【新作热评】高蔚 | 诗意的守望 ——阿来“山珍三部曲”散论
读阿来的“山珍三部曲”，却很自然地想到雷平阳的诗。诗人笔下那些在种种破坏与摧毁面前的竭力呼喊和近乎“哀求”的忠告，很难不让人一次又一次被当今中国社会的诸多现实问题触痛。尽管在今天，完善社会形态与国家制度的使命不再需要文学来做更多承担，但毕竟，保持批评立场，促使社会改进，是知识分子永久的职责。之所以读阿来也印象深刻于雷平阳，正在于这种社会责任感与使命感在他们笔下的醒目色彩。所不同的是，对恶与毁灭的警觉，在阿来这里有了新的样貌，他不再像雷平阳那样直接冲上去挞伐，而是静观、审视、思考，让自己的文化立场去打量情感立场，以检验自己是否真正做到了客观与冷静，用阿来自己的话说，就是“对人性保持温暖的向往”。于是，看似同样身陷严峻现实，阿来的选择却是从批判的悖反方向出发，他以自己诗人的舒展心性和宗教式的虔诚与宽仁，将内心的忧患感寄望于一种美好情思上，致使“三部曲”对藏区生活与变迁的书写，在他审美理想的光照下，无论人的心性品性、生活方式，还是人与人之间的关系，都沐浴了一种理想主义的诗意情愫。我这里所谓的“诗意”，便是这种源于作家审美理想而选择的处理现实问题的立场，它时常呈现为作家为完成自己的写作意图而机杼别出的一种情调、趣味或氛围，与真实的现实现状存在一定的距离，甚至有时在根本上仅仅是一种离现实遥远的心愿，然而，作家的文化立场与情感立场却都隐匿其间。“诗意并非只来自抒情”，“更高境界的”诗意往往“隐藏在”对现实“有距离的关注中”，而且，“这关注的目光”也“审视作家本人”，并“凌驾于书中的人物和作者之上，成为作家的第三只眼”。虽然不能说“诗意”就一定没有现实功利性，但它的现实功利性并不直接显现，而是拌合在作家的审美价值倾向里。尽管我很固执地认为“三部曲”实际上是阿来同样经历了雷平阳式的煎熬并对现实无比失望之作，正如《边城》之于沈从文，但作品选择诗意地守望“这个还在向着贪婪与罪过滑行”的世界，不能不说是阿来对“忧患”表达方式所给予的一种让观照融入另一价值体系的强调。
这个价值体系我们并不陌生，中国现代小说的审美体系建构，一开始就受惠于本民族诗性文化的诗意特性，《边城》是典型之一，只是现代中国文学的现实主义主潮更习惯于正面应接现实问题，以至于文学与严酷现实一面的关系相当单调和生硬。“三部曲”的方式显然力图避开这种缺少变化的模式与紧张感，并且，阿来明显更倾向于对文学所需要承担的文化使命有另一种认知，那就是，在一些时候，“诗意”完全有力量让我们别离罪恶带给我们的人生创痛，甚至最大程度地规避罪恶本身，关键看我们站在“诗意”的哪一边。
“三部曲”的三个中篇叙说三个不同的故事，但这个意图在其间的穿行却一以贯之。首先，从作品对主要人物的品性定位来看，阿来的用心就十分明确。《三只虫草》写一个“非平庸之辈”的孩子桑吉；《蘑菇圈》写了一个“非等闲之辈”的女人阿妈斯炯；《河上柏影》“苦心经营”了一个拥有人格“奇观”的书生王泽周。这三个人物形象都相当完美，完全可以说是阿来苦心积虑于比照现实之丑陋与恶浊的结果。为了心无旁骛地抵达这个目标，阿来刻意忽略人性的阴影面，让笔下的人物没有瑕疵，而是仁善、智慧、力量、正义的标识物。
作为“美”的模板，应该说，桑吉这个形象最为生动。这是一个“眼睛里燃烧着渴望”，正在开悟的小学六年级少年，故事以他小升初那年短暂的成长经历为背景。阿来让这个孩子略带野性，却又受宗教的行为规范约束。虽然小说开篇，桑吉就不顾校方禁令逃学回家挖虫草了，但他的聪明、机智、灵气、执拗、稚气、不上课也能考第一，还是让他赢得了调研员的极高夸赞。在这个“干部”眼里，“桑吉是一个值得与他谈话的人”，桑吉身边的其他人均无缘此殊荣。这是阿来对这个“非平庸之辈”的孩子的众多“想象”之一。在其它层级的构想里，桑吉被冠以热爱书籍、对世界充满好奇、善良、宽仁、有担当等品质，即使逃学，也是出于帮父亲分担生活重负，与通常所见的厌学或贪玩毫无关系。此外，桑吉身上源自宗教的“善”的底色，还在一些情节里被特别处理成一个自觉守护“自律”的人。譬如，他借阅《百科全书》受挫，看到自己心爱的《百科全书》被校长的孙子抓在手里乱撕，心里“吱吱”冒火、愤怒、不忍卒睹，却还能提醒自己“不能恨别人”，随后，把心里的“我恨你”，变成了“我不恨你”，进而又改变成“我不怪你”，并面带微笑地说出。这个孩子，无论思维禀赋、心性胆识悟性，还是天赋资质，都极其超越常人，属于众生中多少层级铺垫才能出产的一个拔萃者。这个形象被赋予的那种超尘拔俗，作为人类优质品类的希望，本身就意味着一种美好的意愿。当然，这并不是说现实中没有这样的人物原型，但在“三部曲”里，他显然寄托着阿来对“人”的属性的美好瞩望。
这还只是“三部曲”寄望“人”的美好品性的起点。在《蘑菇圈》里，阿来着力塑造的阿妈斯炯，实际上可以说是一个“非等闲之辈”的传说级人物。她的“不等闲”、非同一般，并不指她有什么过人的心机或手段，而是一种源自藏民族原始生命活力的生命能量。从年轻时被“工作组”的干部刘元萱始乱终弃而未婚怀孕，到“反右”，三年自然灾害，“四清”、“文革”等多个历史时期的各种荒唐遭遇，再到改革开放后去面对家乡的自然生态一步步被所谓的现代“文明”吞噬，这个人物最鲜明的特性就是仁善与刚毅。她从不会去想要跟欠她的人清算什么，也不抱怨、仇恨。在没有粮食的灾荒年代，她贮存野菜菇菌让家人裹腹，也不忘与乡邻分享；在天不降雨的干旱日子，她就去山上背水来确保她的“蘑菇圈”绵绵不绝。这是一个集和善、宽仁、温良、贤淑、慈悲、任劳任怨、生命力、创造力与生活智慧等几乎所有藏民族女性的优良品质于一身的形象，为此，作家不惜铺展出六十年的时间跨度作为舒展她人生的活动空间。然而，这还不够，阿来还要让她无论在多么险恶的环境里都气定自若，处乱不惊。“不争”是她的常态，而一旦“争”，就一定是争“人”的尊严。其实，这个人物在她一生重要的活动时间里，并没有太多像其他作家笔下那种由原始生命形态赋予的自由，但没有充分的自由，她就在有限的自由空间里生息，不去招惹有可能毁掉这份自由的人和事；没有外部的生态环境，她就努力用人工守护自己方寸之内的生物群落。在“三部曲”里，阿妈斯炯是最没有瑕疵的一个人，她最多仅有茫然和看不到希望的瞬间，但每当这时，她抬头看见彩虹也能让内心继续像彩虹一样多彩娇艳。阿妈斯炯这个人物被放在1955年后中国社会发生的一个个大的政治事件里，似乎就是为了验证这个人物扛起各种磨难的生命力和智慧，阿来根本无意在六十年的时代变迁和其间的历史事件上做过多停留，时间和事件仿佛只是他给人物量身定造的活动布景，他的关注焦点是这些大事件背后人性的样貌。或许可以说，阿来把这种生命能量附着在一个女性形象身上，与他观照高速行进的时代已经带来的诸多毁坏，其立足点如出一辙。由此也可以看到，他对文学切入人性的视角和切入时代的视角，有着同样多的审视向度，所以，在这个人物身上，他也是一改生命力等同于蛮力的老套，让刚毅潜身柔韧，让附加了柔韧性的刚性比单纯的刚性更经得起时间和风暴蚕食。与一些作家的许多作品不同的是，原始生命力在《蘑菇圈》里既不显现为一种“悍”的形象，也与性爱无关，它仅仅为了人物的某种品性而存在。阿来显然深知，这种生命形态已经稀少得像香柏一样珍贵，所以，他实际上是像保护珍惜物种一样在塑造这个人物。在这一点上，阿来的倾向性很具反讽意味，他守护的这种生命力并没有负面的东西，基本上是一种“善”与“美”的结合物，而恰恰在那些来帮助和改造这种生命形态的代表政府、权力、先进意识形态的“干部”身上，那种人性中的野蛮、暴力与妄为，会择机在政治、正义、“组织”的名义下有形无形地对“善”施虐。在“三部曲”中，主流意识形态的东西都不堪美好人性的比照，而原始生命意志却始终滋养着美好人性，让她拥有取之不竭的创造力。这样说来，阿来似乎有不顾事实一味美化原始生命力之嫌，但实际上，他只是以自己的审美理想诠释他所重看的生命形式。在《蘑菇圈》里，这个择善、从善、不知疲倦的阿妈斯炯所释放出的“善”与“美”高度重合，阿来似乎并不关心它的现实真实性，而是全神贯注地兑现艺术对现实的超越与重构。在这个意义上，阿妈斯炯完全可以被视为一道人性奇观。
但“三部曲”真正苦心经营的人物“奇观”，却是第三部《河上柏影》里的王泽周。这应该是“三部曲”主要人物形象里最有“缺陷”感的一个人。王泽周淳良，却固执、书生气、不善言表，甚至在人前还有些木讷，因为不跟进时尚、认死理而时常遭同学讥笑。与骨子里有那么点野性的“非平庸之辈”桑吉比，王泽周的性情里少了点灵动，多了些谨慎、踏实与平实，但这都是作家心中早已预设好的“美”的样态。阿来对这个人物的书写重心在于一种现代人身上缺少的质朴、守诚、执著、深厚、深情、不造作、不依傍权势、不追随时尚、不流俗。王泽周对社会发展、乡村格局、文化资源等，都有一种学者式的思考与见解，这是一个用“心”生活和工作的人，这个人物越是与环境格格不入，越是像他悲凉的自己“是一个身份模糊的人”，就越能唤起人们对这种美好品质的肯定、认同与怀念。作品以王泽周的藏族同学深谙现代社会的一切规则与潜规则作参照，来摆放王泽周的“愚钝”，说明阿来对藏区不是世外桃源早有心理准备，但他并不去针对那些被“现代化”卷进潮流的人，而是专心致志地陈列王泽周的内秀与被“现代人”不齿的一系列品相，让这个人物宗教一般的执念极致化。这个形象足以证明阿来的现实创痛并不比雷平阳轻，也正因为如此，王泽周痴迷地追寻真相，不受惑于虚名，厌恶虚假与作假，被权势控制于股掌却从不惧怕权势的人格“奇观”，就自然地具有了一种价值感。
其实，“三部曲”体现这种价值感的，除了人，还有人生活的环境和生活方式：
五月，或者六月，某一天，群山间突然就响起了布谷鸟的鸣叫。那声音被温暖湿润的风播送着，明净，悠远，陡然将盘曲的山谷都变得幽深宽广了。
……
也就是说，当一年中最初的布谷鸟叫声响起的时候，机村正在循环往复着的生活会小小地停顿一下，谛听一阵，然后，说句什么，然后，生活继续。
那时，大堆的白云被强烈的阳光透耀得闪闪发光。
……，但每一年，布谷鸟都会飞来，会停在某一株核桃树上，某一片白桦林中，把身子藏在绿树荫里，突然敞开喉咙，开始悠长的，把日子变深的鸣叫。因此之故，……，在麦地里拔草的人，在牧场上修理畜栏的人，……，都会停下手中无始无终的活计，直起腰来，谛听一下这显示季节变好的声音。
明净，悠远，陡然将盘曲的山谷都变得幽深宽广了。
毫无疑问，阿来十分享用这种源于自己个人文化记忆的生活及情态，所以，他细腻的笔触非常能透露自己的价值立场。抛开形式上的诗性特征，这段文字的诗意内容也相当出彩，足见阿来对“传统”的难以割舍。他稍微流露对乡野生活的依恋，就给粗鄙的“现代”生活带来一个比照，让单调的日复一日的劳作，瞬间被“诗意”赋予了一种消解这种刻板无趣的韵味，让你感到，日子停留在表面时的艰辛繁难未必是真相，只要你愿意往深处走就可能风光无限；幸福很可能就在日子深处的某个角落恭候着，“停顿”只意味着告别这一个“乏味”而在另一个层面守候新的“可能”；当新的日子深处的日子走到又一年的时令时，再停顿、谛听，往更深处循环，生活的幸福指数就高高挂在眼前了。如果还能往阿来的纤敏里多走一小步你又会发现，他对雪域山谷里生活形态所持的价值立场，偶尔也会走神儿。当他与这种生活形态独处时，他的情感会呈现一种近乎自我封闭式的惬意。他对手工制作的精细端详，对收捡树叶的反复数说，对用没有脱脂的牛奶烹煮蘑菇的传统味道啧啧称奇，都显得相当享受，甚至入迷得有失魂之嫌，但当他眼睁睁盯着现代生活方式进驻藏区，也被老一代人接纳被年轻人追捧时，他又显得有点迟疑，每当这时，他的情感立场和文化立场会本能地相互对视。
实际上，在“三部曲”中，这种价值立场最精彩的呈现，却是对人与人之间关系的处理，以桑吉与调研员之间的那场“交易”最具神采。虫草季，教育局新上任的调研员一边来虫草山视察孩子们的虫草假，一边也给自己谋点福利。收桑吉家的虫草时，按照他自己的惯例，第二天会把装虫草的箱子还回去，但桑吉并不知道调研员的安排。桑吉善于计算的脑袋让他在调研员把虫草连同箱子一起拿走了以后，忽然想起箱子没有付钱，于是追出去跟调研员讨要。无果，他便想用自己手里仅剩的三只虫草去做交换，把花费父亲心血和三百多元才买来的箱子换回来。在以往写儿童的作品里，遇到这样的情节，作家们一般都选择站在正面教育的边界线内，不会出现让一个小学生涉足交易的描写，但这里，阿来却“纵容”了桑吉去争取自身利益。小说在描写这场“交易”时，更精彩的是对桑吉的“交易”对手调研员的处理。这是一个花钱跑官的“干部”，却被桑吉那稚气中的质朴和灵气打动。他有意为难了桑吉一下，却不是真为难，而是真实地跟他进行了一场“交易”，并利用桑吉喜欢书的嗜好，用一套《百科全书》利诱他回学校去继续读书。表面上，调研员以成年人的人生经验对付小学生，好像是占了桑吉的便宜，但阿来却精心安排了成年人对一个“较劲”孩子的欣赏，让调研员愿意付出比三只虫草的市场价格高多少倍的一套《百科全书》给这场不算公平的“交易”一个补偿，这就让小说的叙事氛围既兼顾真实的现实生活，又涤除了商品交易的商业性。站在大人的立场上，“交易”不过是一个惜才爱才的长者跟孩子玩的一出游戏，对孩子而言，却是人生正式经历并学习所谓的“等价交换”。小说对这个情节的处理，就人们惯常的心理接受习惯来讲，实际上混合着一定程度的跌宕。首先，交易的目的是获利，对我们这个崇尚诗性的礼仪之邦而言，不可能允许从小教孩子学习如何获利。其次，交易在成人与孩童之间进行有不公平之嫌。因此，当阅读就要走向对“邪恶”的声讨时，作家收手一转，让孩子的稚气、灵动和执拗，冰消了商品社会成人世界潜在的狰狞，叙事回到了小说固有的人文关怀里。
在“三部曲”里，阿来对人性的理解有一种开阔的包容性，他允许人性中的天使与魔鬼共存，尊重人性的物质属性，接纳人的私欲。他似乎希望能引导人们不要去跟人性中的“恶”较劲，或许这样，恶念自己也有转化为善行的可能，或者休眠。
然而，“三部曲”讲故事的方式对阅读来讲却是一种考验。小说没有惊心的故事推进情节进展，也不纠缠复杂多变的人际世事，舒缓的叙事节奏与所讲述的高原上人们的和缓生活，共同参与了“诗意”的氛围营造，这对今天习惯于“快”的人们来说，很可能难以真正容心其间。阿来闲庭信步似的叙说，仿佛是给家乡唱的一曲婉丽恬静的绵绵情歌，又像是对这个焦急奔走的时代，其速度与夸饰的一种矫正：
他喜欢和母亲一起把这些香柏叶拿回家，铺在石板上晾干，揉碎，然后，在某一个早晨，塞进楼顶的祭坛里。祭坛就真是一只侧面有个开口的坛子，安置在楼顶的墙角上，把柏树香叶填进去，点燃了，坛口就一缕缕、一股股升起浓重的青烟，散发着香气，伴着简单的祝祷，在蓝天下扶摇直上。
由于小说无论书写人的成长，还是人生命运，目的都不是成长或命运本身，而是诗意地守望“人”的天籁之美，人与命运的柔性抗争，以及美好的人与事的各种现实际遇，“三部曲”的叙事结构并不复杂，叙事线索也十分单纯。有意味的是，小说在清朗明丽的结构中却铺叙出两个叙事文本和双重叙事空间。在这里，舒缓的叙事节奏和“诗意”内容彼此携手，一起控制着作家的情感立场，同时也导引作家的文化立场出场。
阿来对叙事层次有着诸多考虑。“三部曲”叙事立场的建立，在于无论是温情寄望美好的人与事，还是包容地接纳芜杂人性，或陈列社会丑陋现象，核心文本都是抒写那种不受命运羁绊、执著于善念、敢于背向潮流的“人”的健在。但如果这样品性的人物完全身处与他们的性情同样美好的现实环境，作品欲传达的主旨诉求就会因为缺少一定的反方向的“力”而显得过于孤立或单薄，正如责任对于人生的意义。因此，如果桑吉的聪颖带给他的是一切都随心所愿，小说所寄望的“美”会显得苍白。为此，作品设计了桑吉借书受挫、看到心爱的《百科全书》被撕坏、心中神奇的虫草归宿寻常等环节，以增强“善”抵御“恶”“俗”的能力。一般来讲，“善”在与“恶”的对峙中依然玉立，较之自说自话地一味“善”，张力感更强，“美”的分量更厚重。所以，当桑吉求知受挫，对虫草的现实命运感到失望时，一个支撑、辅助核心文本的副文本即被建构起来，并与核心文本之间形成一定的张力，拉扯、挤压主旨意义兑现。事实上，在《三只虫草》里，核心文本与副文本也的确始终相生相伴互为依存，为了主旨意义的丰厚，这两个文本之间形成的张力时常呈现为一种推推搡搡的状态。
同样，《蘑菇圈》和《河上柏影》也是由两个文本的通力合作而抵达叙事目标。与《三只虫草》略有不同的是，在《蘑菇圈》里，阿妈斯炯的个人命运与共和国历史发展变迁的几个重要阶段关系密切，荒诞的时代政治给人物命运带来的荒唐遭遇，对凸显人物的精神实质意义重大，因此，副文本所涉及的较多的社会历史内容，对实现核心文本操控的意义主旨，辅助的作用举足轻重。而且，在这里，核心文本与副文本之间明显出现了合力方向不一致的“力”，这个“力”使得两个文本之间形成的虽是共同创造、相互浸溶的关系，却也是一种对峙、对话的关系，完全不是《三只虫草》里相互轻触的推搡。在这里，如果没有副文本中人物艰难的现实际遇和生存困境，阿妈斯炯的原始生命活力难以释放出如此丰厚的生命能量。在这一点上，与《三只虫草》中的处理差别较大。在《三只虫草》里，桑吉只是个孩子，阿来特别关注了在一个孩子的成长过程中，成人世界给予他的东西，尤其像这样求知欲旺盛的年龄，成长环境里的正负面东西都会影响他，他也会好坏都吸纳，所以，阿来让宗教的“善”始终跟随，以便合理地遏制“恶”。因此，《三只虫草》若无副文本，宗教的“善”无从施力。而在《蘑菇圈》里，宗教的“善”也始终在场，却不在副文本里，而是深居核心文本中，其“力”的走向与小说主旨方向一致。如果说这个“善”在《蘑菇圈》里就是人物的本色，那么，在《三只虫草》里就有上色的痕迹。由此也可见，“三部曲”一开始就没有放过对“教化”的预设。其实，阿来一经让宗教参与进来，想用“自律”、“自觉”、“觉他”来遏制“人”的无知与狂妄，这种对“教化”的预设就已寓于文本了，但有些地方还是用力过重。虽然宗教的“善”能以“止乎礼义”的委婉表明批判立场，让处在人性深洞和生活暗处的良知与行为，接受“诗意”的光亮检验，但“意图”留有明显的痕迹，自然会损伤小说的艺术质地。
其实，这种说教意味在《河上柏影》里更加明显。但在这里，所有的说教都被阿来拟定的人物身份貌似合理地融进了副文本中。王泽周本是个书生，书生嘴里时常冒出一些观念性的感慨、见地似乎也不为怪，但关键在于，这些观念性的说教是竖起王泽周人格“奇观”的“建筑材料”。在这里，核心文本所力推的有着坚定的社会责任感与使命感的知识者形象，与小说副文本的关系比前两部都要紧密。
面对这一切，王泽周只有一种无可奈何的情绪，他知道，一切都难以改变。但是，贡布也许没有想过，在一个现代社会，一味搬演并渲染这种宗教性故事意味着什么。他想，这其实可以成为一个严肃的研究课题，文化旅游资源开发这种现代性的行为可能导致的现代性信念的瓦解。
在整体上，第三部沿袭了前两部的叙事方式，小说的核心文本是极力构建王泽周形象的正面力量，但王泽周一家的故事，却更像一堆絮语，借柏树的传说传达作家的社会观察与思考。如：没有宗教信仰的人类将遭灭顶之灾；实用主义是当前中国社会的大敌；在中国，多么珍惜的物种都与人一样没有尊严，等等，一系列社会乱象一开始就被放进了小说的副文本中，与核心文本倾力演绎的“善”和“美”较量。因此，在《河上柏影》里，副文本与核心文本之间的间隙非常小。尽管借王泽周的人物身份实施说教，使小说传达“意图”的方式也显生硬，但如果没有副文本中社会乱象对王泽周正面力量的挤兑，王泽周就不会用一个书生的方式“反抗”。在这一点上，王泽周有着与桑吉一样的执拗，而且，不向“邪恶”、低俗妥协是这个形象的一个基本点，因此，副文本中的“挤兑”越密集，越能激发王泽周韧性的意志力，副文本的倾力支持，是他身上的正面力量足以强大到傲视乱象的根本。也正因此，以执著与良知为化身的“异类”形象王泽周，对今天的知识界学人才拥有了一份分量不轻的震撼。
至于“三部曲”的两个叙事空间：藏区传统的生活习俗、文化观念和现代的都市生活方式、文化观念，总体来说，后者比较概念化，呈现为一种缺席的存在，前者则是支撑核心文本完成“诗意地守望”的重要基地，但它却泄露作家的情感秘密。
桑吉已经忘记了被摔痛的身体，它调整呼吸，向着虫草伸出手去。
他的手都没有碰到凝胶一样的嫩芽，又缩了回来。
他吹了吹指尖，就像母亲的手被烧滚的牛奶烫着时那样。
他又仔细看去，视野更放宽一些。看见虫草芽就竖立在残雪的边缘。一边是白雪，一边是黑土，竖立在那里，像一只小小的笔尖。
他翻身起来，跪在地上，直接用手开始挖掘，芽尖下面的虫草根一点点显露出来。那真是一条横卧着的虫子。肥胖的白色身子，上面有虫子移动时，需要拱起身子一点点挪动时用以助力的一圈圈的节环。他用嘴使劲吹开虫草身上的浮土，虫子细细的尾巴露了出来。
现在，整株虫草都起到他手上了。
他把它捧在手心里，细细地看，看那卧着的虫体头端生出一颗褐色的草芽。
这是一个美丽的奇妙的小生命。
一只虫草可以换到三十块钱，但在这个叙事空间里，它首先并不作为实用价值进入主人公的视阈。尽管桑吉盘算中的虫草意味着奶奶的骨痛贴膏、姐姐的李宁牌T恤衫、表哥的无指手套，以及送老师的剃须泡、洗头水，但当他第一眼看到一根虫草真实地竖立在眼前时，他看到的并不是这些物质本身，而是一个生命，一种希望，他表现出的虔诚也是因为面对的是一个美丽而奇妙的生命，一种叫“希望”的东西。如果说“虫草”可以被看成是一个意象，那么它的象征意也正在于此。阿来揭开虫草作为物质与精神的双重身份时显得十分审慎，他不能允许他的核心人物损毁他的叙事目标。
然而，即便在这个叙事空间里，阿来的“守望”也并没有停留在一尘不变的“传统”上。在“三部曲”的每一部里，阿来都设计了一对“改变”与“固守”的人物关系。《三只虫草》里是桑吉和他的父亲；《蘑菇圈》里是斯炯的儿子胆巴和母亲斯炯；《河上柏影》里是王泽周和他的木匠父亲。小说里所有的这一对关系，都呈现为同一种模式，即固守传统的一方对自己的生活保持着一种古老的虔诚。在他们身上，透露的是阿来对“传统”的留恋和对变化葆有的一份审慎。如果说变化是必然的，那么该如何“变”和如何接纳这种“变”，桑吉对新事物的灵性理解和把握，其实就是阿来的文化立场，在胆巴和王泽周身上也如此。桑吉不失传统也不被传统禁锢，而是浑身拖泥带水地裹挟着“传统”就“滚进”了新的变化中。虽然桑吉还只是个小学生，但正因为这个“非平庸之辈”的小孩子接受新事物的能力非同一般，“传统”原有的气息在他身上并不滞重就具有了相应的合理性。对此，阿来的思考也在一步步跟进，他似乎想表达，任何对传统的固守最要紧的都应该是守住那个精神实质，力图把“传统”原汁原味地引进新生活，实在是不大可能，必须接受这个现实。还是在这个叙事空间里，阿来多处写到藏区最朴实的底层民众对他们嘴里所谓的“干部”表现出的对权力的敬畏，对权势者的谨小慎微。这种朴实与敬畏越鲜明，作家对这个时代的思考越深重；这些朴实与敬畏离现代的都市文化观念越遥远，作家的情感越纠结。阿来的矛盾心理显然很难掩映，对传统之美，他既留恋守望，又深悉改变的不可遏制之势，但在如何变的问题上，眼前那种掠夺式的开发和“传统”遭遇的弃如敝履的情形当然都不是他能接受的，但他愿意正视它、思考它并展示它，以引起更多的注视和更深刻的警示。
对于警示，“三部曲”的惯常做法是在“传统”这个叙事空间内，欣悦地书写尚未被高速奔驰的时代列车撞毁的天籁之美，这或许是阿来拦截这辆列车的独特手段：
……。他们烹煮这一顿新鲜蘑菇，更多的意义，像是赞叹与感激自然之神丰厚的赏赐。然后，他们几乎就将这四处破土而出的美味蘑菇遗忘在山间。
眼见得菌伞打开了，露出里面白生生的裙摆，他们也视而不见。眼见得菌伞沐风栉雨，慢慢萎软，腐败，美丽的聚合体分解成分子原子孢子，重又回到黑土中间，他们也不心疼，也不觉得暴殄天物，依然浓茶粗食，过那些一个接着一个的日子。
这样的时候，阿来的情感立场和文化立场很自然地会重叠在一起，而另一些时候，他的文化立场会站起来打量情感立场，或二者望着“传统”遭遇“现代”时的模样面面相觑。关于这一点，阿玛斯炯招架丹雅的情节十分典型。阿玛斯炯的蘑菇圈被商人丹雅盯上了，为了找到这个神奇的蘑菇圈，她给阿玛斯炯身上的东西装了GPS定位，对蘑菇圈摄像以此宣传她公司人工种植的蘑菇是野生生长环境。阿玛斯炯对这种强盗式的侦探方式和作假行为感到愤怒，但很快那些“刚刚闪出一点亮光”的愤怒的火星“就熄灭了”，“接踵而至的情绪也不是悲伤，而是面对一个完全陌生的世界那种空洞的迷茫”。听到丹雅说，让人们看到种植的蘑菇是野生环境，她就能赚到很多钱，阿玛斯炯的眼睛“失去了往日的亮光”，此后，她嘴里反复絮叨的是“我老了我不心伤，只是我的蘑菇圈没有了”。这里，阿来显得十分清醒，他深知没有人能遏止人性中的贪欲，所以，他明智地选择了无奈与怅惘，让自己的审视目光稍微站远一点，以求尽可能地客观与冷静。
纵观作为叙事线索的“蘑菇圈”和“香柏树”，可以看到，阿来其实在上面同时寄托了自己的情感立场和文化立场，他让它们也成为一种“意象”，参与到“传统”这个叙事空间关于“天籁之美”的陈列中来。阿来从传说故事讲述的花岗石落在村前第四个一百年的时候，峡谷里都还没有这种香柏树说起。因为“森林里到处都是散发恶臭的树种，这些香柏树竟然没有落地生根的地方。所以，鸟们才把香柏树种播撒在这座石丘之上”，后来，“香柏树种又从石丘上散播出去，使得这些美好的树木长遍了峡谷中每一个地方”。这里，意象所暗示的是一种承载“美”之品性的物质，其落脚与深根的不易。为此，阿来不惜冒着指手画脚的风险站出来明示，容易生长的环境未必高洁，未必能托起这种“美”。他想借此告诫人们，一种文化的根植也如此，不仅需要环境，也需要时间，功利性地匆匆移植，终将让其不堪重负，毁于贪念。然而，这种忧虑恰恰是另一个基本上处于缺席状态的叙事空间带来的，因为对香柏树实用价值掠夺式的需求来自那个叙事空间。“蘑菇圈”也一样，那种掠夺式的消费需求最终是否能毁灭它所意味的生命意志，作家的态度和人物一样茫然。因此，或许可以说，正是标记现代都市消费文化的那个叙事空间，挤压出阿来关于生态、物种、生命力和文化反思等内容的种种思虑，也正是这些思虑架起了支撑小说主旨意义的叙事空间。
其实，无论两个叙事文本，还是双重叙事空间，目的都是为了让叙事能主导作品的情感立场和文化立场，让它们既牵动于现实，又不苑囿于现实，从而使“诗意”真实地置身社会责任感的现场。
作者单位：广西师范大学文学与新闻传播学院