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《疯狂的麦克斯4》摄影指导约翰·希尔访谈录

2016-03-18 杰奎琳·弗洛斯特 电影摄影师
约翰-希尔(John Clement Seale)ACS\ASC
澳大利亚,1942年10月5日出生于昆士兰的华威镇。
凭借《英国病人 The English Patient》(1996)获得第69届奥斯卡最佳摄影奖。
2012年开始为乔治·米勒掌镜拍摄《疯狂的麦克斯:狂暴之路》。
代表作品:
《疯狂的麦克斯:狂暴之路 Mad Max: Fury Road》(2015)
《致命伴旅 The Tourist》(2010)
《波斯王子:时之刃 Prince of Persia: The Sands of Time》 (2010)
《新海神号历险记 Poseidon 》 (2006)
《西班牙女佣 Spanglish 》 (2004) 
《冷山 Cold Mountain 》 (2003) 
《捉梦人 Dreamcatcher 》 (2003) 
《哈利·波特之魔法石 Harry Potter and the Sorcerer's Stone 》 (2001
《完美风暴 The Perfect Storm 》 (2000) 
《天才雷普利/天才瑞普利/心计 The Talented Mr. Ripley 》 (1999)
《真情难舍 At First Sight 》 (1999) 
《天使之城 City of Angels 》 (1998)
《密西西比谋杀案 Ghosts of Mississippi 》 (1996) 
《英国病人 English Patient, The 》 (1996) 
《远东之旅 Beyond Rangoon 》 (1995) 
《白宫奇缘 American President, The 》 (1995
《媒体先锋 Paper, The 》 (1994)
《糖衣陷阱/黑色豪门企业 Firm, The 》 (1993)
《罗伦佐的油 Lorenzo's Oil 》 (1992)
《再生之旅 Doctor, The 》 (1991) 
《情牵玫瑰园 Till There Was You 》 (1990) 
《春风化雨 Dead Poets Society 》 (1989) 
《雾锁危情 Gorillas in the Mist: The Story of Dian Fossey 》 (1988) 
《雨人/手足情未了 Rain Man 》 (1988) 
《紧急盯梢令 Stakeout 》 (1987) 
《蚊子海岸 Mosquito Coast, The 》 (1986) 
《搭车人/幽灵终结者/夜半掠夺者 Hitcher, The 》 (1986) 
《悲怜上帝的女儿 Children of a Lesser God 》 (1986) 
《证人 Witness 》 (1985) 
《小子万岁 BMX Bandits 》 (1983) 
获奖情况2016《疯狂的麦克斯4:狂暴之路》第88届奥斯卡金像奖  最佳摄影(提名)第30届美国摄影协会奖  电影长片最佳摄影(提名)第21届美国评论家选择电影奖  最佳摄影(提名)
2015《疯狂的麦克斯4:狂暴之路》第28届芝加哥影评人协会奖  最佳摄影
2004
《冷山》第76届奥斯卡金像奖  最佳摄影(提名)
1997
《英国病人》第69届奥斯卡金像奖  最佳摄影
1989雨人第61届奥斯卡金像奖  最佳摄影(提名)
1986《证人》第58届奥斯卡金像奖  最佳摄影(提名)
一、摄影师与导演的关系
我喜欢有团队精神的导演,他会觉得你(摄影师)对这部电影有贡献。这样一旦你准备就绪,你就会与他成为有机的整体,并被置于他们的创造性思维中。

每一部电影都有所不同——地理环境不同、时代不同——每一部电影都应该通过与导演的协作努力完成,以创造出他或她所设想的面貌。你可以从导演和总美术师谈话的过程中观察到无数细节:他们发现了什么,他们觉得应该在哪里搭景。你可以清楚地看到导演在追求什么效果,我觉得这对摄影师极重要,因为如果你迸发出什么灵感,有了自己的想法,还对自己那些想法挺固执,那你就不是在为导演的需要服务了。摄影师要顺着导演,而不是让导演顺着我们。
我喜欢亲自掌机……当你和导演关系紧密的时候,你就会知道他们对摄影的要求,也理解摄影机的情感,知道怎么去拍演员。

我常想到当导演和摄影师意见不一致时常常发生的冲突,而我总是问为什么。因为我觉得摄影师应该是导演的助手,并非那种主仆形式的助手,而是一种合作关系。所以导演可以走向你说:“那你觉得怎么样?”你们来来去去,最后达到一种平衡:导演作为老板,摄影师是助手,而两者之间有一种很好的专业关系。我同样也会将总美术师引到圈子里,因为实际上三个人都要参与:导演、摄影师、总美术师。随着你们接近拍摄,力量分配也在不断改变。先是总美术师作为1号得力助手开始工作,然后摄影师进入,开始拍摄影片,这时他变成了1号得力助手。总美术师则退居二线,直到影片完成。要补拍镜头时,摄影师又会加入总美术师和剪辑师的工作。所以有各种专业人马帮助导演制作他想制作的影片。我并不觉得摄影师在导演对他的需求和他对影片的贡献上比总美术师、剪辑师、录音师、服装师等等更优越。我们都是小齿轮,围绕在伟大的中心——导演——周围,导演才是老板。我们大家齐心协力,都是为了拍好那同一部影片。
二、摄影师拿到剧本后……
我喜欢拿到剧本后把所有人都轰走……一口气把它读完。这对我来说,就像是坐在电影院里。如果一口气读下来,那你用来读幕后的台词、说明和对白的时间基本上就是一部电影的时长。如果我读到3/4的时候开始不耐烦或者感觉故事有点拖沓了,那它可能就不是吸引我的东西。等我看完剧本将它合上后,我会扪心自问,我愿意花15美金坐上两小时去欣赏这部电影吗?一般来说,如果我对这个问题的回答是“会”,那我就会接下这个片子。我之前接手所有影片,都是因为我喜欢那个剧本。我不是因为能够在摄影上收获什么而去拍它们,我并不关心那些,我只想制作好的电影。如果我能担任一部好电影的摄影,那才棒啊。

读完剧本后我便决定接下这部戏,所有的谈判都已搞定,我也作好了准备,这时就开始以自己大概的想法对剧本进行详细分解。但显然这时我还不知道导演或者总美术师会有什么想法,他们已经作了什么安排。因此我就先作自己的备注。通常我会对分镜头产生一些想法,我会通读剧本然后分解出每一天的内容。我喜欢弄清楚第一天拍到哪里,第二天又从哪儿开始。因为我发现在剧本里,一天可以持续48小时,所以我想也许我们可以在哪儿停拍一下然后回去,但是如果那场戏是黄昏到夜景而下一场又转入白天了呢?这可以在银幕上创造一个生动的光的节奏,打破视觉的单调和冗长。我忠于第一美术指导的日程安排(我不想把它弄得一团糟),但我必须在前期筹备阶段就将它组织起来,因为要想让事情看上去很好很合理的唯一办法就是在我们遇到问题前解决掉95%的问题。这样一来,(另外的)5%的问题就可以在现场拍摄时快速而方便地处理掉。

安东尼·明格拉(Anthony Minghella)是一位十分聪明的作家,他出色地改编了一本错综复杂的小说:《英国病人》(The English Patient)。我和他合作时,便估计他很可能对影片的视觉表现已经有一些很确定的想法了,比如所有那些英国病人在现时与突尼斯的过去之间那些令人惊叹的转换,都是用非常简单的长叠化镜头表现的——随后出现了一些我称之为“幸运的错误”的画面。
三、对镜头的选择:一直使用变焦
我宁愿他们对焦距所知不多。我讨厌取景器,它们是20世纪30年代的东西。我只希望导演站在那儿说:“很好,我想带上一点儿墙,大概这么宽。”然后当我听到他们说:“好啦,开拍。”我就满心欢喜了。

我一直使用变焦镜头。我不用定焦——在我看来,那是20世纪30年代的技术了,我也听到过一些争论(笑)。有些人说:“但变焦镜头没有质量啊。”我说:“是的,但它一贯如此。而若是整部电影的风貌始终如一,那么观众将会在看过前三个画面后就习惯了,即使它不像他们原来习惯的那么锐利。”还有一些用定焦镜头的家伙,又硬在镜头前装一个该死的滤光镜,硬生生减弱了它的明快感。我呢,更喜欢焦距的变化,所以几乎会在每一个拍摄的镜头中运用它。你会看到画框的边沿在变化,我要么是在变焦推近,(要么是在变焦拉远)……你只不过稍稍推近一些,作些调整,那是察觉不出来的。(当然)你也可以都用剪切。要用你的脑子去看,而不是用眼睛——我就喜欢这样。

如果我认为自己明白导演在一个场景里要拍什么,而演员也很配合的话,我就常常从一个演员变焦到另一个。因为我认为他该登场了,我只需轻轻地推拉,经过前一个家伙,而把他变成画面主体。然后我飞快地冲回监视器那里说:“对不起,对不起,太糟糕了!我刚才在那儿一激动,就按下了按钮。”安东尼(明格拉) 听完一脸坏笑,说:“我喜欢它,现在我们来拍反打镜头吧。”所以,所有的小主意,你谈论到的每一点,都可能成为制作那部电影的小妙招,这是我所深深喜欢的。如果我不能和那样的导演一起工作,我认为我就得走人了,(并且开始)思考:“哎哟,怎样会这样?”——但是不,不能那么说,因为这个导演不需要那样的拍摄方式。
我喜欢变焦镜头,因为你可以对焦距只作一点点调整。在电影《英国病人》中,当他们(演员)呆在被沙子掩埋的车里时,我设计了一个通过雷拍克里斯汀的过肩镜头。这时我听到了轻轻的敲打声,我心想:“这是什么声音?”当时我正在看摄影机,就开始摇摄,而她的胳膊快要出画了。她正要抬头看雷,而我发现她的手指正在轻轻地敲打窗户,于是我把镜头缓缓地停在了她的手上。我知道安东尼正在看着监视器,而且他还倒回到了那个过肩镜头,我听到他音调平稳地说:“就从这里开始。”我正是从那里开始拍摄的,当我看到完成片的时候,效果是那么不平凡,他们把这个轻敲窗户的镜头,用一个非常慢的长叠画与修道院中的雷剪辑到一起,然后那敲击着玻璃的手慢慢地向右划过雷的脸,然后镜头又回到了沙漠。

你看,这就是一个幸运的失误。我告诉学生们,你们得始终不断地搜寻故事,你们要了解剧本,了解故事,而后寻找那些偶然遇到的小事情,因为这才是做电影……

很多人推荐我们使用变形格式,我也确实曾用变形镜头拍摄过,但是这种镜头实在太慢了——光孔只有4.5,所以那会是一场提高内景亮度的持久战。当然你也可以那样做。我曾经在很长一段时间抵制超35毫米,但之后有一部片子里带有火把的场景,低照度拍摄,必须用到2.8的光孔,于是我转而使用超35毫米。以前,超35毫米有一个棱镜,通过光学转换将超35转为变形,在那之前一切都挺好的,但那个棱镜就是个失败品。那种完全采用变形挤压方式为电影院洗印的拷贝就是一场灾难。因为这个原因我抵制使用超35,后来他们一下子解决了棱镜的问题,于是我转变了。
四、视觉参考可以是所有东西
我们肯定会用其他影片作参考。他们(导演)会给我看从电脑上截取的片段,说:“看看这个,我喜欢它”。所以,你就想:“嗯,好吧,我们就照这个来?”他们就说:“啊,不,别照搬哪。”(笑)所以,什么都可以做视觉参考。每一样东西都是参考,就我而言是这样。

《 罗伦佐的油》(Lorenzo’s Oil,1992)讲述了一个非常有趣的故事。乔治叫我过去,对我说:“乔尼,这是医院那场戏的音乐,你想听听吗?”音乐那么缥缈,像漂浮在天空之上。我觉得,他是想做个长叠化,因为我们曾经谈过要用一个长叠化叠到医院的场景。“ 那音乐太美了,如果我们在走廊里放点烟,带上点太阳光的光柱……我观察过,太阳会走到那儿的……”他说:“好,那就放点烟。”我向他保证,会放得非常轻,如同音乐的缥缈感觉一样。所以我们拍摄这一场景的视觉参考真的就来自于那段音乐。因此你是在使用你所看到的和所听到的一切,不管是什么,只要打动你就行。

我们拍摄彼得·威尔的《证人》(Witness,1985)时参考了维米尔,很多人都在那部影片里看到了他,左右窗户的单光源参考光——我们的做法就是对维米尔的复制。我们去费城博物馆,彼得买了画册,那是拍那部影片最重要的参考。关于那片子还有一件有意思的事。像其他所有人一样,我用烟造气氛,那是你能找到的最好的滤色镜。但是凯莉·麦吉莉丝开始疯狂地咳嗽,她对用烟有意见,所以彼得说,约翰,咱们能不用烟么?他之所以这么问是因为用烟影响了演员的表演。从那天起,我就很少用烟了,除了像《海神号》Poseidon,2006)那样的影片,因为情境需要从头到尾的用烟,使得空中充满烟雾,背景空中飞舞着各种东西,我需要它拍光柱。
 彼得·威尔(Peter Weir)是个很有视觉敏感的人。他有一块大板子,上面钉满剧照、剪报、照片,或者一块布头——他觉得用它来制作某角色的大衣也许很不错。有时他会另外再放一些木板,不断往上钉东西:故事板、杂志上的剪报等等,这样你可以仔细看,作为参考。其他人根本不会做这么多的,他们等着总美术师进组,然后做那些事儿。曾经有一个我合作过的导演,我最初有一段时间很难跟上他的节拍,最后我们一起去吃午饭,我想:“这下好了,我可以琢磨一下他的脑袋里到底在想些什么。”那顿饭吃了一个半小时,结束的时候,他递给我一本书说:“看看这本书,你就会知道我在想什么了。”那是相当厚的一本休闲画册,里面都是欧洲咖啡馆室内装潢的照片。实际上就是一本色彩绚丽的书,那就是我得到的一切。然后我们就出来了,接着就拍了那部电影,然后就是奥斯卡提名和后来的一切。

我们在前期筹备时就预先想好,记忆中的非洲应该总是暖暖的黄色,那是一段沙漠里的爱情和奇遇的美好时光。而当我们回到现实中的意大利时,德国人已是长驱直入,炸毁了一切。因此,安东尼会说,地中海的松树是暗绿色的,近乎黑色,而已被翻过的泥土也是黑色,这样我们就有了一个经历过战争的黑色乡村,我们还在远处布放了小火苗,给人一种感觉,仿佛战事依旧。安东尼担心要在所有表现过去的时段中反复叠加字幕“此时回到了意大利”,他不想那么做,所以我们就试着用一种色调来区分,而不加任何字幕。我就在考虑降低意大利段落的色彩饱和度,但这事儿很奇妙,因为在前期筹备时我就曾想过在沙漠段落用降低饱和度的方法,并且稍微修饰一点儿金色,没想到,我们还就真用上了。就是说,当你先前考虑过这个事的时候,你的脑子里其实就已经有了方向了。
影片《英国病人》:一个“过去”的镜头,一个“现在”的镜头
五、关于运动镜头的拍摄
我们得让摄影技巧和运动与一场戏的表演和情感融为一体。令观众不会注意到我们使用的技巧,但能感受到它的力量。

最近我注意到一些电影运用了手持摄影,你看到一个场面,里面两个角色之间有十分重要的对话,而他们不能让摄影机静止下来。他们觉得非得绕着演员转圈,认为这样的拍摄才有视觉张力。我不同意,我认为在一部电影中有很多动作,那是你让摄影机运动的地方,那是你创造视觉张力的地方。但是当你要记录丰富的台词时,为什么不轻轻地停下来聆听呢,那样才能迫使观众去注意角色在说什么。

早年间我们有一个那种特大型的Titan摇臂,我们用它在沙漠里拍摄《搭车人》(TheHitcher,2007),你要知道那可是在8米多高的空中工作啊,这可是个亮点。你降下来,孩子从门中走出来,你再下降,再下降,当降到最低点时,剪辑师坐在那儿说:“顶部那段镜头很棒,展现了沙漠的全貌,还能看到孩子们走出来。”然后我们开始无休止地下降,剪辑师拿着他的剪刀出去了,他去打个盹儿,等着拍摄结束,可以确信——剪,剪,他会剪掉整个中间部分,所以你最后看到的是顶上那段摄影机刚开始移动的镜头,然后直接切到降下来之后的那部分,再出现运动,很难看。但是等你拍完沙漠那段戏,你说:“如果我们只拍摄顶上那部分镜头怎么样?因为剪辑师可能只用顶上那段镜头,5秒,然后我们假装地,继续移动。”然后所有的人都会说:“什么?你疯啦?我们大老远弄来这台漂亮的摇臂,就让我们来拍这个神奇的摇臂镜头吧。”当你回顾人生,看着你以往所拍摄的影片想,你总共完成过155分钟的跟拍镜头,却发现只有其中10分钟留在了影片里。这样看来它是被过分放纵了。拍摇臂镜头是很费钱的,可它也许都没机会出现在影片里。所以我这故事的道理就是说,如果它最终不能出现在影片里,那你压根儿就不要拍它好了。
如果所有的设备都已就位,那就开始吧。就像我在《英国病人》和《冷山》中的拍摄一样,我用了一个迷你摇臂。那是一个小小的摇臂,只有1.8米长,你把摄影机放在上面可以去到任何地方。我可以摇上摇下,绕圈。《冷山》中几乎所有镜头都用了这种方式,甚至在内景。我们在墙上钻一个洞,我可以轻轻地移动这个小摇臂,摇它旋转。安东尼在拍摄结束时总结得很好:“这小机器为电影增加了20%的好评,超出了我的预期。”这是因为它给予掌机人机会,能让他们像过去那样和导演平起平坐,和导演说话,而不是像今天,导演只坐在监视器前。

为了拍摄《英国病人》,我和安东尼(明格拉)坐下来用很长时间讨论格式:为什么我们会采用变形,为什么不用1.85 ? 1.85是一个适合演员的格式;你可以通过它得到更好的单人镜头。而用变形,你就会透过有点杂乱的前景看到另一个演员站在某个地方,在某些情况下我挺喜欢这样的。但是变形宽银幕格式在多机覆盖分镜上又是完全不同的做法了,所以我和安东尼反复斟酌。制片厂没有告诉我们他们想要什么。哈维·韦恩斯坦已经付过账,也没有跟我们强调格式问题。我们酝酿了很久,最后我们对外公布的格式是1.85,因为这部电影描写的是沙漠里的人而不是有人的沙漠——我们达成了共识。很多人都认为,因为沙漠是横向展开的空间,所以拍变形宽银幕最适合了,这我们也明白,可我们不想模仿大卫·里恩的《阿拉伯的劳伦斯》——那部影片拍得如此奇妙,简直令人难以置信,但是我们不想和他一样。安东尼说:“我绝对不希望从漂亮的山脉开始,再摇下来,以获得电影感。我们总是会直接切换。”有几次我不得不提醒他,他一说:“我们能不能从那儿开始,再摇下来?”我就提醒他:“不,我们不能,安东尼,我们没有安排摄影机那样拍。”因为你最后终归要切掉那些镜头。所以我们就非常努力地设置一个镜头,让背景带上那些美丽的景色,然后汽车或者随便什么物体会直接带你进入电影。我觉得它有助于保持速度,同时景色的雄伟壮丽依然存在。我喜欢那样,因为影片是第一位的,摄影是第二位的。


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