【藏区文学研究】何延华 | 论扎西才让的人类学诗学诗歌创作

（本文作者：何延华）

一、人类学诗学与人类学诗学之诗

       “把对异地人群的所见所闻写给和自己一样的人阅读，这种著述被归为‘民族志’”[1]。按照定义，民族志是人类学家对研究对象进行田野调查，在调查的基础上进行描述性文本的写作。民族志发展经历了三个时代：自发性、随意性和业余性时代[2]，写作的理由和阅读的动力主要来自“新奇”；马林诺夫斯基“科学民族志”时代[3]，写作靠经过专业训练的客观田野调查，因为结论是“科学”的，读者没有理由不相信其内容是“真实”的；20世纪60年代末到80年代为人类学的反思时代，随着后现代理论的兴起，马林诺夫斯基的科学主义权威受到质疑，民族志在文体、风格、修辞乃至哲学、政治、历史、艺术等方面变得更加开放。20世纪70年代，人类学诗学作为一种革新民族志研究方法的人类学书写方式，诞生于这种学科背景之下。

        与民族志相同，人类学诗学也以传统的田野工作和民族志撰写方式为根基，但更为进步的是，它正式提出了此前人类学所忽略的研究者和研究对象的主体性问题，提倡“用诗学和美学的思维方法去改造、丰富和发展文化人类学的既定范式，使之更加适合处理主体性感觉、想象、体验的文化蕴涵。”[4]伊万·布莱迪在其主编的《人类学诗学》中说：“在人类学的学科之内，或超越人类学学科的疆界，开拓人类学诗学对话的领域……这些问题打破了已有的艺术和科学之概念：比如，我们如何以一种比较的视野来探索和描述我们的经验？不仅以一种预先设定的形式描述事实（这种简单的意义上），而且在更具美学和创造性的意义上，鼓励个人在特定场景中对文化进行解释。在这特定的场景中，文化撰写的形式是否可以有所改变？如果认真对待这些问题，就意味着超越学科的传统，而着力于解释田野中相互关系之间的意义，包括跨文化进入他人领域的意义，这些意义看起来充满矛盾，而实际上预示着真知……可以借用保尔·瓦莱里的话语把诗学的探讨大概定义为包含‘以语言为素材和工具进行作品创作和写作的所有现象。’”[5]

        人类学诗学把田野调查搜集的资料，与传统人类学家所做的那样进行分析、解释、录制、整理、翻译，还原其“本原”面貌，以便于保存、传播、被现代人理解和欣赏。但不同于传统人类学家，人类学诗学的倡导者还将自己在异文化场域中做田野工作时捕捉、积累起来的词汇以及感受到的异文化内部的经验，诉诸崇高的诗体，创造具有“诗学”特质的作品，成为民族志的一种新写法。最具代表性的人类学诗人为戴蒙，其诗作[6]因致力于寻求原始艺术和异族文化经验，而备受具有人类学和诗学双重背景的作家丹·罗斯的赞誉：“戴蒙是以宇宙的观察者的身份进行田野工作和诗歌创作的。”[7]

        认识他者与永远无法成为他者是一对无法用科学解释的矛盾。人类学诗学指导人类学家凭借自身对异质文化的感知与研究，用诗歌的形式表达内在经验，一些人类学家将传统科学与诗歌艺术结合起来创作的诗歌表明，这种艺术形式所提供的关于文化自我和文化他者的知识，比由科学单独创造的要丰厚得多，但诗不是科学，它是神秘的个人体验，具有较强的主观性。即便在马林诺夫斯基“科学民族志”时代，民族志的写作也难以避免某种程度上的虚构性质以及文学修辞的应用，使之成为与科学相对立的、多义的文本：它只有部分的真实。从人类学诗学的角度看，它“是对世界本质及人类物质环境进行评说的引人注目的一种语言信息。它所能达到的最高形式就是用人类共同的语言反映了提炼出来的源于真实经历的共同体验——无论是悲剧、喜剧还是日常琐事。诗尽可能多地‘以本地人的观点’了解并表现这个世界。”[8]正如维柯的人类学诗学思想所表达的：“某种特定的艺术只能在与之相适应的土壤中生长出来。”因此，人类学家的诗作，虽然表达的是异质文化经验，但对于他们的研究场域和对象来说，他们也“来自异域”，他们作诗，必须从一种文化转变为另一种文化，从一种人格转变为另一种人格，结果与异质文化总隔着一层雾，或者说难以触及其精神的核心。从这样的学术思路出发，若将人类学诗学的理论和方法运用到少数民族文学/诗歌的研究中（虽然人类学诗学理论产生于西方，但正如艺术没有国界，以民族志材料创作诗学作品也是如此），那么，少数民族作家/诗人就不再是单纯的“作家”、“诗人”，而是对自己民族文化进行体认和表达的主体（这与人类学诗学所强调突出研究者的“主体性”相契合），其身份相当于“人类学家”，是人类学诗学特殊使命的继承者。虽然他们没有经过任何人类学研究工作的学术训练，但作为文化自我，他们的日常生活和生老病死都处在民族细节的内部与中心，精神世界与民族文化血肉相融，更能捕捉到所能感知的现实的全部，其文化阐释——尽管不是人类学诗学理论指导下“规范”的学术性阐释——某种程度上也比人类学家的阐释更加深刻、真实与生动。

         基于西方文化背景，丹·罗斯将人类学诗学作品分为六类：（1）人类学家创作的诗歌；（2）民族诗学：由西方诗人所催生、翻译、诠释、诵读、歌唱和赞美过的本土诗歌；（3）运用西方式语言习惯作诗而本人未被西方文化同化的非西方诗人的诗作；（4）受过西式教育但非西方国家的诗人，使用西方语言、本族语言或方言创作的诗歌；（5）将自我与文化他者的感受力相比较的人类学诗作；（6）超越了文化相对论而达到了一个更高水平的诗作[9]。

       比照丹·罗斯人类学诗学作品分类，扎西才让扎根故乡甘南，一直致力于创作富有藏族文化元素和地域色彩的现代诗歌，在创作主体性和诗歌内容上，彰显了浓郁的人类学诗学特质。

二、“世外”的净地

     “人类学的目的即是拓展人类话语（human discourse）的疆域”[1]从人类学诗学的角度出发，扎西才让是以一名人类学的观察者和民族志诗性写作者的身份创作的。他的诗像一面做工精巧、装饰华丽的藏式镜子（在藏族众多文化、神灵符号中，镜是重要因子），映照出了意象斑斓、涵义丰富的藏文化及其传统。从故乡杨庄到桑多世界（桑多河、桑多镇），再到甘南，诗人构筑了一个空间的诗学，也浓墨重彩，勾勒出一幅人类学诗学的画卷。参照人类学家把自己的研究场域称为“田野”，我们可以把扎西才让的诗歌疆域称为“世外的净地”，这是他的一首诗歌标题，全诗如下：

当我沿着桑多河又回到山中，

我便再次目睹了这世外的净地：

一座寺庙前，晚课的钟声使山林更寂；

一轮月晕下，修行的喇嘛已汲取了山泉。

欢喜佛的子民们，像树叶一样

闭上了眼睛，舒展着他们暗藏血脉的身子。

在白天，那些异性的山神们，

让风温柔地吹拂着树梢。

让草轻手轻脚地绕过岩石，

让飞禽走兽安详地沉睡于自己的领地。

而在夜里，因为倾慕与向往，

它们偷偷地让山体相互移近了几许。

我把寂寞掏出来，

我的寂寞与尘世无关。

      由这首诗，我们知道，扎西才让诗中“世外的净地”，首先寓指佛教净地。寺庙、钟声、喇嘛、欢喜佛及其子民、山神……诸多藏文化特有的意象共同建构了这个佛法之地。诗中的“我”，是一个敏于感受、富于联想的在场者形象，具有文化持有者内部的眼界。他将特定的人类差异和自然现象同文化持有者自身的感受结合起来，采用视觉、听觉、比喻、拟人、想象等艺术形式，用诗歌表达给读者，个人主观情感的背后，蕴藏着深厚的藏文化孕育下的思维方式、文化行为、价值观念、审美观念和社会心理。用现象学家的术语来说，这正是他诗歌的“本质”。这是喜欢以专业角度和精神研究异质文化的风俗、语言、社会制度、宗教信仰、婚姻家庭、社会分工等现象的文化人类学家很难注意到甚至无法从心灵上深层感受到的。借用加斯东·巴什拉的话：“从诗歌的灵魂来说，可以坚信灵魂开创了整首诗。”[1]

纵观扎西才让的诗歌，含有藏传佛教词汇的诗句不胜枚举：

      像前村喇嘛崖上的岩画/在新生的桑烟里隐现出身子（《寂语》）；露珠停留过的草叶上/女神绿度母留下了芬芳的气息//我徒步行走/带着茶叶和银子//途中的风马旗遁入夜色，/而玛尼堆上的黎明又将慧光布满天宇（《途中》）；山上出现了神祗，它们来自异域/湖边诞生了白塔，延缓了时间流逝的速度（《此时》）；尽管我们小心翼翼地咳嗽，还是惊醒了那些/熟睡的山神、地神和泉神（《山祭》）；看到月亮出来，经幡在风里/像鸟群一样呼啦啦地落下《散步》；那个寺院的活佛已圆寂了/檀香树下农妇大梦初醒就有了身孕（《在世的倒影》）；这里农民，也像神那样，在山坳里藏起几座寺院，在沟口拉起经幡/让风念经，让水念经，从上迭到下迭，春夏秋冬就是四座经堂（腊子口印象）……

      这些丰富的藏传佛教文化意象，是诗人将其诗歌精神投射到具体形象上的重要体现，它们共同构成了诗人那“为宗教而生的植物”笼罩着的“柏木的故乡”。“诗是这样的真理意象：语言不是将我们与现实隔绝的东西，而是让我们最深刻地超越它的东西……词语真正的本质是趋向于超越其自身；因此，掌握词语弥足珍贵的自身，也就是更深刻地转向它们所指的世界。”[2]诗人的诗歌灵感、所选词语及抒情内容反映了人类学诗学所关注的民族性，表征了一个有着内在一致性的民族精神的藏族族群，犹如格尔兹“深描”和地方性知识[3]，在对甘南藏区藏传佛教文化风物的诗意表现中，折射了整个藏文化的精髓。

    但是，如果仅仅把扎西才让诗中“世外的净地”理解为单纯宗教意义上的，未免片面。以村庄系列之《格桑花盛开的村庄——献给少女卓玛》为例：

格桑盛开的村庄

被藏语问候的故乡，是我昼夜的归宿

怀抱羊羔的卓玛呀

有着日月两个乳房，是我邂逅的姑娘

春天高高在上

村庄的上面飘舞着白云的翅膀

黑夜里我亲了卓玛的手

少女卓玛呀，你是我初嫁的新娘

道路上我远离格桑盛开的村庄

远离黑而秀美的少女卓玛

眼含忧伤的姑娘呀

睡在格桑中央，是我一生的故乡

       这首诗是青年时期的诗人，对爱情极致的美好想象。“在扎西才让的诗中，爱情与田园合二为一，人类最原初的追求在他的诗行里臻于和谐。”[1]藏语中的格桑花寓意幸福，“被藏语问候的故乡”指明村庄里的族群成分，“是我昼夜的归宿”，深有“狐狸驰赴穴，飞鸟翔故林”（魏晋·王璨《七哀诗》）的意境，道尽人类对故园的眷恋和归属意识。“怀抱羊羔的卓玛”，这是藏族文艺中的典型意象，背后是藏民族千百年来与蓝天、大地、草原、雪山、溪流、牛羊及其他生物建立的和谐美好的形而下的生存、形而上的灵魂关系，这本身就是人类学诗学追逐的东西。而“格桑盛开的村庄”、“春天高高在上，村庄的上面飘舞着白云的翅膀”，格桑、春天、白云都被赋予生命，好像是它们主动选择了这块地方。其他村庄诗歌中的意象如羊群、草原、青稞种子、野草、风、雨雪、阳光、土地、藏红花……不仅有物质生命，还有宗教层面的“灵魂”[2]（当然，这也是很多藏族诗人诗歌中的共同特点），它们执着地坚守着这块高远而神性的土地，成为哲学上引人深思的文化符号。所以，扎西才让诗中“世外的净地”，还是爱情的净地、故乡的净地、生命的净地。

     再如《桑多镇檐雨》：

我常常梦到小时候偶遇的那只白额母狼

梦见她在河边变为背水的女人

来到桑多镇，与我们生活在一起

很多年了，桑多镇几度被夷为废墟

又几度海市蜃楼般忽然出现

收留了那么多的牧人、银匠和马客

也允许一个臀部浑圆的外地红发女郎

在暧昧的夜里

接纳那么多无家可归的落魄的浪子

很多年了，我掏出心里的豺狼与虎豹

渴望与小镇上的人们

一起聆听那发出空响的檐雨

哎，寂寞不过檐雨，幸福不过檐雨

一生的平静淡泊好不过檐雨

在檐雨之晨，让我再遇那背水的女子

      这首诗，写了梦境与现实，过去与现在，以及一个似乎是经历过激情和理想的洗礼后回归理性与宁静，领悟到“幸福不过檐雨/一生的平静淡泊好不过檐雨”的人生真谛，但仍对爱情充满希冀的中年人形象。很多年来，桑多镇如马尔克斯笔下的马孔多镇，在现代文明的进程中起伏、消亡、重生、前进，接纳了失去诗意家园的牧民、银匠和马客，也藏纳了许多文明的污垢，但它仍不失为一个“发出空响的檐雨”的原初宇宙，在自然和人生的风暴中保护人类的家园，时刻欢迎人们回归，把疲惫的身体和心灵扎根于“宁静世界的一角”。我们无法在一个语言之外的世界沉思，也无法在漆黑无人的旷野中找到安全感，这种朴素而富含哲理的书写，道出了人类对家园的共同眷恋，以及在平淡幸福的檐雨之晨，才能生发的对儿时懵懂爱情的回忆和憧憬。犹如高明的小说家，善于从人们惯常的小事中道出人生的真谛和事情的真相，这首诗，仅一句“幸福不过檐雨”，就使读者感受到共鸣、情感的反射、往昔的追怀，在人类学诗学和空间的诗学中完成了类似于“回归母亲怀抱”般的感情升华。从这个意义出发，诗人笔下“世外的净地”，还是家园的净地、梦想的净地、心灵或曰哲学层面的净地，当然，也是诗人诗歌中的净地。

三、“内部”的视角

        人类学诗学“探讨文学传统、文学原型以及文学中的原始主义倾向，如神话、民间传说、民间故事、民间歌曲和民间风俗与仪式的结构模式、文化意义以及对文学的形成与发展的关联性。”[1]从人类学诗学“主体性”来说，扎西才让在他的诗歌艺术中获得了一个特殊的视角，它不是传统人类学家的靠拢、接近、融入，而是“内部”或曰“自在”：他就成长、生活在“小西藏”甘南。地理上的甘南虽不属于藏族文化的中心地带，但在沧桑岁月中，它于无穷变化中始终保持着藏族文化的本色，也保存、流传着大量民间口传文化。作为藏族诗人，一方面，扎西才让深受民间文学的陶冶和启发，另一方面，他积极了解民族的文学传统，自觉地从中汲取素材和营养。这些不仅体现在他的诗歌中，也体现在他的散文诗实验性文本《诗边札记：在甘南》中。

扎西才让诗歌创作的“内部”视角，首先表现在藏族民间口传文化方面。

        众所周知，藏民族有着古老深厚的口传文化传统，藏人自出生起，就浸润在神话和传说的世界里。长篇活态英雄史诗《格萨尔王》家喻户晓，从宇宙到有情众生的民间故事浩如烟海，如智者阿克顿巴的故事、王子与公主的故事、尸语故事、借动物进行说教的故事等。作为文化自我，扎西才让诗中不乏口传文化的典故或渊源，如《起源》：

神变的猕猴授了戒律，

它远离了普陀山上的菩提。

当善与向善的邪恶灵肉相合，

神土里就长出了五谷，树叶就遮蔽了胴体。

秃顶的神学家终于走出他的山谷，

那庙宇的建筑者已安然睡去。

我也曾听说更多的

演绎格萨尔王的说书艺人，

早就化为飞鸟逝于天际。

只有雪域的阳光普照着万物，

在高处和远处，

使诞生着的继续诞生，已消亡的再次孕育出奇迹。

        这首诗，写藏族起源神话：一只被菩萨授了戒律的灵异神猴，修行时遇一宿缘岩魔女前来引诱，曰若不与其结为眷侣，将与恶魔结为夫妻，一日伤万灵，一夜食千生。猕猴为了挽救众生，在圣者的加持下，与岩魔女结为夫妇。不久生六小猴，置于果树森林中。三年后，神猴前去探视，见后代已繁衍五百之众，但果实已尽，饥馑惨烈。神猴求救菩萨，圣者从须弥山取出青稞、小麦、豆、荞麦、大麦等种子，撒播地上。从此，猴类腹中满足，毛尾渐短，能言善语，树衣遮羞，变为人类。

“我也曾听说更多的/演绎格萨尔王的说书艺人，/早就化为飞鸟逝于天际。”这两句诗含义丰富。《格萨尔王传》约产生于公元前二、三百年至公元六世纪之间，它包含了藏族文化的全部原始内核，代表着古代藏族文化的最高成就，被誉为“东方的荷马史诗”。一代代说书艺人，灵魂随秃鹫升天，而关于格萨尔王的古老传说，至今仍以神秘的诗歌灵感和宗教仪轨，在藏族民间生长，流传。说唱《格萨尔王》的艺人，通常被视为格萨尔本尊的通灵人，他们之间的关系非常神妙：“一尊神仙或史诗中的英雄可以通过作为通灵人的说唱艺人之口而讲话，或者是说说唱艺人在他们所居住的一个独特世界，能看到他们的形象或听到他们的声音，他们可能是处在时间和空间之外的。”[2]有关格萨尔王的诗句和文字，还存在于扎西才让其他诗歌和散文诗中，不再例举。

        再如《仓库》：

去年此时，我无法摆脱困扰我多年的东西

比如一段感情，一桩难以启齿的私事

这让我觉得

岁月不是金子，也不是银子

而是一个巨大的仓库

那里面可以取出我经年累计的东西

我头顶的鹰，山尖的白马，和身边的亲人

都是从仓库里取出来的

我心里的诗篇

也有着仓库里幽暗潮湿的气息

现在，牧场里的家马

变成野马，回到山林

道路上的头人的子孙们，在石头上歇息

他们远离了他们的时代

        这首诗，写一个时间段诗人的某种压抑心情，由此生发出“岁月不是金子，也不是银子”的感叹，以及它是“仓库”的比喻。这个“仓库”里，有藏族原始图腾鹰，有藏民日常生活中亲密的伙伴马，还有亲人，以及诗人的灵魂诗篇。接着又写马：“现在，牧场里的家马/变成野马，回到山林。”这里的家马野马，明显源自藏族民间传说《家马的起源》。遥远年代，马的父母（神马）生下三个儿子：大哥义吉当强，二哥江绒俄扎，小弟库绒曼达。三兄弟分头寻找水草丰美之地，从此命运各异。大哥欲与野牦牛分享草原，被后者用犄角刺死。小弟为了给大哥报仇，与人类莫布丹鲜盟誓：他替它杀死野牦牛，它甘受人类奴役；二哥为了追逐自由，从此浪迹高山草原。家马野马，自此分化。

       扎西才让诗歌创作的“内部视角”，其次表现在藏族古典文学方面。

        历史原因，解放前至更远的年代，藏族书面文学较多由高僧大德和贵族创作。为了更好地在民众中传播佛教，著书立说的宗教者将它纳入自己的诗歌、寓言故事、散文和其他文学体裁中，因此，很多藏族古典文学作品中，宗教气息比较浓厚。藏族古典寓言小说《郑宛达瓦》（又名《青颈鸟的故事》）就是这样一个文本。故事讲述某国奸臣严谢之子拉嘎阿拉与王子郑宛达瓦的妃子通奸，设计与王子一起施用“换身术”，将灵魂植入杜鹃体内[3]，共往河对面森林欣赏风景。不多时阿嘎阿拉飞到河岸，将自己的灵魂迁入王子肉身，自己的肉身弃之河中，回到国中，冒用王子身份享用一切。郑宛达瓦的爱妃赛桑玛，发现假王子的真实身份后，不畏艰险，踏上寻夫的征途。而化身杜鹃的王子，留在森林中，受尽万般磨难，为百鸟讲经布道，最终以鸟身圆寂。扎西才让同名诗歌《郑宛达瓦》，以现代诗歌的韵律语言和形式，高度浓缩又饱含感情地重述了换身为杜鹃之后的郑宛达瓦某个心理活动：

我是一只杜鹃。

我的身躯被人占有，

我的灵魂幻化为鸟。

母亲玛德玛哈，

你以为我在你身边，

其实我远在天涯。

……

我回不去了，回不去了，

奸人拉嘎阿拉，

他舍弃的肉体快要腐烂了，

他占据的肉体快要成熟了，

他觊觎的王位快要继承了。

……

那么，就让我以王子的形象，

活在亲人的痛苦之中。

让我以鸟的形象，

死在这苍茫的森林之中。

        全诗悲壮，与原著《郑宛达瓦》保持了一致的情感基调，读来令人痛心、感动。又如：

        成书于十八世纪二十年代的藏族古典文学经典《勋努达美》，是一部结合了印度文学多方面优点与丰富多彩的藏族修辞为表现手法的大型诗歌巨著，也是将《诗镜》理论践行于实际创作的典型代表。它的思想内容非常丰厚，既有三国政治、军事较量，又有一对王子公主的曲折婚恋，深深打动了世界读者的心。这部经典，也被扎西才让以第一人称赋诗，郑重咏叹：

往事如烟，瞬间就已飘散。

但还是留下了精魂，化为雪域的晚岚。

我邂逅益雯玛时，

喜马拉雅山上的雪线还没有升高，

拉萨河的流水还没有丰沛，

我的朋友斯巴勋努还未曾成为英雄。

我爱上益雯玛时，

冰冷的刀枪还深锁在国王的府邸，

阴毒的计谋还被智者所鄙夷，

我的情敌哈列普琼还是一个优秀的王子。

我迎娶益雯玛时，

南飞的大雁还没带来天上的消息，

美女簪镀梅朵刚刚成为父王的新妃，

讲述我的故事的传记作家才仁旺杰还没有出世。

背叛总比忠诚来得更快，

权利比财富更容易让人迷失。

在对爱情与权利的争夺中，我败了，

败在我的臣子帮阔的背叛里，

败在被刀剑戕害的性命里，

败在父王新妃簪镀梅朵的嫉恨里，

败在美人益雯玛深情的一吻里。

我厌倦了宫廷里无休止的权位之争，

厌倦了阴谋和暴政，谄谀与女色。

我选择了离开，

在未被仇恨冲昏头脑之前，

在未被女色沉溺身心之前，

在未被国民指责为暴君之前。

我放弃王位，告别父母，

远离美人益雯玛和英雄斯巴勋努，

孤身来到深山，只把佛法留在心里。

往事如烟，瞬间就已飘散。

但还是留下了精魂，化为雪域的晚岚。

         这首诗，首尾呼应，平静中透着愤怒，决绝中透着深情，苍凉，悲壮，写出了勋努达美历尽艰难曲折，如愿与益雯玛结为百年之好后，高洁如玉的他却不愿卷入争权夺利的漩涡，毅然离开王宫，进入寂静的山林修行的坚定决心。

        扎西才让诗歌创作的“内部视角”，还表现在藏族传统藏戏方面。他对著名的传统藏戏《智美更登》和《诺桑王子》，都做了诗歌表达。在此不作赘述。

四、开放的胸怀

      扎西才让的诗歌，与一条河流紧密相关。它的名字叫桑多河。

     众所周知，诗歌意象和物质对象并不对等。桑多河是诗人将两条物质河流——甘南州夏河县境内大夏河（藏名桑曲）和穿越甘南州州府合作市的一条小河多河（也叫格河）——“合二为一”，在想象中“创造”出来的一条“诗性河流”，用以承载他随波漫游的诗歌小船。他给它命名，在它的启迪下建立起一个人类学诗学的创作疆域，“乌托邦式”的精神空间。他像人类学家那样追溯与它有关的历史，审视它的现在，设想它的未来，而它通过诗人想让它表达的事物，表达着诗人及其所属文化的一切。也可以说，它是人类学诗学作品的生成，也是藏民族文化存在的生成。

        这条来自主观、又超越主观能力创造的河流，敏感的读者可以理解和分享：它不是诗人经验的重复或物质对象的衍生品，而是经验本身，一个全新的存在。它被它的创造者赋予生命、情感、灵性和思想，如《桑多河四季》：

桑多镇的南边，是桑多河……

在春天，桑多河安静地舔食着河岸

我们安静地舔舐着自己的嘴唇

是群试图求偶的豹子

在秋天，桑多河摧枯拉朽，暴怒地卷走一切

我们在愤怒中捶打自己的老婆和儿女

像极了历代的暴君

冬天到了，桑多河冷冰冰的，停止了思考

我们也冷冰冰的

面对身边的世界，充满敌意

只有在夏天，我们跟桑多河一样喧哗

热情，浑身充满力量

也只有在夏天，我们才不愿离开热气腾腾的桑多镇

在这里逗留，喟叹，男欢女爱

埋葬易逝的青春

      诗人笔下的桑多河，集感性和理性于一身，既可以发出像维吉尔在其史诗《伊尼特》[1]中描写的拉奥孔[2]被毒蛇咬死时那种惨痛的哀号，也可以像雕塑中的拉奥孔[3]那样，在隐忍躯体最激烈的痛苦的同时，表现出一颗沉静而伟大的心灵。它时而象征父亲、权力和雄性，时而象征母亲、奉献和母性，时而又融合了世俗、情欲与生殖，是一条文化意象复杂的河流。这些象征能延伸意识从而转化世界，利于抒情和表达哲思，而且这种想象的领域所产生的诗学，使诗人能够确定自身在社会、自然中的地位，完成身份的确立、个性的整合以及民族文化的神圣边界。将“桑多河”这一复杂的文化意象整合到可控状态，体现了诗人在想象世界中重新定义空间的能力，展现了一种特殊的现实：在这个“开放”的世界里，诗人是一个探索并思索的“人类学家”的形象，而河流本身的神秘莫测、随物赋形、刚柔并济，又暗合了藏族文化的源远流长，博大深邃，深具人类学诗学的意义。

       瑞士思想家阿米尔说：“一片自然风景是一个心灵的境界”。在扎西才让的诗性想象中，桑多河有时呈一种哲学上放大的状态（这多表现在《诗边札记：在甘南》卷五“桑多河畔”中），是一种放大的诗学。通过放大河流，缩小自我，河流的形象得到了极大的凸显，人与自然的矛盾上升为人性与神性的矛盾，最终在人对自然的敬畏、对宇宙人生的顿悟、乐观与豁达中达成和解，实现人格精神的澡雪和升华，从而完成了人类学诗学的想象。有时，桑多河又呈一种哲学上缩小的状态，如诗人写桑多河的涟漪，怒涛，河畔的景色，河边的人物，小镇，牦牛，甚至一颗蒲公英……想象中河流比例的变化，也改变着诗人主体的感知：放大河流时，他时常体验到自身和人类的渺小，联想到生命的有限、脆弱和必然死亡的结局，和对时光流逝、“逝者如斯”以及人类终极命运何处的感叹和思考；缩小河流时，他感受到的是俗世生活的美好，平淡人生的真谛，以及对现实人生的满足。在此基础上，诗人将“桑多河”具象化、人格化，映射并强化藏文化的悠久历史、浩瀚内容，“诗意地栖居”（德国诗人荷尔德林语）在青藏高原大地上的藏民族善良、诚实、沉稳、坚韧的民族性格，以及他们通过宗教，对人类终极信仰——真理的探索与追寻的执着与坚定。

       河水东去，游吟河边的诗人，追寻着诗神央坚玛和藏文化的脚步，也有一个开放的胸怀。无疑，桑多河给扎西才让以庇护，它是他想象力的银河，创造力的来源，自我选择的归宿。

六、结语

        “我相信一切艺术都是从当地产生，而且必须如此，因为这样我的感官才能找到素材”，“地方性的东西是唯一能成为普遍性的东西。”这是彝族诗人吉狄马加，在为四川民族出版社推出的藏族青年诗人诗丛总序《一切诗歌都从“当地”产生》中，为了鼓励全国少数民族作家“走向土地”，走向本民族的历史、文化而引用美国诗人威廉·卡洛斯·威廉斯的两句话。扎西才让坚守甘南，以本民族藏文化为基点，创作了大量富有民族特色和地域特色的诗歌作品。

        文明是开放的，也是封闭的（此处的“封闭”，指开放意义上的封闭，一种褒义的、源自生命和本能热爱、认同和坚守的东西），开放吸引了无数他者，封闭造就了一代代志在继承、发扬者，扎西才让是其中之一。藏族母语文学和藏族当代汉语文学的写作者们，在和中国主流文学水乳交融、一起前行的同时，始终没有忘记从本民族和本地历史文化、世俗生活中寻找素材，创作具有“人类学诗学”性质的文学作品。在当今多元文化相互碰撞融合的时代，这种创作具有十分重要的意义。中国文苑由五十六个民族文艺之花组成，彰显地方性知识，不仅有利于民族文化的发展，也有利于促进中国文学的整体繁荣。从这个意义上来说，本文的个案研究，有助于充实藏族当代文学中被学界忽视的、对人类学诗学所做的贡献。

（作者单位：兰州理工大学文学院）

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