《当代电影》| 中国电影与“象喻”思维

学术视野

作者：李镇

责任编辑：檀秋文

版权：《当代电影》杂志社

来源：《当代电影》2022年第6期

李镇

北京电影学院文学系2018级博士研究生/中国电影艺术研究中心研究员

提要：基于“天人合一”观念的“象喻”发源于春秋时期，是中华文化特有的思维方式。“象”将情志和物象进行类比与置换，构成了中国文化的诗性特质。百年来，中国电影逐渐形成了将“象喻”思维融于创作的传统。“象喻”是超级电影语言，它可以是一个镜头、一个蒙太奇段落，甚至是全片；也可以是一个人物形象、一件道具、一个人物的名字、一句台词、一个空间等。“象喻”思维参与构建中国电影美学，突破了西方所定义的电影语言体系，以一种整体思维融合具体与抽象、表象与本质，是本土电影美学的重要成果。

关键词：象喻 中国电影 儒家文化 礼乐

一、 什么是“象”和“象喻”

“象”是中国文化艺术史上的重要范畴。“象”这个字最初就是指大象。根据考古论证，殷商时期的黄河流域就有大象。河南简称“豫”，这个字就是大象的意思。先秦时期的黄河流域为热带或亚热带气候，除了西周早期有一个很短的寒冷期以外都很温暖湿润，适合大象生活。象在早期文献中多有记载，被视为吉祥的动物。商代祭祀时用象作为牺牲。很多古代典籍都提到舜帝与野生大象的故事，比如“舜德足以服象”（《楚辞·天问》洪兴祖补注）、“舜葬苍梧，象为之耕”（《论衡·偶会》）等。这个典故历代均有演绎。《吕氏春秋·古乐篇》记载：“商人服象，为虐于东夷，周公乃以师逐之，至于江南。”这说明商代人有“服象”即驯服大象的传统。周代时的商遗民在东夷发动暴乱时还曾用大象参与战争。人们对象的喜爱和崇拜使它逐渐带有神圣色彩，于是就有了“象通礼乐”。商代礼乐祭祀的重器是“象尊”。在《荀子》《礼记》《周颂》等典籍中都记录了古代乐舞中极为重要的“象舞”。在《韩非子·解老》中简单介绍了象从动物含义引申到思想范畴的过程，因为大象越来越少，人们很难看到活的象，于是在取得死象的骨头时“案其图以想其生也”，象也就有了“意想”的含义。古人认为象骨和其他兽骨、龟骨经钻孔火烤制后产生的自然裂纹可以占卜吉凶，称其为“卦象”。五经之首的《周易》就是一本关于“卦象”的典籍。孔子在对《周易》的阐发中，将“象”的含义注入了更多道德伦理色彩，“以象比德”遂成为儒家思想史上重要的致思方法。

“象”的思维根深蒂固、无处不在。我们可以发现，“象”频繁出现在汉语中。比如我们将客体称为“对象”，把有意味的外在形式称为“形象”，把从具体物中提取观念叫“抽象”，把直觉形成的观念称为“印象”，把对未发生事情的思考称为“想象”，把可见的表面形态称为“表象”，把从表面到观念的过程称为“象征”等等。中国的各类文化艺术普遍具有“唯象致思”“取象比类”“立象见意”“借象传意”的传统，发展为中华民族独特的思维方式和艺术表达方式——“象喻”，即以象征、联想、类比、暗示、引申、隐喻、比拟、类推等手段，用主体的感受对客体实现整体、情感、精神的把握。

胡兰成认为：“有象才可以是文明的造型。”^（1）“象”将情志和物象进行类比与置换，构成了中国文化的诗性特质。“象喻”是礼乐文化中重要的诗教传统。“象喻”的主体即“喻象”，也可简称为“象”。诗中充满了“象”。中国最早的诗歌总集《诗经》305篇，有141篇492次提到了动物，144篇505次提到了植物，89篇235次提到了自然现象。^（2）《红楼梦》里写到了237种植物。^（3）通过“象”，人们能了解隐藏在“物”和“文”后面的意义。这些表达中蕴含着丰富的思想感情。诗的整体意象可以不按照理性逻辑表达，对于诗人以及读诗者来说，都需要“象”这种浑然一体的整体思维方式实现彼此的心领神会。^（4）

在“象喻”思维中，“象”处于具象和抽象、主体与客体之间。一般的比喻是以外在特征形似为基础，比如“孩子的脸像苹果”“平静的湖水像一面镜子”等等，但是诸如“品德”“精神”“意志”“观念”等抽象的属性可以像什么呢？《荀子》记录了孔子将人的品德比为玉和水的故事。玉和水的外在形态上不可能像人，但是玉的颜色质地让人联想到品德的高洁；水遍布天下，给予万物无偏私，有如君子的道德；这就是著名的“以玉比德”典故（见表1）。论语《雍也》当中记录孔子曾言：“仁者乐山，智者乐水，智者动，仁者静；智者乐，仁者寿。”^（5）这句话将“仁”“智”与山水对应，并指出它们具有共通的特性。“象喻”即通过可见的外在现象特征，转化为对精神、观念、情感或品格的表达；可以抽取熟悉的、具体的、自然事物的意义，去表现另一个陌生的、抽象的、无形的事物。“象喻”不重形似，而在于将认识事物的态度从表象瞬间带入到精神层面，所以它是教化的利器，特别适合阐释和演绎德性的内涵。

表1.“象喻”（“以玉比德”为例）

“象喻”思维基于“天人合一”的基本观念，中国古人观察世界时，总是不自觉地将宇宙看成一个富有生命的有机整体，并且习惯于以人自身来加以拟附。^（6）“象喻”用整体、综合和情感的方式来理解和表述已知或未知的世界，兼具原始具象、认知中介及本体意义等多重内蕴。古人的思维之网，正是以“象喻”的方式纽结而成的一个既有自然物象，又有超自然、超实体观念之象的意义世界。^（7）中国电影善于把大自然里各种美的形式要素加以重新组合和再造，使之成为主观情志的投射或象征。^（8）1931年的电影《一剪梅》中有大量梅花的镜头和梅花的图案。女主人公施洛华自小钟爱梅花，家中所有物品，包括门窗、服饰都由梅花造型构成（见图1）。她的个性也如梅花一般高洁、顽强、爱恨分明。她中意的男子胡伦廷遭人陷害，落草为寇，自命“一剪梅”，成为劫富济贫、锄强扶弱的侠客，其山寨也用梅花装饰（见图2）。梅花作为植物的属性和作为“象喻”主体，在男女主人公的塑造上都可以说由表及里，既是视觉元素，也是性格和道德元素。

图1.《一剪梅》女主人公家中陈设装饰都是梅花

图2.《一剪梅》中胡伦廷成为侠客后山寨的梅花装饰

二、中国电影中的“象喻”

“象”在我们的文化中无处不在，它是中国人思维定式的一种，在艺术创作中常常是不经意地，而又是频繁发生于艺术家的潜意识中。“象喻”思维极大丰富了中国电影的表现力，提升了作品的艺术性，表现在如下几个方面：

“象喻”有助于作品主题的阐发，它超越一般语言，能用任何可见之物去表达抽象的主题。创作者可借助“象”将复杂的思想感情以具体而直观的方式高效率传递给观众。“象”可以完整地表达可感知对象的特征，既不舍弃具象因素，又能抒发人的主观思想和趣味，将观众从事物的表面瞬间带入到精神层面。中国人天生就习惯从“象”去领悟、深挖、解释表层之下的人伦内涵。比如“鸳鸯蝴蝶派”电影《风雨之夜》（1925）中的山村是情节发展的具体空间，也代表了中国即将失去的传统秩序；《玉洁冰清》（1926）中，欧阳予倩设计了笼中鸟的场面，变相表现了被束缚的女性。《小玩意》（1933）中，叶大嫂的玩具代表中国农耕文明的趣味和贫弱的工业。《乌鸦与麻雀》（1949）里，房子既是故事重要的场景和矛盾焦点，也代表了民意和权利；《红高粱》（1988）中，高粱、酒厂、花轿等既是具体的道具和布景，也象征中国人旺盛、乐观而原始的生命力。

“象喻”使电影描写更加精细、准确和深刻。它“尤其善于把握社会、人生表象中某些不可言喻的深层意蕴，因此对于重视形象性、审美性的文学艺术影响内在而深刻”。^（9）中国人自古就明白在言不尽意时，通过“借象传意”，便可以“曲尽其微”，探索“象外之象”和“味外之旨”，大大充实了中国电影含蓄并富有意蕴的表达方式。“象”不仅仅能产生简单的象征或联想，它最有魅力的地方在于可以表达极为微妙、深邃、幽奥的思想感情。古人“立象”就是为了实现“尽意”。钱钟书认为“象喻”是重要的理论工具：“穷理析义，须资象喻。”（《管锥编·周易正义·乾》）例如水华导演的《林家铺子》（1959）中，浑浊的河水和河底的泥沙是“象”，代表了旧中国“泥沙俱下”的社会现实和暗流汹涌的阶级矛盾。

“象喻”可以使万物相通，将自然世界和人类社会有机联系在一起，也是创作者艺术修养的标识。唯有德者，才能体天地之撰，通神明之德，掌握“类万物之情”（《周易·系辞下》），实现“言近而指远”（《孟子·尽心下》）。胡兰成认为，懂得了“象”的人一定明白“写花即是写了人，即是写了天地万物，写了岁时历史；而若只会写形，则物形万殊，不能相通。你写一物只得一物，写一事只得一事”。^（10）宗白华也提出中国艺术以“和宇宙虚廓合而为一的生生之气”为表现对象。它不是去追求无限，“乃是在一丘一壑、一花一鸟中发现了无限，表现了无限”^（11）；“不是西洋精神的追求无穷，而是饮吸无穷于自我之中！”^（12）在电影《天伦》（1935）中，观众能明白“激湍奔流的水势，说明了‘流年’”“自始至终以迷途的羔羊之得到归宿以喻天涯的游子归来”“孤儿院的几个镜头，蓝天白云，极富娴静之趣，以映照心地纯洁之无数的幼儿”。^（13）《城南旧事》（1983）的故事本身是“象”。我们从中不仅仅看到了作者的童年，也看到了一代人的童年，看到了人对时间和情感的体悟，还可能唤起我们对所有生命漂泊于尘世的感喟。

优秀的中国编导都善于用“象”，比如费穆。他不仅懂电影戏剧，也对中国画有研究。他认为：“中国画是意中之画，所谓‘迁想妙得，旨微于言象之外’——画不是写生之画，而印象却是真实。用主观融洽于客观，神而明之，可有万变。”^（14）《小城之春》（1948）中戴家的废宅和破败的城垣就象征了中国：“城墙荒废破落，戴家花园的墙亦然，志忱便是偷墙而进的了。这意象向内引申便是两人心中理智道德铸成的藩篱。向外引申便是近代中国文化面临西方冲击失守的象征。戴家大屋固然是祖宗留下来的产业，礼言房内的线装书及博山炉，也无不暗示出中国文化的传统（但他却是一个病夫！）；反观志忱这个外来的客人，习的却是西医，穿的也是西装。玉纹在这两人之间难以抉择，显然寄托着作者的感怀。另一方面，礼言那世家子弟的身份。对未能保存祖宗产业的自惭，又可能是费穆另一面的寄托。”^（15）

“象喻”扩展了中国电影的修辞手段，不仅带来理性思考，也带来给观众美的享受。中国几千年的文明史，积累了丰厚的互文本储备。中国电影犹如中国社会，是一个充满了“象”的世界。它们有着丰富的所指，能激发观众纵横古今的联想。在历史进程中，每一种物象、每个词汇的含义随着新文本的叠加，符号所指均产生出纷繁的派生和演变，并且代代相传，沉淀在中国人的意识之中。对于一些“象”，国人一看到都会明白画面背后的历史、掌故、寓意或情绪。《桃花泣血记》（1931）中阮玲玉饰演的琳姑一生的遭遇与她家院中那棵桃树的发芽、盛开、枯萎保持着神秘的呼应关系。桃树与桃花之“象喻”很可能参考了《诗经·国风·周南·桃夭》：

桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。

桃之夭夭，有蕡其实。之子于归，宜其家室。

 桃之夭夭，其叶蓁蓁。之子于归，宜其家人。^（16）

桃花自古是女子爱情、婚姻、家庭幸福的喻象。个人、家庭的美满是国家的基础。《大学》第九章引用此诗，认为“宜其家人，而后可以教国人”。^（17）在中国礼乐观念中，“齐家”与“治国”本就是修己安人的不同阶段，自新其德是实现教化的前提。《桃花泣血记》借琳姑和桃树的天人感应来譬喻道德现实，阐发了门第观念亟待改变的题旨，真实用意指向个人幸福、家庭美满与国家兴衰之关系。正如本片监制罗明佑所言：“世俗寝衰，若泣血记之二人者。”^（18）

我们再看《大团圆》（1948）中的大家庭之人设也别有意味。西学背景的父亲过早离世，代表了中国在追求进步的道路上曾经引进西学的失败。父权象征的主流文化和道德精神基本是缺失的。深明大义的母亲靠着祖上留下有限的财产生活，家里的七个子女加上女婿、儿媳正好九个人，分别表现为浪漫、务实、逍遥、单纯、守旧、激进、勇敢、忧郁、乐观等不同品性，志趣和爱好差异显著，明显借用了神话传说里“龙生九子”的符号文本（见图3）。乱世中，子女们各有生活选择，但都是家庭人伦秩序的维护者。整个故事就是近现代中国人为国家完整幸福而奋斗的缩影。中国电影是一个充满符号的世界。虽然任何国家电影都可以认为是由符号组成，但中国电影的喻象符号样态极为丰富。而且，喻象所指不是固定不变的，它可以不断吸收新事物。每部作品都可以借用物象本身的特征和前文本，随时生产出新的喻象内涵而不必加以解释。也就是说，“象喻”可以借用历史符号，也可以不借助历史符号，因为它的致思形式决定了它的个案自身就可以阐释自己。比如，兰花在传统文化中是淡泊、高雅、美好、高洁、贤德的象征，但在《小城之春》（1948）里，玉纹送到章志忱房间里的兰花偏偏就代表了欲望。电影反复强调兰花的香气甚至让人联想到荷尔蒙。火车一般作为物质文明的典型象征，但是在《风雨之夜》（1925）里却代表了机械工具主义的冷漠和缺乏人性的现代速度。精致的民居和灯笼可能在多数电影里是美好的事物，但是在《大红灯笼高高挂》（1991）里就象征压抑的、系统化的宗法制度和男权礼教。

“象喻”是超级语言，突破了西方所定义的电影语言系统，以一种中国式的整体思维融合了具体与抽象、表象与本质。“象”可以是一个镜头，也可以是蒙太奇式的一组镜头、一个段落；可以是一个人物形象、一件道具、一个人物的名字、一句台词、一个空间、一种艺术风格等等，甚至也可以是全片。《小城之春》里的戴礼言这个名字指向他所代表的中国传统“礼乐”文化。他代“礼”而“言”，无奈于不能抛弃家园。这就是那一代知识分子的困境。如果让章志忱与玉纹重修旧好，远走高飞，丢掉“礼言”，无疑宣告了大病初愈的“礼言”死刑，等于抛弃了传统道德文化，这着实不能被费穆接受，不可能是理智的选择。玉纹在城头远望的并非空虚一片，而是可期的未来。因为“玉纹”这个名字作为喻象很可能指代“郁文”，引自“郁郁乎文哉”（《论语·八佾篇》）。原意是文采盛貌，预示着未来的繁荣。通过全片的喻象，我们就能进一步理解导演费穆的文化价值观，并且发现他在这个带有悲情的故事中隐藏了对未来的乐观态度。《孩子王》（1987）的主人公老杆的形象也是个“象”。他在故事里是个具体人物，其实还代表了超越凡人之体的圣人意识（见图4）。导演要求演员谢园表演得不能太具象。老杆头发吱楞如草，脸黑牙白、衣服邋遢，爱傻笑和说别人听不懂的话。人物风格化的外形更接近癫狂的智者，这种形象在古代故事中有过不少。

图3.《大团圆》里的九个子女

图4.《孩子王》主人公老杆的形象

“象喻”从接受美学的角度也可以帮助观众更好地理解作品，比如《雾海夜航》（1957）的故事在现在看来，犹如时代之象。雾海中触礁的轮船是创作者内心迷茫和焦虑的象征，而未知由来的灾难就在不久之后降临在编导石挥的身上。“象”可以是特定的空间。贾磊磊认为谢晋电影的家国叙事，善于将具体场景打造为具有象征意义的空间。“谢晋的电影是一种讲述人在历史故事中奇特经历的叙事文本。在这个历史和传奇相互交织的叙事文本中，家庭作为‘叙事焦点’——不论是《舞台姐妹》中残灯摇曳的孤舟，还是《天云山传奇》里被风雪紧锁的茅屋，直至《鸦片战争》中满清王朝奢华阴森的殿堂——他们都是与国家命运相互指涉的表意载体，都是象征社会形态的重要视听元素，是映现历史风景的一面面明镜。”^（19）

图5.《早春二月》中作为喻象的窗

“象喻”在电影中可以通过一组带有共性的视觉元素完成。《早春二月》（1963）里的窗户是创作者着意设计的带有母题性的空间标识（见图5），同时也是颇有意味的象喻。它是布景和道具的实体，也指代知识分子的视角和处境。其含义在影片的不同场景中发生变化，但又聚合在一个主题和相似的画面形式中，显得独具匠心。影片从片头部分就展示了一扇不大的窗口，我们从这扇窗口看到不断变幻的江南乡土风景，犹如一幅隽永的流动水彩画；随着片头字幕结束，镜头转向一边，我们看到了货物和面对着客舱的另一扇窗，才明白片头的窗口是渡轮货仓的一扇小舷窗。这种带有悬念的设计别有情趣，更重要的是，它为整部作品建立了一个观察者的基本姿态。全片的整体构思是从萧涧秋这个普通知识分子的视角，通过芙蓉镇这样一个不大的“窗口”认识中国的。影片中出现了很多窗的构图。窗有时将人孤立、有时将人凸显；有时将相爱的人包裹起来、有时也将不同的人区隔开来。它可以传情达意，同时也提供窥探和侵入他人空间的机会；它仿佛是开放的，但也会把人约束在局促的框格里。窗是人从一个空间观察另一空间的透明媒介，同时又在遮蔽，因为它分割了空间并且不呈现另一空间的全貌。窗呼应了《早春二月》的主旨，即知识分子要勇于调查研究发现问题，同时鼓励他们离开自我狭小的空间，勇敢地投身到社会变革的时代洪流中去。

三、“象喻蒙太奇”

中国电影存在着独特的蒙太奇形式，我们可姑且称之为“象喻蒙太奇”。

发源于苏联的蒙太奇与中国礼乐文化有历史-文化渊源。爱森斯坦在蒙太奇理论的建构过程中，参考过中国文字的“六书”。“六书”最早来自礼乐典籍《周礼》。爱森斯坦认为“六书”中的“会意”字对他的启发最大：“水的图形加上眼睛的图形，这就是‘泪’；耳朵的图形放在门的图形旁边，这就是‘闻’；犬和口就是‘吠’；口和鸟就是‘鸣’；刃和心就是‘忍’。如此等等。这不分明就是蒙太奇吗！”“这和我们在电影里尽量把单义的、中性含义的图像镜头对列成为有含义的上下文和有含义的序列的做法完全一样。”^（20）正如他对蒙太奇的经典概括：“两个蒙太奇片段的对列不是二者之和，而更像是二者之积。”^（21）导演费穆从来没有将蒙太奇看作是外来文化。他说：“爱森斯坦也研究过我们的《河图》文化。这一位权威的电影艺术大师，就比我们的看法高明。他把所谓‘一六居下，二七居上，三八居左，四九居右，五十居中’的‘上下左右中’，配合了‘仁义礼智信’，‘宫商角徵羽’，‘金木水火土’，‘青白赤黑黄’之类的观念，看成了声、光、彩色、情操等的对比的谐和，他阐述艺术的综合感觉的谐和性，用作为例证之一。”^（22）也许正因为如此，爱森斯坦的对列式蒙太奇理论经过译介进入中国之后，人们表现出一种“见多不怪”的态度，并没有引发震惊。《战舰波将金号》中的“敖德萨阶梯”早在20世纪30年代就被中国报刊无数次介绍过，也被中国电影人广泛熟知。欧阳予倩在他的《导演法》中也提到了“敖德萨阶梯”，对爱森斯坦的群众场面的处理十分赞赏，却对蒙太奇只字未提。这个现象颇有意味，蒙太奇思维和象喻思维有近似的地方。中国文化里自古就充满了后来被称为蒙太奇的观念。郑君里认为：“中国古词中的蒙太奇结构，甚为强烈。”^（23）几千年来的文学作品中，象喻随处可见，“凡禽鱼草木人物名数万象之中，义类同者，尽入比兴”（《诗式》）。赋比兴中的“比”“兴”多用“象喻”。朱熹将“兴”概括为“先言他物以引起所咏之词也”（《诗集传》）。“先言他物”的笔法就接近电影蒙太奇的表达方式。“比”的用法也体现出叙事时空、传情达意的高度自由，所谓“夫比为之为义，取类不常，或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事”（《文心雕龙》）。^（24）“朱门酒肉臭，路有冻死骨”这样的诗句既是具体的画面，也具有高度的思想概括力。对素材进行选择、阐明、概括，从而形成思想观念，是我们的祖先最擅长，也是留给国人最丰厚的文化遗产和思维质素。

图6.《一江春水向东流》中张忠良理发的一组“象喻蒙太奇”

“象喻”思维特别适合用蒙太奇表达。“象喻蒙太奇”与苏联蒙太奇也有很多不同。苏联蒙太奇是高度理性化的，尤其是爱森斯坦的蒙太奇具有纯粹理性的特征。“象喻”兼有理性与感性。它不是仅仅终止在概念、精神、思想上，而是让人们既接受了思想，又因为喻象的形式美感享受到诗意和趣味，进而使概念、精神、思想在心中久久激荡。“象喻蒙太奇”不仅可以出现在相邻的镜头之间，还能间隔多个镜头甚至几场戏而彼此呼应。《一江春水向东流》（1947）中，张忠良在重庆从一个朴实的知识青年堕落为市侩之徒。影片巧妙地通过他理发时对发型的要求，表现出这个人的蜕变。张忠良两次理发的镜头间隔了几十场戏，分别出现在上部《八年离乱》和下部《天亮前后》，但是观众依然会敏感于他对发型的审美趣味出现了显著变化（见图6）。发型成为张忠良精神气质由朴实转为浮夸、道德由忠厚变为刁滑的“象”。“象喻”可以使思维无限延伸，描写发型可能促使观众对道德滑坡的认识发生更多联想和领悟。人们可能会因为这个“象”而加深这样的理解：人的道德观可以表现为审美的变化。这一理解并非没有道理，美善一体属于中国的审美传统。这个“象”是原创的。它从未在其他作品中出现过，但是并不影响观众理解它的含义。

在《天伦》（1935）的开篇，牧羊人和迷途羔羊的一组镜头是典型的“象喻”，（见图7）借用了《列子·说符》中“歧路亡羊”的典故，提纲挈领地与影片高潮段落构成了蒙太奇关系。“《天伦》给误入歧途的人们的是‘回来吧’，迷途的羔羊，不过这里所指示给迷途羔羊的，不是来时旧路，而是在旧路前面一条正途，那便是说，把你自己贡献给广大的群众。”^（25）剧中的老父亲以身示教，将迷失于名利的子女拉回到人生的正途。

图7.《天伦》中牧羊人和迷途羔羊的一组镜头是道德教化之象，与影片的高潮段落构成象喻蒙太奇

图8.《盘丝洞》的单镜头象喻蒙太奇，画面右侧的莲花是唐僧的独守净心之象

《枯木逢春》（1961）中有一段抒情的蒙太奇段落，在两分钟里共有18个镜头，其中有13个镜头均是空镜头。画面被日出、树林、山河、麦田与花卉充满。阳光照射到郁郁葱葱的树林，明显是带有拟人化的“象喻”描写。四季鲜花排比句般同时盛开的画面是超现实的，这是时代欣欣向荣之象，表达了人民的喜悦和幸福感。它虽然不符合大自然的逻辑，但符合艺术的逻辑。新社会有了新气象，新政权的防疫政策犹如阳光雨露催万物复苏。血吸虫病人在旧社会只能坐以待毙，但在新社会就可以获得如枯木逢春般的新生。

“象喻蒙太奇”不仅在镜头组接中实现，也可以用单镜头蒙太奇实现。图8是1927年的神怪电影《盘丝洞》中的一个画面，左侧中景位置是唐僧，几个蜘蛛精对其百般挑逗，右侧近景处放置了一尊插着莲花的白花瓶。莲花此刻就是唐僧的独守净心之“象”。略有传统文化基础的中国人都能看懂。可以说，“象喻蒙太奇”比苏联的“比喻蒙太奇”更灵活和丰富。

中西电影的一些美学形式很多时候看似雷同，运思方式实则迥异，美学机理差之千里。“象喻”思维是中华礼乐文化的一部分。它参与构建中国电影美学，突破了西方所定义的电影语言体系；它将概念化为可见的形式，使艺术表达纵横古今、连通万物、意蕴深奥，是本土电影美学的重要成果，也是我们理解中国电影的一把钥匙。

注释：

（1）胡兰成《中国的礼乐风景》，沈阳：辽宁人民出版社2016年版，第76页。

（2）胡淼《〈诗经〉的科学解读》，上海：上海人民出版社2007年版，第1页。

（3）潘富俊《红楼梦植物图鉴》，台北：猫头鹰出版社2004年版，第5页。

（4）参见谢学海《古代书论中“取象喻书”的思维方式》，《艺术品》2018年第1期。

（5）释义：智慧的人乐于像水一样，仁义的人乐于像山一样；智慧的人懂得变通，仁义的人心境平和；智慧的人快乐，仁义的人长寿。

（6）参见刁生虎《〈诗经〉“象喻”言说及其生成机制》，《浙江工商大学学报》2015年第5期。

（7）参见夏静《“象喻”思维论》，《江海学刊》2012年第3期。

（8）李泽厚、刘纲纪主编《中国美学史》（第1卷），北京：中国社会科学出版社1984年版，第100页。

（9）夏静《礼乐文化与中国文论早期形态研究》，北京：中华书局2007年版，第193页。

（10）胡兰成《中国的礼乐风景》，沈阳：辽宁人民出版社2016年版，第76页。

（11）宗白华《介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画》，林同华主编《宗白华全集》（第2卷），合肥：安徽教育出版社2008年版，第46页。

（12）宗白华《中国诗画中所表现的空间意识》，林同华主编《宗白华全集》（第2卷）第426页。

（13）伯克《评〈天伦〉（中）》，《益世报（天津版）》1936年1月5日。

（14）费穆《中国旧剧的电影化问题》，黄爱玲主编《诗人导演——费穆》，香港：香港电影评论学会1998年版，第82页。

（15）李焯桃《宜乎中国·超乎传统——试析〈小城之春〉》，黄爱玲主编《诗人导演费穆》第292页。

（16）释义：桃花鲜妍又繁盛，绽放的花朵光彩照人。这个女子就要出嫁，让夫妇之间相敬如宾。桃花鲜妍又繁盛，结出的果实硕大众多。这个女子就要出嫁，让家庭之中安顺和乐。桃花鲜妍又繁盛，生发的枝叶茂密成荫。这个女子就要出嫁，让家族的人幸福康宁。

（17）释义：自己家族的人都幸福康宁了，然后才可以教化全国的人民。

（18）罗明佑《〈桃花泣血记〉弁言》，《影戏杂志》1931年第2卷第2期。

（19）贾磊磊《谢晋电影中的国与家》，陈剑雨、王人殷主编《论谢晋电影（续集）》，北京：中国电影出版社2001年版，第151页。

（20）[俄]C·M·爱森斯坦《蒙太奇论》，富澜译，北京：中国电影出版社2003年版，第477页。

（21）同（20），第279页。

（22）费穆《风格漫谈》，《大公报（香港）》1950年5月6日。

（23）郑君里《电影艺术概论》，李镇主编《郑君里全集》（第3卷），上海：上海文化出版社2016年版，第261页。

（24）释义：“比”作为《诗经》的“六义”之一，其选材没有常规，可以比声音、形貌、心情、事物。

（25）联《〈天伦〉意识论》，《新闻报·本埠附刊》1935年12月10日。

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