【康定七箭】罗宗宇| 打开艺术的宝盒 ——《青藏三部曲》的多样化文体与叙事探索

（本文刊于《阿来研究》第12辑）

（本文作者：罗宗宇）

当一个作家找到那个可以为他的创作提供丰富生活养料和历史文化资源的宝藏之后，如何充分分挖掘并利用好这份财富是他要着力思考和探索的事情。有效讲故事应当是一种常见的方式，作家因此必须成为一个有魅力的讲故事人。对小说作家而言，他必须象一个艺术魔术师，能够不断从宝盒中变化出多样的法宝，创造出一个多彩的叙事世界。阅读格绒追美的《青藏三部曲》，应当说，我们看到了格绒追美从叙事经验出发，在长篇小说《青藏辞典》、散文集《青藏时光》和中短篇小说集《青藏天空》中打了一套组合拳，打开了叙事的宝盒，进行多样化的文体和叙事探索。

一

      首先是对民间史诗传说的移用。藏族文学有着丰厚的民间文学传统，不少作家得益于这份民间文学宝库。《格萨尔王》是三大史诗之一，它也是藏族作家的精神与创作资源，阿来就曾在重述神话写作项目中重写。《格萨尔王》主人公的原型在德格县的阿须草原诞生，格绒追美曾对德格的历史文化、传说典故作较深入的梳理研究，他的《青藏三部曲》也有对这一民间史诗的移用。《格萨尔王出山记》写的是史诗《格萨尔王》作为非物质文化遗产走向联合国的故事，其中借神授 艺人的吟唱对英雄史诗《格萨尔王》的情节内容有不少移用。《掘意藏者》中尼玛写出《格萨尔王传》也有对传说故事的移用。《另一个》点出了《格萨尔王》的核心内容之一“岭国大战”。《说唱奇缘》中虽然没有《格萨尔王》情节内容的出现，但写的是达哇扎巴走村串户到处传唱《格萨尔王》的故事，以一种隐性移用的方式调动了传说内容。格绒追美在民间的采风中，累积了不少鲜活的创作素材，为创作准备了可供加工的原材料。《獒犬的传说》直接借用传说的标题讲述用尽一生为主人复仇的义犬故事，《智者与吝啬鬼》《普领牛皮》《传说三则》应当都是一种对民间传说故事的个体化改造。至于《幻影三章》之第一章《杀死巴登》关于杀手的传说、之第三章《无头阿妈和三个儿子》具有魔幻性的故事则是民间传说传奇性与地方文化是神性因素的融合。《青藏辞典》之“姐弟”辞条，具有典型的民间故事特征。

       其次是现代寓言的书写。寓言作为一种悠久的文体，被视为“用比喻性的故事来寄托意味深长的道理，给人以启示的文学体裁”。格绒追美的《青藏三部曲》吸收传统寓言的写法，创作了部分现代寓言。《青藏时光》中《鼠宴》和《新寓言三则》之“虎狼与仙鹤”、《青藏辞典》之“兄弟”辞条，是动物寓言，借动物故事说出人生的道理。《新寓言三则》之“赌咒发誓”等则是人物寓言故事，故事主人公由动物置换为人，对现实进行讽喻，对人进行劝喻，用现代寓言方式构筑艺术世界。《对话》可以看作寓言故事的仿拟，以自然界“雪山”和“江河”的对话来批判人类的贪婪，以表达生态文明立场。

二

     《青藏三部曲》进行了多样化的文体试验，最引人注目的无疑是辞典体小说。《青藏辞典》虽然用“辞典”来构架长篇小说不是首创，如学界所指出的那样，此前有塞尔维亚作家米洛拉德·帕维奇的小说《哈扎尔辞典》和韩少功的小说《马桥词典》。但用辞典体小说来表现藏族文化与历史则是首创。《青藏辞典》是作家阅读、行走、观察、思考的内容，共选用辞条1076个，有学者将其分为智性辞条、心性辞条、实性辞条、文性辞条、即性辞条和梦性辞条六类[1]。在这些辞条中，有众多对西藏和康巴藏地山川地理的介绍，如喜马拉雅山、青稞、秃鹫、康巴等，也有对区域历史文化的介绍，如佛珠、轮回、转世、灵童、甲喇嘛、神授艺人、《格萨尔王》等，如作家所说：“青藏的辞典是阳光、雪花、青草，是泥土、甘露、花香，是草原、河流和山峰，也是道路，心性和觉悟。”还有中外文艺的， 如莫言、阿来、纪德、阿多诺等，甚至让作者自己也成为辞条，特别是谈到了“康巴作家群”的走向中国。与韩少功《马桥词典》中的词条多为叙事不同，《青藏辞典》中的辞条有很多是哲理和佛理的感悟和议论，脱离了传统小说的叙事规则，成为一种不依赖叙事手段而突出思考议论的小说。

      汪曾祺在《桥边小说三篇 后记》中说“这样的小说打破了小说和散文的界限，简直近似随笔。结构尤其随便，想到什么写什么，想怎么写就怎么写。我这样做是有意的（也是经过苦心经营的）。我要对‘小说’这个概念进行一次冲决。”他所说的文体“冲决”实际上是小说体裁和散文、随笔之间界限的打破。格绒追美的《青藏三部曲》也有这种文体的“冲决”，是一种跨文体写作。《青藏时光》一般认为是一本的散文集，但它实际上按传统的散文、随笔很难以准确归类，事实上它更是一种文体的大混合，有寓言、故事，也有小小说，散文小说化或故事化的特点比较明显，如《偷来的故事》就是一个典型的嵌套故事，本质上是小说。《普领牛皮》则是一个民间故事体，此外，荒诞手法、意识流手法等现代主义小说技巧的运用，也使散文呈现出小说品格。与此同时，在《青藏辞典》这一长篇小说中，则有众多散文笔法，作者似乎有意冲决文体的樊篱，以内容表达为中心，一切表达方式都随意而用，看似无意，实则是汪曾祺所说的故意。如“空性”就是典型的关于佛理的哲思散文，“生活”“婚姻”等是对现实人生的感悟散文，“寂寞”等是对于生命存在玄想。而众多关于文学的辞条，如“小说”“电视剧”等则多有文艺之思的批评色彩，这些跨文体的篇章聚集在一起，具有杂糅特色，让《青藏三部曲》为藏族文学提供了新的文本和叙事经验。

     《青藏三部曲》的文体试验还体现在小说情节时空体的打破。传统小说是一种情节时空体，故事情节线性发展鲜明，人物性格完整。《青藏辞典》的辞典式写作打断了故事情节的连续性, 人物事件的完整性，众多碎片化存在的辞条之间统一于青藏时空之下，却难以清理出其中的内在因果与共生逻辑，也许其中根本就不存在这样一个贯穿始终的统一逻辑，也看不到对时间的依赖，是对读者阅读经验的挑战。小说情节时空体的打破还体现在一些对话体作品的出现，如《对话》《天珠》《酒鬼》《空虚》《富商》《写给儿子》等作品。这些“对话体”作品，以人物对话为主要表现形式。一种是由两人对话结构全文，没有叙述人的语言，如《对话》《天珠》等，这里又有两种情形，或直接引用对话，即直接引语方式处理，如《对话》全文由引用“雪山”和“江河”的对话组成；或以自由直接引语方式处理对话，如《天珠》《酒鬼》，不直接引用人物对话，改为自由直接引语。《天珠》全文由曲批和“我”的对话组成，《酒鬼》全文由俄称和“酒鬼”的对话组成。另一种则是主要由一人的谈话展开情节，另一人充当听者，如《写给儿子》。这些对话体作品，在一种人物对话的呈现中，故事情节彻底败退出场，小说具有戏剧式的特点。小说情节时空体的打破还与写梦较多有关，也许是借鉴意识流的手法，或许是基于在“藏人的心理结构里，梦也是一个重要的生命象征物。”（《青藏时光▪异象》第22页），格绒追美对自己的定位是“一个捕梦者”（《梦的呓语》），因此《青藏三部曲》写了很多梦，如《梦之旅》《梦的呓语》、《蓝色的海》中土司的梦、《格萨尔王出山记》中格萨尔王的梦等，这些梦的记录实则是心理的活动，在此意识流切断了情节流，叙事时空体成为了心理小说体。

三

       如何讲故事是小说艺术探索的重点。小说艺术史在一定意义上是一种“讲故事”方式的变化史。《青藏三部曲》对“讲故事”方式用了艺术之心且繁复多样。与一般小说多采用居于文本之外的全知叙事视角不同，作者多采用居于文本之内的人物“我”来进行叙事，如《蓝色的海》《古宅》《天珠》《飞鱼》《秘情》《我是一头正在老去的藏獒》《文化猎人》《偷来的故事》《戒烟》等。中篇小说《蓝色的海》以作为一个边缘人归乡的“我”来充当叙述者来讲述家族史，小说虽然采用层级嵌套故事的传统结构，在讲述故事的过程中引入另一完整故事的叙述，但叙述者“我”的第一人称叙事比较特别。第二层次故事的讲述者“我”，是土司的私生子，他叙述的是家族史，与莫言的《红高梁》中“我”讲述爷爷奶奶的故事有点相似，“我”由此获得了知晓全部历史的特权，打破了第一人称的叙事的限知视角而成为一种全知视点，既可以知晓历史的进程，也可以在叙述家族史叙述中任意进行评论，如“啊，自己的祖爷是多么荣耀！祖爷是个智者，‘法王’之尊称能有几人冠得？”。（《蓝色的海》第21页）与此同时，第一层次故事的叙述者“我”，既在土司家族历史之外也处于第二层次故事之外，更便于对历史和现实发表议论，如对小说中对印经院诞生所留下的难解之谜的猜度与评论（《蓝色的海》第20页）。 

      在这种故事嵌套之间，实现了叙述的来回穿梭，历史与现实敞开了一种对话的可能性，小说叙事具有了历史的纵深感和文化的厚重感。小说《古宅》的叙述又是别一种情景，小说由梅朵老人、梅朵的孙子多吉和多吉的舅舅白玛活佛轮流充当叙述者，小说中的叙述者“我”也因此轮流变化，这种叙述方式让我们自然想起福克纳的《喧哗与骚动》，由于展现不同代际和不同人之间的文化价值观念冲突，文本也因此成为一种众声喧哗式的存在，比如多吉和舅舅白玛活佛关于有无灵魂的对问（《蓝色的海》第93页）。奇妙的是，小说最后一节的叙述者由人转物，“古宅”充当叙述者，它作为历史见证者君临一切，虽荒诞神奇，却为评论历史和文化提供了极大的叙事便利。在小说《我是一头正在老去的藏獒》中，充当叙述者的“我”又是一头正在老去的藏獒，这种由动物充当第一人称叙事者，由于狗眼看世界而产生一种陌生化，也容易对人事构成反思。由此可见，格绒追美《青藏三部曲》中的第一人称叙事变化多样，呈现出一种叙事意识的开放性。

四

      《青藏三部曲》中的叙事探索还表现为翻转叙事的运用。所谓翻转叙事，笔者将其理解为一种特定文本后面的叙事（往往是结尾）对前面的叙事进行解构或自我颠覆。之所以用翻转叙事而不是逆转叙事，主要是基于对文本叙事自身所具有的主动性力量的认识。逆转叙事是在作者操控下的一种叙事策略，而翻转叙事是叙事自身的力量呈现，它是一种对世界和生活认知态度立场的体现而不仅仅是一种叙事策略。如小说《杀牛》的叙事在前面都极力渲染杀牦牛之难，杀牛的人即便采用抓庵的方式也未能解决，正当大家以为牛将活下去时，结尾突然告知“一个外来商人昨天以百元的酬金将它宰杀了”，叙事翻转反映了商品逻辑，也表明了作者的认知立场。《口袋》讲的是神奇的口袋被文物商贱收的故事，小说结尾对口袋价值的叙事翻转表明了因口袋自身的价值逻辑决定了叙事翻转的必然。在《青藏时光·生活》（第6页）《青藏时光·礼物》（第220页）《青藏时光·新寓言三则》（第104页）之“赌咒发誓”中，以及《青藏辞典·吵架》《青藏辞典·掘藏》等辞条中都有这种翻转叙事存在。

       总之，《青藏三部曲》进行了多种叙事探索，作者通过多样化的叙事探索讲述了康巴故事，同时也是讲述多民族的中国故事，其中的故事讲述方式有魔幻荒诞和意识流，也有植根于民族文学传统的传统方式，其文体和叙事实验既是民族的，也是世界的，既是现实的，也是现代的，作者以多样化来构筑自己的康巴叙事，他找到的叙事武器让故事焕发光，这似乎也是康巴作家群的共同艺术探索，作为一个地方性的作家群之所以能够从边缘崛起并取得令人瞩目的成绩无疑与此相关。

（作者单位：湖南大学文学院）

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