《当代电影》| 《又见奈良》：“电影亚洲”风景中的寻亲之旅

新作评议

作者：沙丹

责任编辑：杨天东

版权：《当代电影》杂志社

来源：《当代电影》2021年第4期

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青年导演鹏飞的新作《又见奈良》刚刚与公众见面。在笔者看来，它既好看又意味深长。所谓“好看”，是指观影过程中被它流畅的叙事、明亮的调子、扎实的表演和真挚的情感所打动；“意味深长”，则突出地体现在导演传达主题时所采取的细腻、充满形式意义的艺术手段，以及更重要的，它对新时期亚洲电影共同体模式——本文中，笔者将其命名为“电影亚洲”模式——的积极实践之中。在《又见奈良》中，我们颇为惊喜地发现，本片似乎正在汇入一种近年“跨亚”电影制作的新潮流里来：它已不再简单地把异国作为单纯的、赚取商业噱头的取景地，或把外国原著文本“拿来”，充当在地化改编的来源，而以一种高度自觉的姿态，让作为文化整体的亚洲可知可感，进而如同日本学者岩渕功一所言，促进“东亚民众相互理解，推动他们自我反思的对话”。⁽¹⁾

作为一部中日合拍电影，《又见奈良》由中日双方影人共同合作主导，以一位中国养母远渡东瀛寻亲的故事，融入了在两国皆能引发共鸣的社会议题，如跨境、迁徙、身份、就业、老龄化等等。坦白说，这些议题对于时常关注西方电影节的观众并不算稀罕。笔者作为北京国际电影节的展映策展人，每年更能接触到数量不少、涉及上述议题的艺术电影。但笔者这次突出地感觉到，《又见奈良》在汲取了“电影节电影”经验与灵感的同时，更有意识地在摸索一种非西方式的、更加凸显“电影亚洲”文化主体性的影像新价值观。那么，对于年仅38岁、刚刚完成个人第三部长片的导演鹏飞而言，这一切又是如何形成的呢？本文试图通过对鹏飞导演风格、视听思维、文本叙事等多维度的分析，来对上述问题做出回答，并对“电影亚洲”未来的进一步呈现进行展望。

一、导演风格的奠定与进化

笔者和鹏飞导演的结缘，源自2017年他的上一部作品《米花之味》。这部影片曾提名威尼斯国际电影节“威尼斯日”最佳影片，随后在贾樟柯导演主持的第二届平遥影展亮相。面对一部包裹了留守儿童、生老病死、民族传统与现代冲击等大量沉重社会议题的电影，笔者很惊讶地发现，鹏飞一反传统，处理得举重若轻，甚至在全片松弛灵动的步调中，还时不时地点缀了些许幽默的微光。出于对这部电影创作初衷的好奇，平遥影展之后，笔者陆续在“迷影精神赏”北京大学校园交流活动以及北京国际电影节等场合，数次对鹏飞及影片女主角、同时亦是他的工作伙伴英泽进行了访谈交流。从中，我们方才了解《米花之味》中这种哀而不伤、工整细腻的笔法从何而来。

鹏飞是北京人，生于京剧世家，曾留法学习电影八年。在法期间，因缘际会地结识了蔡明亮导演，以助理导演或编剧的身份参与了《脸》《郊游》《行者》等几部作品的创作。因此，蔡明亮导演的工作方法和影像风格一度对他产生极为深刻的影响，甚至《米花之味》《又见奈良》的摄影指导廖本榕便出自蔡明亮导演的固定班底。《米花之味》之前，鹏飞还曾制作过一部75分钟的独立电影《地下香》(2015)。这部初出茅庐之作，让他一举夺得威尼斯国际电影节“威尼斯日”最佳影片殊荣——对于一般创作者而言，这已是极高的创作起点，但入围“三大”进而摘得奖项，却令他一度陷入彷徨与苦闷。

正如他曾向笔者坦诚，自己“并不喜欢这部电影，也不想再看这部电影”；他承认自己在这部处女作中大多时间都在模仿蔡明亮导演，可结果仅仅只是徒有其表，“学不下去了，也没有人家那个功底，所以就非常焦虑”。⁽²⁾正是在这种矛盾心态下，一次偶然的机会，他到了位于中缅边境的云南沧源。在那里长达一年的生活和观察，让他的电影观念发生了巨大的变化。

对此，结合鹏飞的作品，笔者有以下概括：首先，导演构思从生活体验中形成，但导演作品不等于个人自传。与众多青年导演从影之初，喜欢通过电影观照私人记忆的常见方法不同，鹏飞电影里的角色从来没有自己的化身。也正因为如此，他往往需要在拍摄地经过长期的调研生活，来获取叙事素材。其次，保持对社会议题温和审慎的关注，不走极端。鹏飞尤其对通过极端案例替代日常的创作方法表示反对，譬如，他不会因为要表现留守儿童的议题，而把电影整体的调子刻意呈现为阴暗、沉郁，因为这与他在云南边陲现实生活中所看到的明朗的生活景观完全不符。不刻意构建、迎合西方电影节所想象中的中国，是《米花之味》之于《地下香》最大的差异，但这也绝不意味着导演规避、忽视了中国现实发展中的问题和矛盾。在笔者看来，《米花之味》轻盈的外表下，也满布着痛苦的伤痕，以及传统文化面对现代性的普遍焦虑。这是青年创作者用摄影机解剖社会的责任与担当。最后，是小众精英和大众通俗之间的调和性创作路线，这突出的表现是，鹏飞在剧作、表演和场面调度中注意对幽默的提炼与呈现，亲近观众，杜绝枯燥，从而使作品具备了一定的娱乐性与商业潜力。

笔者之所以使用较大篇幅展示了鹏飞过往创作的变化，主要目的还是为了以此观察新作《又见奈良》的发展与变化。总的来看，《又见奈良》几乎完全承袭了《米花之味》的创作特点，又或者说是鹏飞个人作者风格的再一次确认。《地下香》里讲述了外来务工人员的北京城市梦，《米花之味》则是城市打工人的失意返乡，到了《又见奈良》，升级到为了千里迢迢、越海跨境的异国寻亲之旅——与电影中人物的旅程互为镜像的，是电影之外鹏飞在日本奈良长达八个月的生活体验和故事搜集。

《又见奈良》剧照

与《米花之味》一样，《又见奈良》中绝大多数的故事并非来自臆造，而源于真实。比如，影片中由鹏飞亲自出演的日本肉店老板以“口技”的形式模仿动物叫声，与不懂日文、来店中买肉的奶奶进行信息沟通的有趣场景，便出自他在日本的亲身经历。另外，鹏飞在构思这个中日合拍的项目之初，首先确认的，也是“反战”这一宏大命题。然而，尽管命题宏大，其所涉及的历史又堪称斑斑血泪，但在具体表现中，鹏飞再度呈现出他既直面又温和、节奏轻盈的议题操作方法。《又见奈良》的开篇，在交代奶奶和日本养女的故事脉络时，鹏飞摒弃了传统情节剧中的常规做法，意外地制作了一段伴随着轻快节奏、长达2分47秒的二维动画来交代“前史”。这种方法固然会招惹评论争议，但在笔者看来，也正是鹏飞用视觉语言为叙事定下色彩基调的重要一笔：《又见奈良》的内在背景是深沉哀伤的，但外在表现形式是律动、明亮、温暖且不失幽默的。

二、视听语言的设计与巧思

相比《米花之味》相对散文化的结构编排，《又见奈良》整体被设置成了公路片样式，戏剧张力得到强化，因而电影的观赏性也大幅提高。仔细分析，影片中幽默的来源主要来自两个方向：一组是吴彦姝饰演的奶奶与国村隼饰演的退休警察，两位老戏骨的表演炉火纯青，堪称是影片成功的定海神针。尤其是奶奶这个角色，几乎被鹏飞设计成一个过于理性化的、完美女性的模版：温和、体贴、善解人意且不失刚强坚毅。放到现实中，这类角色身处异国、跨洋寻亲往往总是需要面对艰难与无助，可到了《又见奈良》中，每逢困难、危机或窘境，便是影片中生成幽默的地方，比如在淡水湖里放生海螃蟹，在肉店学羊叫购物，抑或是和老警察打配合、假装生病吸引救援人员注意，等等。但有些幽默，又是节制且耐人寻味的。比如影片中，小泽男友来到出租屋搬走自己的物品，奶奶在紧张之余，不禁用俄语脱口而出了一句“再见”(声音与日语“笨蛋”极为近似)——观众每每看到此处，大多忍俊不禁。可笑声背后，却隐藏着一段中国东北地区旧时代被日俄两大势力长期盘踞、压迫的苦难史（上了年纪的中国老人往往会说上几句日语或俄语）。

另一组幽默的来源，则是影片中的日本遗孤，比如能够在日语与东北话之间无缝切换的挖掘机司机山田，抑或是高唱样板戏《智取威虎山》“党给我智慧给我胆，千难万险只等闲”的张淑芝。语言或唱词原本并无好笑之处，但被放置于日本的时空中，通过这些特殊“日本人”的嘴说出来、唱出来，却凭空生出一种充满陌生化效果的喜感。同样，喜感的背后是鹏飞随处留白的、未曾正面表现但足以令人想象的离散身世和寂寞生活。于是，这种幽默的核心当然又是极为苦涩的。考虑到这些角色均是由真实的日本遗孤饰演，可以说，鹏飞在“做戏”的同时，也为历史留下了一份珍贵的影像档案。

电影中优秀的视听语言设计，当然远远不止于此。和《米花之味》一样，我们仍然能从《又见奈良》的视觉语言中找到蔡明亮的痕迹。这听起来似乎和担任摄影指导的廖本榕脱不了干系（廖曾与蔡明亮合作过11部电影），但笔者更相信，这种“拿来”早已不是《地下香》时代的刻意模仿，而是出于艺术自觉的发展。比如，在“静”的方面，固定镜头已经成为蔡明亮导演“缓慢电影”的标配，甚至这种固定已经突破画框的限制，从电影院的“黑盒子”走向美术馆的“白盒子”，走向现当代艺术和VR装置。曾在北京国际电影节受邀放映的VR电影《家在兰若寺》便是如此。蔡明亮的静止镜头初看冗长沉闷、缺乏变化，但一旦用到了极致，尤其配合特殊观影设备及心境，往往可以升腾出妙入毫巅的美感。

相比之下，鹏飞的“静”（比如大量的凝视镜头）远没有那么极端，却又是高度表意化的。对比《米花之味》和《又见奈良》，影片的起手式均是英泽看似面无表情的中近景镜头，这看起来毫无信息，可按照“库里肖夫实验”以及观众“格式塔心理学”的缝合机制，这个延续数秒钟的固定镜头又会与后面的整体性段落发生化学反应，产生微妙复杂的意味（对此，我们可以重点关注英泽在《米花之味》中两次与山路上买鸡蛋小女孩的对视）。此外，静止镜头也可以凸显戏剧张力。影片中在大约行进到50分钟时出现了一处绝佳的例子——奶奶在老警察、小泽的陪伴下来到一家炸豆腐店打听养女的下落。伴随着老板娘在画外喋喋不休的热情介绍，三人满心焦急却又只能表情僵硬的耐心等待，此时身后却“适时地”露出了一个写着“笑颜”两个大字的牌子——“笑颜”本是这家豆腐店中随处可见的一个装饰纹样，但在这个固定镜头中出现，构成了奇妙的反差。

在“动”的方面，《又见奈良》也有突出表现。尤其是结尾处街道上长达三分钟的横移跟拍，让人很容易联想起蔡明亮早期电影，尤其是《爱情万岁》(1994)结尾处的著名镜头：在摄影机长时间地跟拍杨贵媚后，转为固定机位，切换到她的近景——坐在公园长椅上又哭又笑。实际上，在谈到电影中对行走的表现时，鹏飞也向笔者提及了他对北野武的电影处女作《凶暴的男人》(1989)的借鉴经验“，（北野武）为走路配上音乐，你能通过走路感觉到他的个性、他的处境。所以，我也希望有一些行走，而且，我就是靠着两条腿在云南一个村、一个村地走。我觉得你走啊，走啊，慢慢就体会到了。我要是不走长一点，你可能就体会不到人物位置的变化，或者是人物当时的状态等等”。⁽³⁾如此，我们便回到了前文所提及的鹏飞的导演创作方法，即“行走”既是影片中人物的肢体动作表现与心境传达，更是导演作为创作者本人生命感性的来源——这一点，让鹏飞已经和蔡明亮等其他导演有了显著的差别。以《又见奈良》的落幕镜头来说，首先，它与上一个段落（御季礼寻女）形成了特殊的连接关系。御季礼本来就是一处“反高潮”的设置，因为除了奶奶，影片中的老警察和小泽以及银幕下的观众，都已知道女儿大概率已经找不回来了。果不其然，女儿没有找到，三个人走在夜晚小城的街道上，默默无语，各怀心事。这里，本来长镜头的跟拍已经积累了相当多的惆怅情绪，但鹏飞妙笔生花地在影片逐渐隐黑时，配上了一段小泽读信的声音，信中女儿以“善意的谎言”告诉中国养母，自己已经在奈良安家，过上了幸福的生活——如此这般处理，一下又在冷感的结尾中升华了温暖和感动，也赋予影片更高尚、更宽广的格调。《又见奈良》通过细腻入微的剧作，设置了大大小小、起起落落的情绪波折，而结尾长镜头行进到最后一刻时的小泽画外音，才是全片真正的高潮所在。

三、展望“电影亚洲”风景

在《又见奈良》落幕的这个长镜头行进过程中，鹏飞适时地以配乐的形式，加入了邓丽君演唱的日文版歌曲《再见！我的爱人》。这首名曲既巧妙地点中了影片中三人各自的复杂心事——奶奶寻女未果，老警察与嫁到东京的女儿久未联系，小泽失去了男朋友还面对着艰难生计的压力。他们每个人，生命中都面临着缺失；但在另一个层面，在这次寻亲之旅中，他们又组成了一个温暖的“临时家庭”：正因为与女儿失联，孤独的老警察把小泽视为自己的另一个“女儿”，对奶奶寻找养女的心态感同身受；同样，正因为自己二代遗孤的身份，小泽混沌于自己到底是“日本人”还是“中国人”，她之所以宁愿丧失工作也要帮奶奶寻找女儿，与其说是奶奶对自己家有恩，更不如说，是她在和奶奶的交往中获得了正常话语的表达和真正尊严的平等。她就如同奶奶放生到淡水湖里的那只海螃蟹，漂洋过海，从母国来到祖国，却无时无刻不在面临着生存的挑战和自我身份指认的困局。

《又见奈良》剧照

鹏飞在《又见奈良》里设置的这组“三人行”，仔细看其行走的顺序，每次均有不同的意味，比如，在去找另一位退休老警察帮忙查询时，是“老警察-小泽-奶奶”的顺序，代表了“引领”；到了御季礼寻人时，队形变成“小泽-奶奶-老警察”，代表了“护送”；而落幕的三人漫游，则是“老警察-奶奶-小泽”，这是他们之间彼此最后的“陪伴”。当然，从文化的层面上，我们也完全可以将此读解成一幕拥抱“电影亚洲”的风景：作为一部中日合拍的作品，鹏飞集结了来自亚洲的创作团队，在河濑直美和贾樟柯的共同监制下，围绕战后遗孤的议题，拍摄出这部超越民族主义的文艺佳作。对于这个故事，中国人可以理解，日本人亦可以感动，正如夜空中飘来的那曲由邓丽君演唱的日文版《再见！我的爱人》——一首诞生于1974年的日本歌曲，同样也已成为华语歌坛不可磨灭的经典。

在《又见奈良》里，阻隔与交流是鹏飞颇费了一番心思与笔墨的。语言的不通固然会带来误会与笑料，但情感的力量也让人最终飞越了巴别塔。正如影片中，三人组在寻访永濑正敏所饰演的护林人时，奶奶和老警察百无聊赖之际，可以通过默剧般的肢体动作和照片，实现了心灵的沟通。小泽和聋哑护林员，也通过一张描绘风景的水彩，勾连起久远的回忆。信件、照片、水彩，在《又见奈良》中都是承载记忆的载体，纵有时光阻隔，终究可以寻回，本片片名中的“又见”二字也正是此意。奶奶那没有安装胶卷的照相机，纵使风景再过美丽，也只能密封在自我的思维中，随着时间的推移而无奈消散。从这一维度，笔者可以合理引申为，《又见奈良》正试图唤醒东亚区域电影整合的历史，它在无意中触碰到了电影媒介之于存续文明的终极意义。

东亚区域的电影整合，历史上确曾有过不光彩的记忆，军国主义铁蹄下的“共荣”，也必然遭遇覆灭的教训。20世纪五六十年代以降，亚洲电影跨国、跨区域合作的初兴，尤其基于“亚洲影展”的竞争而推动的百舸争流，亦凝结为今天打造“电影亚洲”的丰厚经验。从这个意义上说，鹏飞的《又见奈良》已成为新时代亚洲电影产业整合的一个积极信号。有趣的是，它同2021年春节档陈思成执导的《唐人街探案3》(2021)一样，都在文本中以“反战”的姿态提及日本开拓团在我国东北罪恶的历史，且都调用了邓丽君的歌曲，促使我们进行历史反思，也打造出一种流动的消费主义文化产品。它们代表了未来“电影亚洲”的两种主要模式：一种以陈凯歌的《妖猫传》(2017)、陈思成的《唐人街探案3》为标志的高概念商业电影；另一种则是以张律的《柳川》(2021)、鹏飞的《又见奈良》为标志的中小成本文艺电影。后者由于宣发和经济的考量，固然还需要国际电影节展的奖项和市场给予加持，但简单地迎合西方电影节意识形态、拍摄套路化的“电影节电影”的时代已经过去，也无法获取国内市场的成功。鹏飞的前两部电影均入围了威尼斯国际电影节，在欧洲进行世界首映，但《又见奈良》的首发已经转移到了亚洲，从上海国际电影节开始，逐步向东京国际电影节、海南岛国际电影节等国际节展扩散开来。固然，东亚国家基于相对脆弱多变的地缘政治局势和意识形态差异，在打造“电影亚洲”的道路上仍有不少曲折，但晚近《区域全面经济伙伴关系协定》(RCEP)的成功签署，东京、北京相继推出的奥运盛会，仍让我们对文化层面上“电影亚洲”的打造充满乐观与憧憬。归根结底，唯有形成合力，我们才有机会真正打造出在美欧之外、真正符合东方价值观和评判标准的电影文化“第三极”。从这个意义上说，鹏飞《又见奈良》所迈出的这一小步，也是十分富有历史意义的。

沙丹，中国电影资料馆副研究员

注释：

(1)岩渕功一《流动的文化消费“：跨亚”作为方法》，载罗贵祥编《再见亚洲：全球化时代的解构与重建》，香港：香港中文大学出版社2014年版，第132页。

(2)(3)2021年3月11日，笔者对鹏飞进行的专访。

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