《当代电影》｜《兰心大剧院》：从互文实验到跨类型实践

新作评议

作者：杨柳

责任编辑：杨天东

版权：《当代电影》杂志社

来源：《当代电影》2021年第12期

杨柳

南京大学文学院副教授

娄烨导演的电影《兰心大剧院》于2019年在威尼斯国际电影节上亮相并获得了主竞赛单元的金狮奖提名。暌违两年，该片于2021年10月15日在国内上映。电影根据虹影的小说《上海之死》改编，讲述了1941年发生在上海的一场谍战故事。“珍珠港事件”的前一周，为了套取日本海军密码专家古谷三郎的重要情报，中国女间谍于堇从香港返回了“孤岛”时期的上海并入住华懋饭店。于堇的公开身份则是知名女星，回上海表面上是接受旧爱谭呐的邀请，在他导演并主演的话剧《礼拜六小说》中担任女主角。该剧即将在上海的兰心大剧院上演，所以电影《兰心大剧院》始终贯穿着这部“戏中戏”——《礼拜六小说》的排演过程。同样，“戏中戏”的内容亦非原创，而是改编自横光利一的小说《上海》，选取了1925年在“五卅运动”中发动罢工的女共产党员芳秋兰这一人物，衍生出了芳秋兰与谭呐的几次会面与情感纠葛。

在华懋饭店和兰心大剧院的双重叙事空间中，于堇是大明星，也是同盟国的间谍；她既假扮了古谷三郎的亡妻，又饰演了芳秋兰这一角色。在电影中，其他人物的身份同样纷繁暧昧。《兰心大剧院》中承载着丰富的群像，但是整部电影却无意在人物形象的塑造和人物关系的建构上多着笔墨。故事为线性叙事，同时也运用了平行剪辑，六天之内几乎每天都有新人登场，人物之间形成了横向的开放结构，即用扁平化的铺陈代替了纵深性的因果关联的交代。显然，娄烨更愿意为观众提供相对感性和零散的各种人物关系的截面。

《兰心大剧院》中复杂多变、松散横溢的人物群像以及真假难辨的套层结构，与“孤岛”时期处于远东风暴中心的上海时局和变幻莫测的人际情感，形成了某种深层结构上的同构，也在一定程度上增加了谍战片表层文本的阅读难度。然而，娄烨对《兰心大剧院》的“野心”还远不止于此。在商业化和类型架构的掩映下，他依然保留了多年来对电影创作的一些实验精神，期望在这部作品中完成不同于以往电影的一些“功课”。不过，在影片上映后，从观众评价的两极分化程度可以猜想：这种尝试并未被广泛“解码”与接纳。对《兰心大剧院》深层文本的挖掘还有更多路径可循。

一、 重构上海：与民国文学史的一场“对话”

娄烨在采访中曾提到：“《上海之死》不是虹影最好的小说，却是她最特别的。她和（20世纪）30年代、40年代的中国文学史是有一些对话的，包括她现在起的这些名字和礼拜六派或者鸳鸯蝴蝶派。而实际上影片（《兰心大剧院》）也在做这样的对话。”^（1）娄烨认为：“不管她有意识还是无意识，虹影在小说中梳理了现代主义开端的一些文学流派的线索。”^（2）

 在导演给出了大概的改编理由之后，细读虹影的小说《上海之死》，我们不难发现，在人物、情节甚至是一些语言范式上，作者的确对民国文学史进行了搬演、指涉、模仿与互文。同样，小说《上海之死》中也有一部于堇参演的“戏中戏”——剧作家莫之因写的《狐步上海》。莫之因的原型应该就是20世纪30年代中国的“新感觉派圣手”穆时英。两个人不仅名字谐音，《狐步上海》的剧名也模仿了穆时英的小说《上海的狐步舞》，就连台词“上海，你这造在地狱上的天堂！”^（3）也几乎照搬了穆时英小说原文的第一句“上海。造在地狱上面的天堂！”^（4）在《上海之死》中，莫之因自比“郁达夫第二”和“日本新感觉派的中国传人”，再参考他投靠汪伪政权最后不得善终的下场，这些也与历史中穆时英的文学地位和真实经历形成了对照。在《上海之死》中，20世纪三四十年代的上海文化界人士——林语堂、钱钟书、蔡楚生、夏济安、胡兰成、关露、于伶、柯灵、李健吾、阿英等，也都悉数作为闲笔抑或是点缀人物参与了叙事。引起娄烨兴趣的，正是小说在虚构与真实之间对民国文学史的梳理、致敬与对话。

《兰心大剧院》剧照

娄烨改编《上海之死》其实与他一直以来对中国20世纪30年代前后的文人传统的追溯有关。他说，这种寻找既是“精神上的，也是（电影）语言方面的”。^（5）在2009年的电影《春风沉醉的夜晚》中，他就曾做过类似的尝试。影片的男主角江诚游荡在都市的主流情感之外，他的边缘化、漂泊颓废的状态，与郁达夫的小说《春风沉醉的晚上》之中的“零余者”形象构成了气质和神韵上的互文。娄烨在那部电影中使用了手持摄影、跳切和甩摇镜头技法，搭配灰色朦胧的影调和“寄情于景”的抒情方式，外化人物内心的情绪流转。可以说，《春风沉醉的夜晚》与20世纪30年代的“私人化写作”在美学追求上是高度一致的。娄烨在接受《时代周报》的访谈时曾强调，他的创作并不是孤立的，而是“属于一个历史的线索里面的（二三十年代的一些作家和文人），这个历史线索其实一直存在在那里，只是经常被压制、剪断、掩盖或是曲解，那实际上是一种简单的‘个人的’传统，而不是‘群体的’传统。我们发现，这个传统一直在传递着一种比较温暖的人性的信息”。^（6）娄烨对个人化的、主观化的文学流脉的继承，或者说是对20世纪30年代现代主义文学的偏爱，在十年后拍摄的《兰心大剧院》中呈现出更多义且隐晦的表达。

《兰心大剧院》虽然在主线上改编自虹影的《上海之死》，却并未采用原著中的“戏中戏”——《狐步上海》，而是替换为日本“新感觉派”的翘楚横光利一在20世纪30年代写就的小说《上海》。娄烨只是挪用了《上海》中的芳秋兰这个人物，并将“戏中戏”改名为《礼拜六小说》；芳秋兰与谭呐的对手戏几乎脱离了原著《上海》的情节。但是，娄烨与这部作品的真正“对话”并不在于表面的“形”，而是来自于他与“新感觉派”在精神实质、美学风格以及意识形态上的、更深层的互文。

在横光利一的笔下，“上海”被重新改写。抛却了十里洋场的繁华和喧嚣，也不见旧时的精致和风情，国际大都市上海沦为堕落之地——粘稠阴冷、破败肮脏。全世界各色人等在这里的公共租界投机钻营，既挣扎求存，也放逐自我。小说中的几位日本主角几乎都是苦闷、迷茫和虚无的人物。横光利一像大多数的现代主义作家们一样，看见了“现代性”背后所隐藏的另一副面孔，但他们并不像现实主义作家们去控诉和批判这种“恶”，而是清醒地用一种新的文字体验去传达人们的深切焦虑，表现个体的失意、颓废和无所适从。《上海》中有着浓烈的“新感觉派”的美学风格——大量的个人感受性的心理和空间描写，使用破碎的、跳跃的、通感的语言来不断渲染气氛，而情节、结构、人物和行动相对于传统小说却相对薄弱。横光利一在完成《上海》之前，其实仅在上海住过一个月，但他敏锐地感受到了这座城市中的畸形与混乱。在小说开篇，他这样描写外滩的码头：“在茫茫夜雾之中，海关的尖塔显得烟气迷蒙起来。堆放在堤坝上的木桶坐着许多苦力，他们的身上湿漉漉的。残破不堪的黑帆随着钝重的波涛东倒西歪地吱吱嘎嘎地向前移动。”^（7）横光利一的书写方式以及提供给读者的“感性现实”，夹杂着个人对上海的重构和陌生化的处理。

娄烨同样迷恋这种个人的历史叙事，也渴望“重构上海”。如他所说：“因为我在上海长大，所以潜移默化地接受了一些信息。我对鸳鸯蝴蝶派、新感觉派、横光利一的东西也感兴趣，这些东西一直在脑子里，有一种感受凝聚在那儿。”^（8）娄烨的《兰心大剧院》正是在感受频率上与横光利一的《上海》产生了共振。电影中快速移动的跟拍长镜头和跳切，捕捉到了个人在动荡历史中的不安和焦虑；在大光圈虚焦、变焦的特写下，香烟和发丝的氤氲，附载着情绪的流动和极为细微的感性信息；全片摒弃音乐，但多层次的音响设计不断撩拨听觉，雨水声、电报声、监听机器的噪音甚至是催眠时的呢喃，反而成为被放大的感官“轰鸣”；黑白影像中夹杂了大量的灰调，纯粹而直接地勾勒出暗淡的、褪色的心理感受。

娄烨也在重构他脑海中关于上海的过去。电影中，兰心大剧院里上演的《礼拜六小说》，在回望1925年“五卅运动”的历史；2021年上映的《兰心大剧院》则是回望1941年“孤岛”时期的历史。但导演不愿“再现”任何时期的上海，历史的真实性向来不是娄烨所考虑的问题。他提醒人们：“因为你是生活在今天，所以你不可能生活在41年，不可能是41年的作者，或者说30年代的作者和你完全不一样，你也不用想回到那个时候。所以对历史的叙述都是关于今天的叙述。”^（9）也许有观众无法接受这种“去历史化”的超然态度，但不得不承认，娄烨的创作始终关注的是个人的困境，以及在不同时代、环境中被裹挟的个体的不幸。那种宏大的、精准的、复刻般的历史美学与他无关。在2003年的谍战片《紫蝴蝶》中，娄烨就已经显露出这种意识。那部作品同样也受到横光利一《上海》的深刻影响，章子怡饰演的主角丁慧也有小说中芳秋兰的影子。她与其他被卷入到历史之中的个体一样，压抑自己的欲望而不得不去做一些自认为正确的事情。最终，娄烨讲述的是历史如何影响并破坏了他们的私人生活与个人自由。

在精神内核上，《兰心大剧院》也是对横光利一和《紫蝴蝶》的一次互文和延续。影片结尾，于堇在写给休伯特的信中，并未交代她为何故意提供了错误的情报，而只是表达了她对养父的谢意。电影这种开放性的、避重就轻的“揭秘”让观众困惑。不过，如果对比原著小说《上海之死》在此处的处理，我们大致就能猜测出娄烨的用意。娄烨去掉了信中的一句话——“因为我不得不帮助中国”。^（10）在他看来，背叛养父的原因是否明确已经没有那么重要了。也许于堇只是厌倦了再以任何形式去“做一枚棋子”，也可能就像休伯特自己曾说的：“无论于堇做过什么，她始终是一位艺术家，一个女人。”宰制性的外在力量总是难以扭曲个人的天赋秉性和真实需求。休伯特最终扔掉了他奉若镇店之宝的《少年维特之烦恼》，书中有尼采的签名和附言：“最终，我们所热爱的是自己的欲望，而非所爱的对象。”在谍战的腥风血雨与存亡的临界点上来谈“欲望”，看似奢侈又轻飘，但这种人类本性中的弱点和困境在娄烨看来却是永恒的。

《兰心大剧院》剧照

娄烨在《兰心大剧院》中也试图与民国文学的不同派别展开“对话”，并且将他们的意识形态做了勾兑和篡改。《兰心大剧院》的英文名是Saturday Fiction,看似是电影中的“戏中戏”《礼拜六小说》的英文翻译，但其实它的另一层含义是指民国的“礼拜六派”。这一流派得名于1914年开始创办的通俗文学周刊《礼拜六》，他们往往被归为与“鸳鸯蝴蝶派”一样提供娱乐消闲文学的流派，被认为“两者合在一起，很能代表这一类文学以言情小说为骨干，情调和风格偏于世俗、媚俗的总体特征”。^（11）“礼拜六派”曾遭到新文学运动阵营中的郑振铎、沈雁冰等人的大肆批判，这一命名也带有贬损和鄙视的意味。被归为“礼拜六派”的文人大多抵制这一称谓，张舍我就曾于1923年连续在《最小》上怒发两篇短文，来驳斥“礼拜六派”的命名。^（12）可见，“礼拜六派”在当时是处于更大的话语权力之外的“他者”地位。娄烨将这一称谓用于《兰心大剧院》，在威尼斯双年展上的导演陈述（Director’s Statement）中，他也声明《兰心大剧院》是与“礼拜六派”的一次对话，^（13）这就有些意味深长。娄烨对这部电影的商业定位和非主流文化的归类，以及对自身艺术创作处境的调侃之意，从中可以管窥一二。

更有趣的是，尽管《兰心大剧院》中的“戏中戏”——《礼拜六小说》，在电影中的表现形式仍然是“软性”的谈情说爱，但在主题上却是一部“左翼”作品。在民族危亡时期，虽然“鸳鸯蝴蝶派”与“礼拜六派”的文人也开始承担起文学的社会功用，作品中也体现出一定的救亡图存的意识，但他们与“左翼”文学和戏剧界的创作仍然有较大差异。娄烨将二者对接和杂糅，本身也是对文学史的戏仿与拼贴，就使得《兰心大剧院》呈现出了一种稍显滑稽又违和的媚俗感。或许娄烨还真诚地渴望再现当年的外来者——横光利一眼中的“意识形态混合体”，他在上海的旅馆、剧院和酒吧这种中产阶级经常出没的场所之外，还特意安插了表现底层生活的两个镜头，即在华懋饭店外烤火的妓女和在饭店中早起干活的清洁女工们。但这种硬性嫁接也无法实现电影意识形态的“全色谱”，就像他自己坚持使用的电影英文名称Saturday Fiction一样，他仍然是一位当代的“礼拜六派”。

二、 现代主义的变奏与跨类型的悖论

娄烨的每部电影几乎都在做一些新的“功课”，例如，《苏州河》的叙事创新、《危情少女》对时空自由的突破、《春风沉醉的夜晚》向文人传统的溯源以及《推拿》的“盲视觉”尝试。他一直将自己的“作者性”隐匿于对不同的电影形式的探索之中。当最易于识别的手持晃动摄影成为导演的某种标识的时候，我们可能忽略了他一直所秉承的来自于现代主义的创作观念和先锋性的实验精神。

《兰心大剧院》在形式的探索上也有突破。在影片的第一场戏中，我们看到谭呐站在剧院的舞台上，舞台被布置成了酒吧的样子，一群男女在乐队演奏的爵士乐中跳着狐步舞。当谭呐作为导演进行音乐和走位的调度时，于堇（芳秋兰）走到“酒吧”的一个座位坐下。我们此时似乎意识到——这场戏是导演在准备舞台剧的排练。但随后，镜头跟着谭呐绕到了“酒吧”的外走廊，这似乎又脱离了戏剧排练的场面调度，让人觉得——这也许是一场“后台歌舞片”的准备过程。但当谭呐从外走廊绕进来走向芳秋兰的桌子时，他又从导演变成了“戏中戏”的男主角，也从“孤岛”时期的上海走入了1925年的上海。他此时和芳秋兰的对话，也不再是刚刚戏剧环境中的表演方式，而转为低声耳语的电影化的台词。仅仅几分钟内，娄烨就精巧地设计了一场消融电影与戏剧艺术门类分野的“戏中戏”，玩起了套层结构之间的能指游戏。随后，一个反派人物走进“酒吧”，谭呐突然喊说“太早了”，这种演员与导演身份的随时互换，立刻又将观众从“戏中戏”带回到了外层叙事结构之中。接下来，反派将芳秋兰带离了舞台。在摇晃的跟拍长镜头中，谭呐追往兰心剧院的走廊，帮助芳秋兰杀掉反派，两人快步跑入黑暗的弄巷。整场戏中，娄烨不停地切换电影与戏剧的空间与场面调度，同时也多次在套层结构的内外自由穿梭。

在十几分钟后的一场排练戏中，娄烨则进一步打破了“虚构”与“真实”的边界。镜头仍然是从热闹的舞台切到芳秋兰（于堇）和谭呐在酒吧会面的座位，但突然摄影机视点转移，观众看到在酒吧外，莫之因正坐在车内用望远镜监视着他们。显然，这场戏是现实中的于堇和导演谭呐的私人会面，而他们所在的是真实的酒吧。

另外，在兰心大剧院上演《礼拜六小说》的当晚，舞台剧中的日本人冲入“酒吧”与现实中的日本人冲入剧场完全重合，来寻找谭呐的于堇也说出了与《礼拜六小说》中同样的台词。这里不仅是“现实”与“虚构”的关系发生了改变，“现在”和“历史”的关系也发生了错位。2021年电影院里的观众，见证了来自“1925年”的枪火真实地击中了舞台下1941年的观众。娄烨对“戏中戏”里第四面墙的破坏，以及对历史与当下的并置，似乎在提醒人们——剧场里的枪火可以介入现实，历史的暴力也与今天的你我相关。

《兰心大剧院》剧照

从以上的形式实验以及电影与现代主义文学的互文来看，娄烨的《兰心大剧院》注定是一部反类型化的现代主义电影。类型电影追求的是将观众缝合进叙事之中，让观众彻底地沉浸于叙事并体验其“透明性”；而现代主义的电影创作则希望观众注意到文本意义的建构过程：故事不再“自己讲述”，摄影机主动暴露电影作为媒介的生产方式，从而引发间离效果和观众的思考。因此，现代主义电影往往带有高度的自反性。除此以外，娄烨在各种文本之间的不断互文，包括对电影形式和宏大叙事的解构，也让《兰心大剧院》具有明显的后现代主义文本的特征。尤其在主角死亡前的场面调度中，这一特征格外明显。受了重伤的于堇和谭呐回到了真正的船坞酒吧，进行“最后的会面”，两人相拥坐在椅子上，等待画外空间中吵嚷着赶来的日本人。随后，镜头缓缓摇下，于堇手里的手枪落在地上，镜头继续平摇，曾经在舞台“酒吧”中演奏的乐队入画，爵士乐响起。接下来是摄影机的360度转拍，观众又看到了在第一场戏中跳舞的男男女女。等镜头转回来，远景中依然是谭呐搂着芳秋兰（于堇），但是等镜头再次移开又转回到座位时，两把椅子已经空无一人。现实中的死亡与“戏中戏”里的死亡在这场戏中进行了自由切换，于堇死亡的悲剧性“所指”也被抽空。与之前的多部影片一样，娄烨再次用间离的手法处理了个体死亡的瞬间，从而解构了死亡的崇高感和牺牲感。他不想让观众沉浸，也拒绝释放人物的悲伤。如此一来，电影的结尾与开头就形成了一个相同时空和心理体验的闭环结构。随着文本的彼此戏仿拼贴和意义的反复消解，《兰心大剧院》的现代主义实验最终走向了后现代主义的游戏。

互文对话的性质与“戏中戏”的结构，再加上人物关系的横向代入，足以让《兰心大剧院》成为一部挑战观众观影习惯的开放型文本。但是，在这个阶段，它仍然是一部缺乏商业气息的电影。于是，娄烨在已有的解读方式的多种可能性之上，又尝试了跨类型的实践。在《兰心大剧院》的后半段，谍战片、黑色电影、枪战片的类型特征与开放型文本之间的抵牾，开始矛盾性地交织于女主角于堇的身上。由女演员巩俐饰演的于堇，身型挺拔健美，面容疲惫，神态厌倦，确实像一位善于隐藏情绪又心力交瘁的女间谍。但从整部电影的精神溯源来看，于堇更像是“中国新感觉派”的另一位代表人物——刘呐鸥小说中的都市摩登女郎。在1930年出版的短篇小说集《都市风景线》中，刘呐鸥经常塑造一类让男主角迷恋和追逐的性感女郎。在《游戏》和《两个时间的不感症者》中，这类女性都有着西洋风情，强大而主动；相比而言，小说中的男主角反而显得软弱被动。具有类似形象气质的于堇，本可以在电影中有更独特和脱俗的表现，却很可惜地由于谍战类型的限制，反而被一个又一个的刻板巧合和俗套所驱遣。例如，她要“恰巧”长得像古谷三郎死去的妻子，然后才能去引诱他；而且她“偏偏”在说出“这是最后一次（执行任务）”的狠话后，就遭遇了与多数说过类似台词的特工们所面临的同样不测。这些类型公式的运用，着实留给影片不少遗憾。

另外，《兰心大剧院》中阴雨密布的黑暗巷弄和间或流露出的绝望气息，也使影片带有一抹黑色电影的底色。尽管黑色电影的界定相对复杂，但影片的场景和冲突确实符合黑色电影的某些“情绪”和“调子”。^（14）于堇也与黑色电影中的“蛇蝎美人”（Femme Fatale）有几分相似——她们周旋于阴谋和男性之间，神秘魅惑又难以琢磨。但是，于堇的本性又很难与真正的“蛇蝎美人”挂钩。蛇蝎美人所拥有的表象并不重要，她们与男性及男权世界的关系以及对权力和欲望的态度才是关键。相对于蛇蝎美人，于堇似乎过于纯良敦厚。她爱她的养父，为他所在的组织做过太多“不想做的事”；她也爱谭呐，希望在爱情关系中逃避历史压在她肩膀上的重负。实际上，娄烨也没有在于堇身上投注他以往作品中的那种情欲，仅保留了她与古谷三郎在催眠过程中的性暗示，以及她与白云裳之间的一点暧昧。由此可见，于堇不止是“受限”于某种类型，她更像是娄烨皈依商业创作模式后的必然妥协和隐喻。

因此，出现在《兰心大剧院》后四分之一段落的枪战戏倒也并不让人意外，毕竟导演难以将现代主义与后现代主义特征自然地融合到足够商业化的风格中去。那么，在有限的叙事时间里，恐怕没有什么情节比让女主角拿起枪支战斗来得更直接和有效了。原著《上海之死》中并没有这段戏码，小说以于堇的反抗式自杀完成了女性主义的讲述，而电影中的于堇则用复仇女煞般的战斗力击毙了兰心大剧院内外的所有敌人，同时也击碎了观众们的部分想象力。

影片的最后，休伯特将珍藏多年的书籍随手扔进了垃圾堆。也许，这亦是娄烨对现实处境中艺术失格的一次互文吧！

注释：

（1）《独家专访〈兰心大剧院〉导演娄烨》，http://content.mtime.com/article/10211974，2019年9月13日。

（2）Interview With Lou Ye and Ma Ying li: Everyone is a Pawn, https://cine-cina.co/2020/03/06/cinecina-interview-with-lou-ye-andma-yingli-everyone-is-a-pawn/,2020-3-6.

（3）虹影《上海之死》，成都：四川文艺出版社2006年版，第193页。

（4）穆时英《上海的狐步舞》，《现代》1932年第2卷第1期，第112页。

（5）张献民《娄烨：自由的呈现》，《当代艺术与投资》2010年第3期。

（6）《娄烨：戛纳很支持中国电影，我们要相信观众》，https://yule.sohu.com/20090508/n263846480.shtml，2009年5月8日。

（7）[日]横光利一《上海》，叶渭渠主编《寝园》，卞铁坚译，北京：作家出版社2001年版，第3页。

（8）韩帅《新感觉电影——娄烨电影的美学风格与形式特征》，南京：江苏凤凰教育出版社2020年版，第259页。

（9）《独家专访〈兰心大剧院〉导演娄烨》，http://content.mtime.com/article/10211974，2019年9月13日。

（10）同（3），第162页。

（11）钱理群、温儒敏、吴福辉《中国现代文学三十年（修订本）》，北京：北京大学出版社1998年版，第91页。

（12）张舍我《什么叫做“礼拜六派”》，《最小》1923年第一卷第13期，第6页；张舍我《“礼拜六派”那里去了》，《最小》1923年第一卷第15期，第6页。

（13）LAN XIN DA JU YUAN (SATURDAY FICTION)， https://www.labiennale.org/en/cinema/2019/venezia-76-competition/lan-xin-daju-yuan-saturday-fiction.

（14）Paul Schrader, Notes on Film Noir, Film Comment, Vol.8,No.1(SPRING 1972), pp.8-13.

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