲁迅的传记等材料编订《鲁迅戏剧电影活动年谱》，（26）为鲁迅与戏剧、电影等相关领域的研究提供了更为全面而又重要的参考文献。在讨论鲁迅的观影行为、电影批评及其与中外电影的关系方面，也取得了较为明显的进展。勇赴的《鲁迅与外国电影》，赵鹏的《遮蔽的修辞幻象和去蔽的社会现实批评——鲁迅与中国电影批评范式的双轨解读》，刘东方的《从鲁迅所观看电影的统计管窥其电影观——兼及鲁迅电影观的当下启示》，藤井省三、燕璐的《鲁迅与刘呐鸥：“战间期”在上海的〈猺山艳史〉、〈春蚕〉电影论争》,张晓飞的《鲁迅对左翼电影批评的独特理论贡献》，龙缘之的《“虎啸狮吼”在中国——20世纪30年代鲁迅及中国观众对好莱坞“兽片”的接受和阐释》，王学振的《鲁迅与国产电影》，丁佳园的《略谈鲁迅在上海所看电影类型》，豆耀君、邵宁宁的《“野性”的呼唤：鲁迅与杰克·伦敦——从鲁迅对电影〈野性的呼唤〉的失望说起》与刘素的《鲁迅与在沪放映的早期苏联电影》等等，（27）大多已经进入鲁迅和影史研究的微观层面，揭示出鲁迅与左翼电影之间更为内在而又深刻的关联性，可谓以小见大、管中窥豹。与此同时，全炯俊、苑英奕的《文字文化和视觉文化：文化研究的鲁迅观一考察》，王晓渔的《鲁迅、内山书店和电影院——现代知识分子与新型媒介》与陈力君的《图像、拟像与镜像——鲁迅启蒙意识中的视觉性》等，（28）则从视觉文化、图像与媒介研究层面，讨论了鲁迅思想的视觉性与新型媒介特征，开创了鲁迅研究与左翼电影研究的新局面。更加值得注意的是，关于鲁迅的译文《现代电影与有产阶级》也成为学界研究的热点问题之一。陆成的《2005年〈鲁迅全集〉中的〈现代电影与有产阶级〉及“译者附记”校勘记》、岳凯华的《〈现代电影与有产阶级〉：鲁迅的翻译策略与中国左翼电影》、屈高翔的《鲁迅的翻译出版实践及当代价值——以〈现代电影与有产阶级〉为例》与田亦洲的《〈现代电影与有产阶级〉：意识形态批评的萌芽与“祛幻”/“制幻”的分歧》等，（29）均能从翻译学、传播学与比较研究的视野出发，在鲁迅的翻译策略与中国左翼电影运动之间搭建更加坚实的桥梁，进一步张扬了作为中国新文化运动旗手的鲁迅对中国左翼电影运动所做出的不可磨灭的贡献。
诚然，如果把传统当作围绕人类的不同活动领域而形成的代代相传的行事方式，当作一种对社会行为具有规范作用和道德感召力的文化力量，以及人类在历史长河中沉淀的创造性想象，那么，一个社会确实不可能完全破除其传统，而只能在已有传统的基础上对其进行创造性改造。按美国学者爱德华·希尔斯对“传统”的定义，传统建构了一个历史阶段与另一个历史阶段之间的“连续性”和“同一性”，在给社会带来秩序和意义的同时，形成了一个社会创造与再创造自己的文化密码。（30）作为中国电影优良传统的左翼电影，在对其进行创造性阐发的过程中，除了需要更加全面深入地研究和传扬鲁迅、夏衍等人的思想深度、精神境界与人格魅力之外，还需要从更加深远的中华民族优秀文化资源以及左翼电影自身所构筑的“双重传统”中，寻找特定的方案与适当的路径，并在与全球化语境里世界电影的发展状况进行密切的交流对话中走向中国电影的学派建构。
基于这种理解，也是从20世纪90年代中期开始，对左翼电影与中国左翼电影运动的研究，开始更加主动地回到历史现场，探讨其作为一种艺术、文化运动以至社会、产业实践的方方面面，并将其尽量纳入中外电影的比较视野之中予以分析阐发。其中，钟大丰的《作为艺术运动的三十年代电影》，鲁晓鹏的《中国电影史中的社会性别、现代性、国家主义》，葛飞的《市场与政治：20世纪30年代的左翼电影运动》《战前上海左翼剧团的营业性演出与“大戏院”及影业危机之关系》，林伟民的《左翼电影的现代性审美特征》，陈山的《“史论”体范式与20世纪30年代左翼电影史家的史观和史学方法论》，贾斌武的《新知启蒙与左翼话语渗透：中华书局1936年版〈电影浅说〉解读》，虞吉的《20世纪30年代中国电影：原在势能与“左翼”影响》，周翠的《20世纪30年代的中国左翼电影运动：影戏、吸引力电影与公共空间》，周盼佳、付永春的《左翼电影市场表现的实证研究（1933—1937）》，张强、钟大丰的《电影〈挣扎〉的历史景观与文本内涵》等，（31）力图超越此前左翼电影研究相对宏大而又单一的政治、思想框架，将左翼电影导向更加丰富多元的现代社会层面与审美经验领域，并以此改变左翼电影研究的理论和历史范式，推动中国左翼电影运动的价值提升与话语转型。
遗憾的是，在与左翼电影相关的中外比较研究方面，除了焦素娥的《中国左翼电影运动与意大利新现实主义》、朱言坤的《论吉加·维尔托夫对中国电影理论的影响》与贾斌武的《反响、影响与历史回响：苏联电影〈生路〉在中国》等论文之外，（32）还较少涉及本应更加深广的论说空间。在左翼电影与20世纪30年代前后中国电影，以及左翼电影与更加深远的中华民族传统文化之间的关系研究方面，也缺乏值得关注的学术成果。这就在很大程度上制约了左翼电影的研究水平。
总之，通过国家层面的持续动员与大众媒介的广泛传播，左翼电影作为中国电影的优良传统得以确立；但在此基础上，更加需要通过各个方面特别是学术领域的创造性阐发，使左翼电影成为中国电影不可多得的学派标识。
（李道新，北京大学艺术学院教授）
注释
（1）《当代电影》1994年第3期。
（2）《当代电影》2004年第1期。
（3）[英]埃里克·霍布斯鲍姆《导论：发明传统》，载[英]E·霍布斯鲍姆、T·兰格编《传统的发明》，顾杭、庞冠群译，南京：译林出版社2004年版，第1—17页。
（4）1930年前后，跟“左翼”（left wing）和“电影”（cinema,film）相关的信息，大多登载于The North-China Daily News（《字林西报》）与The China Press（《大陆报》）两份英美在中国主办的英文报纸，而较少出现在公开印行的中文报刊和书籍里。另外，在这些公开印行的相关报道中，也大多为负面信息。
（5）《文学导报》1931年第1卷第6—7期。“普罗·机诺”运动，或为英文cine即无产阶级电影运动。
（6）《抗战电影》1938年第1期。
（7）夏衍《论当前的文化工作》，《国民公论》（汉口）1939年第1卷第7期。
（8）田汉、李公朴等《八年来文化运动的检讨》，《文萃》1945年第1期。
（9）《电影论坛》1948年第2卷第5—6期合刊。
（10）相关问题，参见李道新《中国电影批评史（1897—2000）》，北京：中国电影出版社2002年版，第84—102页。
（11）《文讯》1948年新9卷第2期。
（12）《青青电影》1948年第16卷第26—29期；另外，该文以《中国电影四十年：中国电影的史的发展过程》为题，载《电影论坛》1948年第2卷第3—4期。
（13）在1993年出版的《中国左翼电影运动》（陈播主编，中国电影出版社）一书中，也列出了74部“左翼电影”作品，但与于君《中国电影史记》所列75部存在较多选择时段、具体片名和主创信息等方面的差异。
（14）费穆《国产片的出路问题》，《大公报》1948年2月15日。
（15）阳翰笙《略论国统区三年来的电影运动》，《文艺报》1949年第5期。
（16）《向苏联电影欢呼！庆祝苏联电影事业三十周年纪念》，《人民日报》1950年2月12日。
（17）《著名电影艺术家陈波儿同志病逝上海，邓颖超等组成治丧委员会》，《人民日报》1951年11月11日。
（18）例如，郑君里《为什么拍摄〈一江春水向东流〉》，《人民日报》1956年9月23日；白杨《重映〈十字街头〉有感》，《人民日报》1957年11月26日；许幸之《重映〈风云儿女〉的几点感想》，《人民日报》1957年12月26日。
（19）孙瑜《尊重电影的艺术传统》，《文汇报》1956年11月29日。孙瑜的文章发表后，司马瑞撰写了《是前进还是要倒退——读孙瑜的〈尊重电影的艺术传统〉之后》（《文汇报》1956年12月14日）一文发表不同观点，指出：“解放以前的我国电影艺术，虽然包括在‘五四’以来的优秀文化传统之内，许多电影艺术家们也积累了不少宝贵的经验，但它究竟是不是也像‘五四’以来的文学、音乐、美术、戏剧等等艺术那样，已经形成了它自己的艺术传统，或者有哪些优良的传统，可以作为继承的东西呢？这是很值得我们认真地仔细探讨的。”针对司马瑞的观点，冯乙发表了《没有人主张倒退》（《文汇报》1956年12月20日）一文指出：“‘五四’以来进步电影的艺术传统，到现在为止，还没有经过‘认真仔细探讨’，这是事实。但是，司马瑞同志却拿‘电影是一种文化企业，在解放以前那样处在政治、经济双重压迫之下，它的发展情况比之其他艺术受到更大的限制’这话来予以‘轻率’的‘否定’。我以为，这也是不妥当的。”“今天，没有人主张倒退。司马瑞同志是过虑了。”
（20）石挥《重视中国电影的传统》，《文汇报》1956年12月3日。
（21）《为工农兵服务同工农兵交朋友——陆定一在上海影片公司成立会上勉励电影工作者》，《人民日报》1957年4月3日。
（22）《电影艺术》1962年第3期。
（23）“文革”期间，瞿白音的《关于电影创新问题的独白》以及《中国电影发展史》（初稿）等，均遭到极其严厉的“大批判”。例如，《破除对“三十年代”电影的迷信——评〈中国电影发展史〉》（《人民日报》1966年4月19日）一文指出：“《中国电影发展史》用主要篇幅百般颂扬三十年代左翼电影的‘辉煌成就’，十分庸俗地吹捧夏衍、田汉、阳翰笙等人的历史功绩，掩盖了左翼电影的严重错误和历史局限性。”还有文章批判《中国电影发展史》“完全是一本资产阶级反攻倒算的变天账”。
（24）广播电影电视部《给夏衍等老同志的致敬信》，《新文化史料》1994年第1期。
（25）荒煤《我们需要这样的“老头子”》，《当代电影》1994年第6期。
（26）《上海鲁迅研究》2007年第1—3期。
（27）分别发表于：《天津师大学报（社会科学版）》1995年第1期；《鲁迅研究月刊》2006年第1期；《鲁迅研究月刊》2012年第1期；《现代中文学刊》2013年第1期；《理论学刊》2013年第9期；《当代电影》2014年第9期；《鲁迅研究月刊》2019年第3期；《上海鲁迅研究》2019年第1期；《鲁迅研究月刊》2019年第9期；《北京电影学院学报》2020年第2期。
（28）分别发表于：《鲁迅研究月刊》2006年第4期；《同济大学学报（社会科学版）》2006年第3期；《文学评论》2009年第3期.
（29）分别发表于：《鲁迅研究月刊》2010年第2期；《鲁迅研究月刊》2011年第4期；《青年记者》2019年第33期；《广州大学学报（社会科学版）》2020年第3期。
（30）[美]爱德华·希尔斯《论传统》，傅铿、吕乐译，上海：上海人民出版社1991年版。
（31）分别发表于：《北京电影学院学报》1994年第1—2期；《民族艺术》2000年第1期；《文艺理论与批评》2005年第5期；《中国现代文学研究丛刊》2007年第1期；《当代电影》2006年第5期；《南京艺术学院学报（音乐与表演）》2019年第3期；《艺术百家》2019年第3期；《电影艺术》2019年第5期；《重庆邮电大学学报（社会科学版）》2019年第6期；《中华文化与传播研究》2019年第2期；《当代电影》2020年第4期。
（32）分别发表于：《中州学刊》1997年第S1期；《海南师范大学学报（社会科学版）》2020年第3期；《文艺研究》2020年第5期。
编辑：赵腾飞
校对：张若宇
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