性别迷宫里的色情叙事
康德说:“自由总是高深莫测的”, 而文学的命运在今天, 同样显得高深莫测。 分裂的不是文学本身, 而是存在某些之于文学的态度, 这态度编织的价值系统, 足以让我们神经崩溃。 文学作为文学意义上的结果, 是目的论的产物, 恰恰是基于对文学性格的正派诉求, 文学越高尚, 我们就越失望。而作家陈希我却对文学萌发歹心, 宣称“写作犹如做爱”, 在色情企图的驱动下, 其作品都和“性”有关。 但这里的性扔掉了唤起、挑逗和取悦的初衷,“性”也没有担当人际关系的组织功能, 比如夫妻、情人和性交易, 那么“性”最初是如何发生, 在一种关系的空白里, 任何一个男人和女人( 陈希我没有涉及同性恋) 其最根本的联系必然是性的。 为了规避这样的存在, 出于对性的禁忌,巴塔耶说, 人类才发明了婚姻, 性关系才由普遍变得特殊。 这项发明的直接产物就是通奸, 或者通奸就是婚姻的化身, 像光与影的关系一样顽固而且持久。真正的性是无色无味的, 在人类学家眼里, 裸露也并不具有性的意味, 因为世界上依然还有不把裸露当一回事的土族部落。 让人类学家着急的是, 既然在这个地球上存在很多种婚姻模式, 而现代人为什么偏偏只选择其中一种呢? 为什么有那么多答案已经摆在桌面上,而现代人却因为盲视, 因为弃权选择, 而要把自己弄得痛苦不堪, 这不是更变态吗? 当变态成为现实一种, 我的文学观无疑是诚实的。 如果一个小说家对上面的弃权行为足够敏感, 那么无论多么变态的叙事, 依然是关于自由的喊叫, 并且先于现实抵达我们的内心。从普遍的人类学意义上去看文学与色情, 也许这样的对立可以得到缓解。 羞耻/ 裸露在文学叙事中, 应该相互证伪。 当她们相互对视的瞬间, 双方都魂飞魄散, 让羞耻因为裸露而休克, 让裸露因为羞耻而瘫痪, 这样羞耻和裸露就丧失了原有的宗旨, 正是基于沉痛的羞耻之心, 我们必须在文学中解放裸露。 正如婚姻是通奸的正当理由一样, 受有限语言符号所捆绑的生活, 为了满足词与物的对称( 能指 / 所指) , 我们是以丧失内心生活的完整性为代价, 所谓的平衡是“人作为说话的存在”而长期持有的幻觉。 小说不仅是羞耻的产物, 同时必然是裸露的结果。 这里的裸露类似于手术台上的裸露, 是文学病理学意义上的裸露。 在手术台上去找的尊严和羞耻当然是徒劳, 这时候的身体不是在结构之中, 而是在解体之中, 各种器官都获得了平等的地位。 在我们为作品的性描写、暴露和变态大惊小怪的时候, 陈希我已经拿起解剖刀, 恶狠狠地说: “你真的该死”!
我们在语言之中失去的, 也必然在语言之中重新获得, 小说的存在提供了这样的可能。 陈希我作品的一个基本轴线是围绕性怎么成为可能而展开的。 如果把作家当成性的教习官来看待, 我们必然会彻底的失望。 这类似于“打着红旗反红旗”的政治策略, 在陈希我那里, 性已经被逼上绝路, 性已经如临深渊, 性已经像一面破败的战旗, 在性已经被“性化”的文明的重重帷幕背后, 性早就面目全非了。
在福柯那里, 性是作为人与人的关系指标、健康指标、心理指标以及综合性的社会文化指标出现在我们面前,“性是在权力为了控制身体及其质料、力量、能量、感觉和快感而组织的性经验展布中最思辨、最理想和最内在的要素”。 在哪里失去的就必然在哪里挽回, 陈希我带着这样的企图, 和性以及性话语展开了令人惊诧的搏斗。
在文学的性战场, 这几乎是一次壮烈的“自宫”行为, 和其他的男性小说家不同的是, 我们在他的小说里聆听到了“阳具文化”面临死亡的哀嚎声。 哀嚎里裹挟着深深的蔑视与厌弃, 这是男人面对“自我”最勇敢的了断, 在这悲壮的路上, 我们还依稀看到了存在主义大师,那位信仰骑士克尔凯郭尔的朦胧身影, 哲学家终其一生都在勘探有关信仰的失败深度, 摧毁与重建就这样奇怪地并存在他全部的思想中。是信仰劫持了哲学家的生活, 或者哲学家想让信仰重返人间, 克尔凯郭尔无限地推迟他的幸福, 幸福是跳跃在终极边界上那虚幻的点。“这个个体”享有的是极限, 这样的信仰测试, 是在用实践与虚构的经纬线, 编织生命的绚目布匹。 而极限挑战之于一个先锋小说家, 仅有文体实验是不够的, 实验精神应该内化于叙事的纵深, 这纵深同时还是一种虚构的难度。 而如何在生活的表皮组织之下, 再深入一些, 趁着伤口还没有溃烂之前, 伤口引领我们抵临生命腹地, 去丈量深渊有多深, 绳索有多长。 那么性是怎样如临深渊的, 在身体的现场, 性幽灵是怎样显现、消隐、唤起、前进、撤离、强化与分解的呢?
我用“刀”与“洞”作为男人与女人的性器象征,刀的形状是可以穷尽的, 作为冷兵器, 刀还是死亡与血的转喻, 刀不能从自身那里获得完整性, 必须从行为表述中得到满足。 刀 / 洞穴构成激励与煽动的复杂机制,并非一般意义上的色情联想。 当“刀”的目标锁定在“洞穴”, 虚妄与焦虑就发生了。 洞穴有着深不可测的深, 目标虚化后, “刀”的故事更加扑朔迷离。陈希我短篇《带刀的男人》, 说的是一位男诗歌评论家, 在一位女诗人的作品研讨会后, 到了诗人家中。 男人开始挑逗, 女人开始躲闪, 男人更兴奋, 女人更惊慌, 这期间女人的孩子出来几次, 孩子的哭闹只是干扰并没有中断男人的兴致, 他像一个遭到阻击的战士, 更加勇往直前了。 这时候女人倒镇定下来, 她突然很主动很漠然地做应该做的一切, 男人对此深感疑惑, 他找不到一个确切的根据来说服自己——是得逞了还是失败了。 事实上他却不行了, 他的阴茎背叛了他的意志, 性欲丧失了驱动力,“刀”从狂热的巅峰坍台下来……其实真正的性欲一直没有出场, 作为一名圈内的权威人士, 在此冲锋陷阵的是权力, 而非欲望, 只不过是以欲望的形式表现出来, 心理优势试图发动起性别机制的运转——刀 /洞穴, 刀坠入了深渊的寒冷之中。 女人的机械回应, 是站在性欲的中立立场之上, 性一旦中立, 就是说性在没有依附, 性的意义功能失灵的时候, 生理上的性功能也必然报废, 这是阳具文化自身所造成的僵局。 而女人呢, 一旦将性工具化以后, 她默然地伫立在性欲之外, 但这个勤劳的操作者, 避免了她被阉割的可能。 顺从与反抗在某种程度上都是对“刀”的回应, 顺从或者反抗都是“刀之为刀”的意义大合唱。 而只有“洞穴”获悉深渊的秘密后, 才会吞熔化掉刀 / 洞穴的象征性结构, 女人才能毫无偏见、毫无目的、毫无意义地实现性, 表达性。和握着一瓶可乐没什么两样, 或者像拧开厨房水龙头一样地去为这位傲慢的权威手淫, 并不是说作品里的女人, 嗯, 老练? 兵来将挡, 水来土掩; 不, 是急中生智, 也不是, 生存技术在此不成立, 那么是对丈夫忠贞吗? 可她已经脱掉了自己的衣服, 那么她淫荡, 可是她竟淫而不荡 , 她保持在性欲的现场之外, 而又如此地置身其中——他们已经上了同一张床。 确实, 她是从床上飞了起来, 性成为空洞的符号, 弥漫在身体的现场。“刀”的目标破产, 刀遇上了一个活动变形靶, 女人的身体仿佛获得了某种混乱的深度, 既不积极, 也不消极, 既没有迎合, 也没有抵制, 对此, 批评家斯拉沃热·齐则克诊断为“女性忧郁的原始事实”, 而男人为了把女人从这麻木不仁和死气沉沉的深渊中拽出来, 要制造女人注意力的发生, 男人用撞击来改变这令人心碎的事实。 而到底是握着可乐瓶具有性的意味, 还是性的意味被物化成某种周而复始的日常行为, 就是说女人关于性的预期和男人关于性的预期, 是相向而行还是背道而驰, 整个桃色事件的因果链是在哪个环节松动的。 男人在征服与拯救,女人仅仅是想完成性行为, 她仿佛是在场的撤离, 那么这“撞击”的举动就成了男人自己与自己的搏斗。 面临洞穴 / 深渊, 性的隐喻功能失效, 女人的性处于零意志态, 或者无意义可言, 无所为而又无所不为。 这时候, 匮乏成了富饶的拥有, 而拥有却是匮乏过剩的表象, 在这场有关性的角逐中, 色情叙事才在消解色情的基础上,“代表了人类迷失的状况”。
女人的忧郁, 这和性冷淡没有多大关联, 性冷淡是知觉在沉睡, 并且可以发生在任何一种情景中, 独立于任何一种关系张力。“忧郁女性”无疑让男人产生向空气出拳的懊恼, 性别迷宫中的蜿蜒曲线, 那数不尽的心理转角处, 被倡导女人性权力的政治口号和政治运动抹去, 造成“西方不亮东方亮”局面。 女性权力的崛起, 是毋庸置疑的光明事实。 但在光与影幽暗不明的暧昧地带,小说艺术却习惯在此滞留不去。
虽然关于小说中对女性的性压迫, 美国女权主义作家凯特·米利特在她的《性的政治》一书中已经进行了全面的声讨。 在六十年代的狂飙突进之中, 性别政治被理解成反抗、反抗再反抗。 在这样的背景下, 义愤作为女性主义运动的基调, 同时也贯穿在米利特的著作中。 在她所采用的分析文本中, 男人站在性优越的位置上, 将他的性伙伴彻底地动物化。 和阳具崇拜所显示的威风凛凛不同的是, 女人只不过是“缝隙”和“伤口”, 米利特甚至惋惜像亨利·米勒这样的男作家, 因为在作品中充分宣扬了性别歧视这一古老的敌意, 不仅毁坏了他高超的才具, 并且简直就是居心不良⑥。 但继性别平等的观念之后, 从贬损女人到贬损男人, 依然是性别政治的复权思路, 女人作为叙事主体的性解放文本也应运而生。 但在言辞的内部, 在精神分析学家看来, 这只不过是“阳具功效在男女双方都起作用” 的表现。 当初亨利·米勒回应《性的政治》 对他的批判, 说他的作品与自我解放有关,和自由有关。 但这个“自我”的解放并没有在他的作品中来临, 不管是将女人神化还是物化, 都是男性幻想的失败尝试——一直有一个女人, 来任他爱慕或者任他践踏。 幻想是为了化解“阉割恐惧”, 一旦关于女人的想象被暴露在真实之中, 陈希我的小说男主人公似乎真的“自我解放”了:
他的下身满是血。他的手横摊着。菜刀抓在他手上。他的刀, 挂在刀口上
——《带刀的男人》
这血淋淋的意象, 可能会引起反感, 如果是出自女作家之手, 可能会引起更大的反感, 会被当成以暴抗暴的极端例子。 但这在隐喻层面, 也许是对于米勒关于“自我解放”的最大限度的理解。 小说中大量类似的极端回应, 是陈希我把存在问题推向绝境的必然结果。
在小说家那里, 从来没有权宜之计, 我们可以把计谋和把戏留给政治家, 留给我们虚假的现实和生活。 小说家从来不谈秩序, 他们把唯一的忠贞奉献给语言, 这样才能保证不至于精神分裂。 当然去关心社会关系的总和, 这样的写作在巴尔扎克那里就已经终结了。 从来没有永恒的美, 有的只是永恒的虚假, 在人类面对自己最切身的性问题的时候, 我们把这虚假发挥到了极致。 虚假在这里是一个中性词, 是符号世界整体性的虚假, 一旦人发出痛苦的叫声, 去抵抗这现实对他的羞辱, 或者去向现实索要真相, 符号对人的迫害机制就运转起来。而陈希我则采取颠倒的叙事, 为了破坏这符号快感的程序, 越过理性书写的严肃辩解, 将S/ M游戏作为叙事的结构性功能, 在言词的缝隙中, 拒绝成为现实的受虐狂。因为作家笔下的人物没有对生活的压抑做出适当的反应, 比如放弃旧婚姻, 寻求新生活, 这依然是权宜之计。在终极意义上, 新的总会变旧。 S/ M中, 受虐的一方如果反击, 这会增强施虐者的快感, 并且相互之间充满信任,这默契的规则依然是某种意义秩序的表现。 而小说家则前行得更远, S/ M的符号游戏被再度符号化, 企图让意义的“性功能”丧失, 就是说艺术完全可以把S与M的互换以及对立, 统一在一个叙事主体中, 那么陈希我小说的主人公则是生活中最绝望也是最有希望的实践者。比如婚姻, 陈希我认为是这样一个怪圈——恋爱发展成了婚姻, 婚姻再发展就成了婚外恋, 所以就不能再发展。 于是, 他抛开了通俗文学的这个怪圈, 着力于婚姻本身, 来勘察自由该如何表达。 他的人物是这样实践的——和妻子通奸。 这是陈希我长篇《抓痒》 的故事内核。 只有一个故事的核, 这部长篇几乎没有什么情节、冲突和命运之类的长篇元素。 一个有钱、有漂亮老婆、有豪宅、有车尤其是还有闲的男人, 一个看起来应有尽有的男人, 可他的内心却狂乱起来。 他厌烦死气沉沉的婚姻生活, 而这厌烦像是从内心里长出的杂草一样, 没有任何外在的根据, 比如移情别恋。 一种极端的文学形式如果真是巴塔耶所说的那样, 是宗教游戏的延续, 那么这个男人必须得把婚姻的尸体呈上, 最腐烂的婚姻和最神圣的婚姻具有相邻性, 就是说一个人越是觉得自己像一堆腐肉, 他离神就越近。 我们擅长在经典小说中搜寻死亡的气息, 在虚构的毁灭中去接近极乐, 但乔治·巴塔耶把这看成是伪造的快乐与伪造的毁灭, 因为我们依然在心智的范围内去体验激情。 但陈希我的小说主人公去没有得到理性的眷顾, 而是钻进婚姻这块腐肉里去和“蛆虫”狂欢, 显然这个被婚姻困扰的男人, 深深地陷入让他迷失的事物之中, 这就是哲学家福柯想要表白的疯癫, 而不是被移花接木到理性区域, 一种有关理性深度的形象, 使得真正的疯癫被庸俗的辩证法所劫持。“与妻子通奸”, 显然是有关疯人的故事。 男主人公在网络视频里和一个“陌生女人”搞上了, 他们玩转了几乎所有的性游戏, 他发现了比腐烂的婚姻更让他恐惧的东西:
男人最怕的是失去这个阳根。 没有了它, 就什么都没有了。 其实男人所有的奋斗归根到底就是为了它, 而你却不会生孩子。 这是你存在的根本资本。宁可没有头颅, 也不能没有阳具。 所谓对杀头的恐惧就是对去势的恐惧。 阳物就是头。 法国女人埃莱娜·西苏说: 男人太珍惜他的头衔与资格、他的囊中价值、他的冠冕和一切与他头有关之物。
——《抓痒》
因为害怕损失, 而极力去占有更多, 越是拥有更多,就越是得不到满足, 因为那些被占有物本来就是某种幻象, 而这幻象是由符号系统提供的, 比如, 你拥有社会地位, 而相应的意义就提示你是成功的, 有价值的。 欲望作为一种永动的心理能量, 希望得到他者对自己的承认,他者作为一种符号系统, 是通过欺骗来发生作用——“男人太珍惜他的头衔与资格”。 后现代心理分析也正是基于人的病痛征兆——焦灼、厌倦和无力感等, 去回溯性地建构起分析模式, 而作为欲望能指的阳具, 就成了拥有与丧失的悖论性存在⑩。 这一男性生理的偶然性组织, 成了恐惧与至福的象征, 因此, 日本电影《感官王国》在结尾部分, 用镜头展示了阳具被割掉的写真镜头, 这部曾让福柯津津乐道的电影, 用福柯的话说就是, 男人被摘离了他的性器官, 他再也不属于他的阳具了! " 。 这句话精确地表明: 他是阳具的, 而不是阳具是他的。 当然“阉割”并不是简单的外科手术, 小说人物的最终的坦白并不是经由概念推进的, 这里存在一种精微的心理辨析。 厌烦的载体不停地在发生变化, 婚姻—妻子—女人—性—男根。 如果逆向来看, 是男根最终担保这条意义链的连接, 并且这还是一个意义逐渐耗散的过程, 一个符号递进的过程。 任何一级的符号, 都是以丧失其临近符号意义为代价的, 比如, 婚姻一旦符号化, 妻子的义就丧失了。 男根越是想组接这条意义链, 他就越是力不从心, 所谓男根焦虑, 或者通常意义上的性焦虑, 与匮乏/ 缺失相关, 缺失与符号的拥有成正比, 而小说男主人公和平常的男人不同的是, 他力图弥补这缺失, 他想斩断这该死的符号 / 意义链, 他关注的是和妻子的性如何真正成为可能, 他想毁灭“女人”这一环, 或者想让“女人”与“妻子”这对矛盾体完成整合, 他濒临崩溃的边缘:其实穿与脱, 只不过是一念之间的事。
脱, 说难也难, 说容易也容易。 这世界是不确定的。 每个女人, 都有可能刹那间变成妓女。问题还在于这妓女是对着你的。 你是他的丈夫。 其实你看着她脱衣服已经是家常便饭了。 即使是不穿衣服的人类, 现在也还有。 问题在于, 你这是偷窥来的。 你窥视了自己妻子的身体。 这感觉够荒唐。 让一个丈夫窥视到妻子的裸体, 简直是恶毒的折磨。 就好像看到了自己扒光的裸体一样。肉麻, 恶心。
——《抓痒》
在网络视频里和男人搞在一起的女人, 不是别人正是他的妻子, 他们双方都保持不挑明的默契。 而男人呢,困兽般惶惶不可终日。 既然“每个女人都是妓女”, 妻子是女人, 必然推出妻子也是妓女。 但这个正常的三段论把男人逼疯了, 妻子意味着是自己人, 是自己的一部分, 像财产一样不可分割出去, 于是,“操”那个视频里的女人和“操”自己一样难受, 这无疑是阳具文化的咎由自取。左右为难的局面, 是主体遭遇了这个他异性,就像发现了一桩骇人听闻的罪行, 意义的秩序出现功能性紊乱, 男人无法接受“他属于男根”这一事实。 一般的说法是男人往往随意释放他的性欲, 他和男根达成合谋, 花心的男人才是真男人。 男人即性欲的, 这样的结论只有在《感官王国》才能找到, 那个纯粹的男人和纯粹的性相互证明, 因为只有他才完全和他的性欲统一起来, 他脱离了阳具从而彻底地赢得了性欲。 而一旦性欲承载了“男人之所以是男人”这样的意义, 阳具功效就发挥了作用, 而这一功能的发挥是以遗忘性欲满足为前提的, 就是说性欲会迷失在符号的变异之中, 那么《抓痒》里的男主人公, 这个被自己逼疯了男人, 在这个疯狂的世界中,正如福柯所说:“他因为不是他所是而成为无辜; 又因为是他所不是而有罪。 ”这个文学形象暴露了男人的真相, 而同时又站在了男人真相的对立面, 这个形象并不现实, 但却相当的逼真。
逼真, 是的, 我们可以聆听到陈希我小说中“剥掉身体之皮的声音”, 一种从男人的喉咙里发出的歇斯底里的声音。 陈希我擅长以破坏我们习以为常的性别( 文化)公式, 在他的小说中, 男人正是因为丧失了享乐的能力而变得放荡, 女人因为保守而变得非常的激进。 丧失享乐的能力并不是生理上的, 符号系统( 语言) 或者阳具文化对男人的功效更强烈更明显, 而小说家要做的就是,让人物与文化产生强烈的对峙, 在这样的符号性僵局中, 让身体在“反文明”的水平上滑动, 比如母亲的身体,当我们在呵护母亲文化的时候, 我们是以抽空母亲身体为代价的, 把母亲像神圣的祭品供奉给社会, 而同时, 这祭品不仅令人着迷, 而且是可怕的。 母亲同时意味着一种恐怖的诱惑, 任何男人都是从母亲的身体出发的。另一方面, 母亲的四周是被日常的气态化事物所充盈, 是绵长的无声无息的彻底的奉献和给予。 陈希我的短篇《遮蔽》, 讲述了一个残障儿子( 双腿无法站立) 与母亲的故事。 如果母性真是无所不包, 宽广深厚, 而且孕育万物, 花飞草长, 那么她当然可以为儿子献出一切, 包括鲜活的身体。 儿子要和母亲做爱, 不是乱伦, 乱伦已经被禁止了, 因为在乱伦被禁止之前是不存在乱伦的, 在这之后也不存在。 一个残障的男人, 幸亏他是残障的, 所有男人从脱离母体那一刻起就和生命一道, 将残障带入世界。 脱离母体, 就是最初的阉割, 他的完整性被破坏了,那么“残障男人”想要做的就是, 把生命被遮蔽的部分暴露出来, 他想要彻底地回归, 彻底地去爱, 爱母亲, 和母亲重新合为一体。
但这个力图返回的地方——母亲, 却是一片混沌,是浓雾深锁的迷津, 是我们关于深渊和永恒之谜的想象, 是有关女人的最抽象的形式。
《遮蔽》里母亲为儿子做了一切之后, 母亲和儿子之间有一段对话:
妈, 你真的愿意吗?
妈真的愿意。
妈, 你舒服吗?
舒服。 妈答道。
胡说, 妈! 我说。 你是胡说的。
只要你舒服了, 妈就舒服了。
可见你不舒服。 你是为了我舒服。
你舒服了, 妈就也舒服了。妈说。还有什么比儿子的舒服更让妈舒服的呢?
妈, 我不要舒服! 我不要舒服!
你不要舒服, 妈可要舒服!
妈, 我可以让你舒服。 我叫。 我又想要和妈做了。 我的下面翘得像蛇头。 我拉住了妈。
滚开! 妈叫。 她从来没有这么凶。 你是真讨厌我了, 妈! 我说。 你讨厌我吗?
不呀。 妈说。
不, 我知道你讨厌我。 要没有我, 你可以过得比现在好!
就算是吧! 妈说, 简直绝情地。你难道不也在恨
我吗? 我们到了现在这份上, 你就不该恨我吗? 你这没出息的!
我是恨你! 我说。
——《遮蔽》
“我们现在到了这个份上”, 仅仅理解为道德暗示是不够的, 问题的关键在于母亲到底舒不舒服, 这是一个难题。 母亲身体被抽空, 被排除之后, 甚至母亲的言语也模棱两可的, 最无法辨认的就是母亲的特质。 儿子进入母亲的身体, 这一文学形象, 这疼痛难忍的返回之旅, 是在最极端的层面去破除母亲之谜。 这失败的尝试让母亲的意义更加飘忽不定, 母亲是忍辱负重的? 可母亲说她舒服, 但母亲舒服了, 儿子却不要, 儿子恨的是母亲的舒服, 奉献不等于爱。 可当儿子再次想给予母亲舒服的时候, 母亲却说:“滚开。 ”在此, 男根快感及其男根中心主义面临破产, 这里隐含着一个绝望的诉求, 一种主客体统一的诉求, 就像深情的男人在床上总是询问他的女伴, 你有高潮吗? 如果女人说有, 他就很满意, 如果说没有, 肯定失望。 这里女人的高潮被客体化, 女人高潮只是一种性能力的证据, 但女人有说出真实谎言的天赋, 你难以断定证据的真伪。 这个被客体化了物质性存在, 就是真理的形象, 我们常常以真理的形象代替真理本身。“母亲”这一神圣之物, 是经不起追问的, 尤其在性别差异的草图中, 女人是比头发还要纷乱的存在, 我们去梳头仅仅是为了唤起下一次的纷乱。这纷乱似乎存在着文化渊源, 小说《遮蔽》的最后有这样一段文字:
1877年, 摩尔根在他的《原始社会》 中指出: 美洲印第安易洛魁人对亲属有很奇特的称呼。 他们不仅把亲生的父亲叫父亲, 而且把父亲的所有兄弟都称为父亲。 对母亲的称呼也是同样的。 这称呼是始血缘婚的活化石。 在汉语中, “姐”本意是“母”, 从《说文》、《广雅》、《广韵》、《集韵》、《称谓录》 中可以看出。 而在民间语言中又用作妻子、情人。“娘”为母亲, 但本意却为少女,《玉篇·女部》 说:“娘, 少女之号。 ”南朝乐府《子夜歌》有“见娘喜容媚, 愿为结金兰”句。 同时“娘”又指妻子: “娘子”。
——《遮蔽》
看起来, 作家是在为“乱伦”找人类学和辞源学的依据, 这段文字成了整部作品的赘余和瑕疵。 但仅从称谓本身的交叉杂乱来讲, 对于什么是女人, 我们的文化近乎到了神经错乱的地步。 这些关于女人的符号变异, 正从侧面反映出这样的事实, 女性主义思想家朱迪丝·巴特勒说:“女性特质严格说来, 是没有形态的, 没有形态学的, 没有轮廓的; 因为她帮助事物拥有轮廓, 但其本身却是无差别的, 无边界的 ”如果在性别差异的框架中来谈论女人“三无性”, 这本身也是对男根文化的肯定,因为女人的混乱正好是对男人理性的肯定, 依然是男性话语在差异性上实施权力的结果。 巴特勒继续对这样的女性特质进行了质疑, 她力图恢复纷乱女人的形式感,即女人的创造力, 一种充满具有内在活力的女性话语,该如何表现, 而这话语的表现并非是通常义上的男女平权, 而是例外, 是另外一种民主, 存在于既有的男性话语权力场之外。 但文学作品的色情叙事, 使这种预设的性别差异受到身体经验的攻击, 就是说身体的盲目性和性话语的目的性发生了对撞, 那么, 是否可以断定性别差异本身“不是一个话语的象征的结构, 相反, 它正是在象征表现失败的地方才出现的”! " #, 而象征结构作为一种权力, 对其否定的态度就是保持彻底的淡漠, 和男根焦虑如刺在身的感受不同的是, 女人的淡漠总是和影影绰绰的毫无生气的日常行为有着难以辨认的关系。 在小说《抓痒》中, 男人的厌烦正是在此发生的:
妻子在做卫生。 提着拖把。 正要进卫生间, 见了你, 立刻刹住了脚。也许是以为你要拐进卫生间。可是你却撂下鞋子, 套上拖鞋, 直奔屋里。
等等! 她叫, 好像就要出乱子似的, 慌慌张张颠跑过来, 夹着拖把。她把拖把放在你跟前的地上。你知道她是让你把拖鞋底在拖把上蹭一蹭。
拖鞋底有什么好擦的?不都是在室内用的吗?你没有照着做。 你觉得腻歪。
她就又把拖把往你脚尖碰了碰。拖把沁出一汪水来。 那水倒真让人觉得脏。 她总认为水代表着干净, 而你却认为水更会让人感觉脏兮兮。 你跳了起来, 抬起了脚。 她趁势抓下你的一只拖鞋, 放在拖把上擦了起来。然后她又要另一只。 用力擦着, 像个保姆。
——《抓痒》
小说里的妻子, 这位日常生活的冷静的执行官, 是习惯、下意识以及神经质的复杂织体, 带着寂静无声的暴力的痕迹, 让家庭的气氛讳莫如深。 这贤惠的暴力, 筑起性别道德的细小栅栏, 女人的意志常常被误解为任劳任怨。 面对一个无可挑剔的家庭主妇, 男人被她的完美与称职彻底击垮了。 女人贤惠是家庭形而上学的意义保证, 世俗男人向家庭供认他的感恩, 在由他们自己一手炮制的性别语法中激动万分。 而小说中的男主人公, 完全被这延绵不绝的家务劳作, 这寂静无声的疯狂给吓住了, 他的惊吓是以厌烦的面目表现的。 作为一名“观看者”, 此时此刻的女人, 可以把“存在”的污秽, 编织在精细的日常布匹上, 他被这种陌生的力量所困扰, 于是他不得不跨过现实的警戒线, 跑出来向我们供认他的恐怖。这毫无意义, 循环往复的日常举动让男人觉得不可理喻, 巴塔耶将这无目的性的耗费看成真正的色情活动。“像个保姆”, 这依然是在受到性别等级差异的支配,是人在面对异己事物时为了掩盖内心的不安, 而以贬斥的方式来缓解这冲突。 而小说中的妻子, 这个叫乐果的女人, 并没有对此做适当的反应, 这日常的举动和她在视频上与丈夫玩性游戏一样( 这游戏是她发动的) , 沉浸也好, 激情也好, 和抓起一只拖鞋反复擦洗没什么两样,在身体经验的内部, 对差异保持淡漠的态度实际上就是抹去了差异, 日常经验不过是性高潮的移植, 就是说, 看起来波澜不惊的日常经验, 实际上应有尽有, 吸纳着整个世界。 面对日常经验, 人的建构性话语显得无能为力,尽管性是被性化的结果, 性已经背叛了我们的身体, 但在性别维度之上, 身体经验被女人作为一个公开的秘密, 内化在性别最终的绝对差异里, 同时女人也并不是相对于男人的一个概念, 这个概念可否自我指涉, 让符号系统周转不灵, 陈希我的小说从一个男性叙事的角度, 把这样的莽撞不自主地传达出来。
2006年2月19日
( 张念, 供职于同济大学文法学院文化批评研究所)
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