其他
《疯狂的麦克斯4》摄影指导约翰·希尔访谈录
凭借《英国病人 The English Patient》(1996)获得第69届奥斯卡最佳摄影奖。
2012年开始为乔治·米勒掌镜拍摄《疯狂的麦克斯:狂暴之路》。
《疯狂的麦克斯:狂暴之路 Mad Max: Fury Road》(2015)
《致命伴旅 The Tourist》(2010)
《波斯王子:时之刃 Prince of Persia: The Sands of Time》 (2010)
《新海神号历险记 Poseidon 》 (2006)
《西班牙女佣 Spanglish 》 (2004)
《冷山 Cold Mountain 》 (2003)
《捉梦人 Dreamcatcher 》 (2003)
《哈利·波特之魔法石 Harry Potter and the Sorcerer's Stone 》 (2001
《完美风暴 The Perfect Storm 》 (2000)
《天才雷普利/天才瑞普利/心计 The Talented Mr. Ripley 》 (1999)
《真情难舍 At First Sight 》 (1999)
《天使之城 City of Angels 》 (1998)
《密西西比谋杀案 Ghosts of Mississippi 》 (1996)
《英国病人 English Patient, The 》 (1996)
《远东之旅 Beyond Rangoon 》 (1995)
《白宫奇缘 American President, The 》 (1995
《媒体先锋 Paper, The 》 (1994)
《糖衣陷阱/黑色豪门企业 Firm, The 》 (1993)
《罗伦佐的油 Lorenzo's Oil 》 (1992)
《再生之旅 Doctor, The 》 (1991)
《情牵玫瑰园 Till There Was You 》 (1990)
《春风化雨 Dead Poets Society 》 (1989)
《雾锁危情 Gorillas in the Mist: The Story of Dian Fossey 》 (1988)
《雨人/手足情未了 Rain Man 》 (1988)
《紧急盯梢令 Stakeout 》 (1987)
《蚊子海岸 Mosquito Coast, The 》 (1986)
《搭车人/幽灵终结者/夜半掠夺者 Hitcher, The 》 (1986)
《悲怜上帝的女儿 Children of a Lesser God 》 (1986)
《证人 Witness 》 (1985)
《小子万岁 BMX Bandits 》 (1983)
获奖情况2016《疯狂的麦克斯4:狂暴之路》第88届奥斯卡金像奖 最佳摄影(提名)第30届美国摄影协会奖 电影长片最佳摄影(提名)第21届美国评论家选择电影奖 最佳摄影(提名)
2015《疯狂的麦克斯4:狂暴之路》第28届芝加哥影评人协会奖 最佳摄影
2004
《冷山》第76届奥斯卡金像奖 最佳摄影(提名)
1997
《英国病人》第69届奥斯卡金像奖 最佳摄影
1989雨人第61届奥斯卡金像奖 最佳摄影(提名)
1986《证人》第58届奥斯卡金像奖 最佳摄影(提名)
每一部电影都有所不同——地理环境不同、时代不同——每一部电影都应该通过与导演的协作努力完成,以创造出他或她所设想的面貌。你可以从导演和总美术师谈话的过程中观察到无数细节:他们发现了什么,他们觉得应该在哪里搭景。你可以清楚地看到导演在追求什么效果,我觉得这对摄影师极重要,因为如果你迸发出什么灵感,有了自己的想法,还对自己那些想法挺固执,那你就不是在为导演的需要服务了。摄影师要顺着导演,而不是让导演顺着我们。
我常想到当导演和摄影师意见不一致时常常发生的冲突,而我总是问为什么。因为我觉得摄影师应该是导演的助手,并非那种主仆形式的助手,而是一种合作关系。所以导演可以走向你说:“那你觉得怎么样?”你们来来去去,最后达到一种平衡:导演作为老板,摄影师是助手,而两者之间有一种很好的专业关系。我同样也会将总美术师引到圈子里,因为实际上三个人都要参与:导演、摄影师、总美术师。随着你们接近拍摄,力量分配也在不断改变。先是总美术师作为1号得力助手开始工作,然后摄影师进入,开始拍摄影片,这时他变成了1号得力助手。总美术师则退居二线,直到影片完成。要补拍镜头时,摄影师又会加入总美术师和剪辑师的工作。所以有各种专业人马帮助导演制作他想制作的影片。我并不觉得摄影师在导演对他的需求和他对影片的贡献上比总美术师、剪辑师、录音师、服装师等等更优越。我们都是小齿轮,围绕在伟大的中心——导演——周围,导演才是老板。我们大家齐心协力,都是为了拍好那同一部影片。
读完剧本后我便决定接下这部戏,所有的谈判都已搞定,我也作好了准备,这时就开始以自己大概的想法对剧本进行详细分解。但显然这时我还不知道导演或者总美术师会有什么想法,他们已经作了什么安排。因此我就先作自己的备注。通常我会对分镜头产生一些想法,我会通读剧本然后分解出每一天的内容。我喜欢弄清楚第一天拍到哪里,第二天又从哪儿开始。因为我发现在剧本里,一天可以持续48小时,所以我想也许我们可以在哪儿停拍一下然后回去,但是如果那场戏是黄昏到夜景而下一场又转入白天了呢?这可以在银幕上创造一个生动的光的节奏,打破视觉的单调和冗长。我忠于第一美术指导的日程安排(我不想把它弄得一团糟),但我必须在前期筹备阶段就将它组织起来,因为要想让事情看上去很好很合理的唯一办法就是在我们遇到问题前解决掉95%的问题。这样一来,(另外的)5%的问题就可以在现场拍摄时快速而方便地处理掉。
安东尼·明格拉(Anthony Minghella)是一位十分聪明的作家,他出色地改编了一本错综复杂的小说:《英国病人》(The English Patient)。我和他合作时,便估计他很可能对影片的视觉表现已经有一些很确定的想法了,比如所有那些英国病人在现时与突尼斯的过去之间那些令人惊叹的转换,都是用非常简单的长叠化镜头表现的——随后出现了一些我称之为“幸运的错误”的画面。
我一直使用变焦镜头。我不用定焦——在我看来,那是20世纪30年代的技术了,我也听到过一些争论(笑)。有些人说:“但变焦镜头没有质量啊。”我说:“是的,但它一贯如此。而若是整部电影的风貌始终如一,那么观众将会在看过前三个画面后就习惯了,即使它不像他们原来习惯的那么锐利。”还有一些用定焦镜头的家伙,又硬在镜头前装一个该死的滤光镜,硬生生减弱了它的明快感。我呢,更喜欢焦距的变化,所以几乎会在每一个拍摄的镜头中运用它。你会看到画框的边沿在变化,我要么是在变焦推近,(要么是在变焦拉远)……你只不过稍稍推近一些,作些调整,那是察觉不出来的。(当然)你也可以都用剪切。要用你的脑子去看,而不是用眼睛——我就喜欢这样。
如果我认为自己明白导演在一个场景里要拍什么,而演员也很配合的话,我就常常从一个演员变焦到另一个。因为我认为他该登场了,我只需轻轻地推拉,经过前一个家伙,而把他变成画面主体。然后我飞快地冲回监视器那里说:“对不起,对不起,太糟糕了!我刚才在那儿一激动,就按下了按钮。”安东尼(明格拉) 听完一脸坏笑,说:“我喜欢它,现在我们来拍反打镜头吧。”所以,所有的小主意,你谈论到的每一点,都可能成为制作那部电影的小妙招,这是我所深深喜欢的。如果我不能和那样的导演一起工作,我认为我就得走人了,(并且开始)思考:“哎哟,怎样会这样?”——但是不,不能那么说,因为这个导演不需要那样的拍摄方式。
你看,这就是一个幸运的失误。我告诉学生们,你们得始终不断地搜寻故事,你们要了解剧本,了解故事,而后寻找那些偶然遇到的小事情,因为这才是做电影……
很多人推荐我们使用变形格式,我也确实曾用变形镜头拍摄过,但是这种镜头实在太慢了——光孔只有4.5,所以那会是一场提高内景亮度的持久战。当然你也可以那样做。我曾经在很长一段时间抵制超35毫米,但之后有一部片子里带有火把的场景,低照度拍摄,必须用到2.8的光孔,于是我转而使用超35毫米。以前,超35毫米有一个棱镜,通过光学转换将超35转为变形,在那之前一切都挺好的,但那个棱镜就是个失败品。那种完全采用变形挤压方式为电影院洗印的拷贝就是一场灾难。因为这个原因我抵制使用超35,后来他们一下子解决了棱镜的问题,于是我转变了。
《 罗伦佐的油》(Lorenzo’s Oil,1992)讲述了一个非常有趣的故事。乔治叫我过去,对我说:“乔尼,这是医院那场戏的音乐,你想听听吗?”音乐那么缥缈,像漂浮在天空之上。我觉得,他是想做个长叠化,因为我们曾经谈过要用一个长叠化叠到医院的场景。“ 那音乐太美了,如果我们在走廊里放点烟,带上点太阳光的光柱……我观察过,太阳会走到那儿的……”他说:“好,那就放点烟。”我向他保证,会放得非常轻,如同音乐的缥缈感觉一样。所以我们拍摄这一场景的视觉参考真的就来自于那段音乐。因此你是在使用你所看到的和所听到的一切,不管是什么,只要打动你就行。
我们拍摄彼得·威尔的《证人》(Witness,1985)时参考了维米尔,很多人都在那部影片里看到了他,左右窗户的单光源参考光——我们的做法就是对维米尔的复制。我们去费城博物馆,彼得买了画册,那是拍那部影片最重要的参考。关于那片子还有一件有意思的事。像其他所有人一样,我用烟造气氛,那是你能找到的最好的滤色镜。但是凯莉·麦吉莉丝开始疯狂地咳嗽,她对用烟有意见,所以彼得说,约翰,咱们能不用烟么?他之所以这么问是因为用烟影响了演员的表演。从那天起,我就很少用烟了,除了像《海神号》Poseidon,2006)那样的影片,因为情境需要从头到尾的用烟,使得空中充满烟雾,背景空中飞舞着各种东西,我需要它拍光柱。
我们在前期筹备时就预先想好,记忆中的非洲应该总是暖暖的黄色,那是一段沙漠里的爱情和奇遇的美好时光。而当我们回到现实中的意大利时,德国人已是长驱直入,炸毁了一切。因此,安东尼会说,地中海的松树是暗绿色的,近乎黑色,而已被翻过的泥土也是黑色,这样我们就有了一个经历过战争的黑色乡村,我们还在远处布放了小火苗,给人一种感觉,仿佛战事依旧。安东尼担心要在所有表现过去的时段中反复叠加字幕“此时回到了意大利”,他不想那么做,所以我们就试着用一种色调来区分,而不加任何字幕。我就在考虑降低意大利段落的色彩饱和度,但这事儿很奇妙,因为在前期筹备时我就曾想过在沙漠段落用降低饱和度的方法,并且稍微修饰一点儿金色,没想到,我们还就真用上了。就是说,当你先前考虑过这个事的时候,你的脑子里其实就已经有了方向了。
最近我注意到一些电影运用了手持摄影,你看到一个场面,里面两个角色之间有十分重要的对话,而他们不能让摄影机静止下来。他们觉得非得绕着演员转圈,认为这样的拍摄才有视觉张力。我不同意,我认为在一部电影中有很多动作,那是你让摄影机运动的地方,那是你创造视觉张力的地方。但是当你要记录丰富的台词时,为什么不轻轻地停下来聆听呢,那样才能迫使观众去注意角色在说什么。
早年间我们有一个那种特大型的Titan摇臂,我们用它在沙漠里拍摄《搭车人》(TheHitcher,2007),你要知道那可是在8米多高的空中工作啊,这可是个亮点。你降下来,孩子从门中走出来,你再下降,再下降,当降到最低点时,剪辑师坐在那儿说:“顶部那段镜头很棒,展现了沙漠的全貌,还能看到孩子们走出来。”然后我们开始无休止地下降,剪辑师拿着他的剪刀出去了,他去打个盹儿,等着拍摄结束,可以确信——剪,剪,他会剪掉整个中间部分,所以你最后看到的是顶上那段摄影机刚开始移动的镜头,然后直接切到降下来之后的那部分,再出现运动,很难看。但是等你拍完沙漠那段戏,你说:“如果我们只拍摄顶上那部分镜头怎么样?因为剪辑师可能只用顶上那段镜头,5秒,然后我们假装地,继续移动。”然后所有的人都会说:“什么?你疯啦?我们大老远弄来这台漂亮的摇臂,就让我们来拍这个神奇的摇臂镜头吧。”当你回顾人生,看着你以往所拍摄的影片想,你总共完成过155分钟的跟拍镜头,却发现只有其中10分钟留在了影片里。这样看来它是被过分放纵了。拍摇臂镜头是很费钱的,可它也许都没机会出现在影片里。所以我这故事的道理就是说,如果它最终不能出现在影片里,那你压根儿就不要拍它好了。
为了拍摄《英国病人》,我和安东尼(明格拉)坐下来用很长时间讨论格式:为什么我们会采用变形,为什么不用1.85 ? 1.85是一个适合演员的格式;你可以通过它得到更好的单人镜头。而用变形,你就会透过有点杂乱的前景看到另一个演员站在某个地方,在某些情况下我挺喜欢这样的。但是变形宽银幕格式在多机覆盖分镜上又是完全不同的做法了,所以我和安东尼反复斟酌。制片厂没有告诉我们他们想要什么。哈维·韦恩斯坦已经付过账,也没有跟我们强调格式问题。我们酝酿了很久,最后我们对外公布的格式是1.85,因为这部电影描写的是沙漠里的人而不是有人的沙漠——我们达成了共识。很多人都认为,因为沙漠是横向展开的空间,所以拍变形宽银幕最适合了,这我们也明白,可我们不想模仿大卫·里恩的《阿拉伯的劳伦斯》——那部影片拍得如此奇妙,简直令人难以置信,但是我们不想和他一样。安东尼说:“我绝对不希望从漂亮的山脉开始,再摇下来,以获得电影感。我们总是会直接切换。”有几次我不得不提醒他,他一说:“我们能不能从那儿开始,再摇下来?”我就提醒他:“不,我们不能,安东尼,我们没有安排摄影机那样拍。”因为你最后终归要切掉那些镜头。所以我们就非常努力地设置一个镜头,让背景带上那些美丽的景色,然后汽车或者随便什么物体会直接带你进入电影。我觉得它有助于保持速度,同时景色的雄伟壮丽依然存在。我喜欢那样,因为影片是第一位的,摄影是第二位的。
相关阅读:
版权声明
选自 后浪电影学院《导演的摄影课》
购买此书请点击阅读原文
转载请注明出处、作者信息
推荐关注
拍电影网
(微信号:pmovie_weixin)
编剧圈
(微信号:pmovie_bianju)
演员圈
(微信号:pmovie_yanyuan)