格伦·古尔德：作品演绎者
读了巴扎纳那本著名的传记《不可思议的惊奇》，我好奇地找来他写的第一本关于GG的书《格伦·古尔德：作品演绎者》，原来仍然好得让?吃惊。本书是他据自己在伯克莱大学的博士论文改写而成，也是很了不起的GG演奏分析。对照书后所附CD来读，真是受益良多。书后还附了张CD，差不多是GG最有代表性（未必最好）的演奏集合，其中速度过快、近于癫狂的莫扎特着实荒谬，让我哈哈大笑。
全书分两部分，第一部分是“前提”，也就是GG给自己创建的一套理论和“出发点”。第二部分是“实践”，从“节奏”、“动态”、“GG和钢琴”、“分句”、“装饰音”等部分分别来谈，本文试着综合自己的经验总结一下作者的看法，当然，我难免也在“诠释”着他的意见。
（一）前提
“美学和曲目”这篇，开头这么说的，“古尔德的全部美学观念的最基础部分就是，音乐首先是精神性的，其次才是‘机械性’的。声音是传播音乐的手段，但未必是音乐的决定性部分。对古尔德来说，音乐是抽象的，所以先要在头脑中彻底地理解——在没有声音或者机械运动的情况下。”观点其实不新，但GG的独特在于他实践理论的方式。他身体力行地排斥音乐的抒情元素，把“结构”强调到无以复加的程度，好像音乐仅仅意味着声音之间的“几何关系”。不仅如此，他不顾同行和批评家的指责，把“过度诠释”坚持到底，从结果来?，几乎是用“反巴赫”的方式来“发现巴赫”。
按巴扎纳的解释，GG是一个受浪漫派影响的“现代人”，他对勋伯格思想的发展，对“言说”的热衷，都和现代文化精神中某些侧面，也就是用文本来参与艺术的观念十分吻合。这在相当程度上是GG成年后刻意追求的结果，但也和他早年居于边缘的多伦多，远离美国欧洲主流文化中心有关。年轻时他没有被灌输太多的主流传统，也没有和同行做什么比较和竞争，但成年之后的阅读、分析和吸收让他形成了自己的一套理由。巴扎纳说，他对“文本”的态度，和罗兰·巴特近似，不惜对作品“过度诠释”，?外，他演奏本身就有明显“文本”意味，包括从分析、结构出发，希望听众同时又是演奏家、作曲家，随时有针锋相对的交流，等等。
过度强调“文本”、“智性”特征，自然意味着减弱音乐中本能的歌唱性。大师中，几乎没有谁像他那样义正词严地跟浪漫派，尤其是早期浪漫派（包括早期古典派）决裂。他还是个小男孩的时候，就说老师Guerrero是“心灵之人”，“但我要当个有头脑的孩子”。在研究和探索中，他几乎一直把浪漫派当作靶子，有意识地跟它对着干，希望自己的演奏完全处于智力和思索的控制之下。GG声称只感兴趣“绝对音乐”、?音乐，也就是音符之间的关系自动揭示的音乐，而非历史研究、音乐学研究背景下的产物。他演奏巴洛克音乐，但声称对音乐史毫无兴趣，也不打算向本真演奏靠拢。他演奏最多的作品当然是巴赫和勋伯格的音乐，但理由很可能和别人不同。对他而言，巴赫代表文艺复兴和巴洛克时期对位艺术的中心，而勋伯格是20世纪“结构化”音乐的中心。勋伯格认为，音乐写在纸上就可以了，不一定要演奏，音乐应该可以通过内心听觉制造出来，所以音乐的结构和理性因素十分重要。勋伯格的理念好比一只透镜，GG用它来观照巴赫、其他早期音乐家，甚至莫扎特和贝多芬。
他为强调“结构”简直不惜一切手段，比如常常故意在有多种选择的情况下咬定一种颤音或装饰音形式，遇到类似情况就一股脑照弹，而别的钢琴家会在不同情况下稍作变化。不仅如此，他弹文艺复兴时期作曲家吉本斯（Orlando Gibbons）的“帕凡舞曲”，几乎是无中生有地为作曲家“创作”出赋格，为此甚至改变了音高！他在羽管键琴上录制的亨德尔组曲也是如此。他对作品的解释最终成了“偏离”、“游移”式的探索。这类早期音乐他录过不少，既充溢着“邪气”又有别致的幽玄之意，好像一串串稀薄的星斗。我们不得不承认他为之注入了新鲜的灵魂。
可是，他的演奏却又有着鲜明的浪漫派特征，虽然他很少承认。早年还开音乐会的时候，他在信中说自己是个“不可救药的浪漫派”，但后?越来越有意与之背道而驰。过于强调中声部，并非他的发明，而是20世纪初一拨大师所擅长，后来被渐渐发展的流派，尤其是二战后的钢琴家们所摒弃。他在弹琶音、分解和弦的时候，故意断开几个，又加速连接一些，刻意强调的歌唱性也是很浪漫的，更不要说很多乐句他都改变了速度，其中“表情”的范式，也来自浪漫派传统。这些手段，主要来自少年时代的老师的影响。
其实，关于巴赫、早期音乐和浪漫派，有经验的听者都不会忽视他们之间的联系，尽管那是一种比继承对立得多的联系。霍洛维茨有句名言，“所有的音乐都是浪漫的”。有人嘲?这句话，说“只有在霍洛维茨眼里，所有音乐才都是浪漫的”。但两极取中，我们确实能在巴赫的音乐中找到大量浪漫、歌唱的因素，也能在浪漫派音乐中，在对古典、巴洛克的“补充”中听到巴赫的回声。GG声称自己反浪漫派，但他刻意空疏、素净的声音却又形成另一种形式的浪漫；他反对用力压迫琴键，但他对旋律的挤压和变形形成一种新的歌唱感觉；他反对“个人感受”，打算以心智和理性形成“纯粹的”甚至超越乐器的表达，效果却比别人更个人化。轻信他论述巴赫的人，往往会被误导，因为他往往自作主张地塑造巴赫的形象，比如声称巴赫是“超越时代?的作曲家，故意不提巴赫音乐中明显的时风影响。
（二）实践
笔者刚开始学管风琴，就发现GG分句的方式类似管风琴演奏的理路，不过更夸张。后来看到跟GG有关的书，发现他自己也说，少年时的管风琴训练对他有重大影响，他甚至建议所有钢琴家都花一些时间练习管风琴，因为那种没有强弱、完全依赖于音和音之间的“空档”的方式，会逼你寻找声音的关系。看到GG这样的话，我不由十分得意，原来猜测竟然被证实。但过了一段时间，我推翻了自己的想法，因为GG猛烈敲击琴键的方式，显然和管风琴无关，何况管风琴也不应?弹得那么“断”，因为毕竟相当多的曲目来自圣咏，天然地附和于人声。
不过我现在对GG的态度又开始拨乱反正。他坐得很低，手指紧贴键盘，基本不用身体重量发力（所以他从未获得演奏炫技浪漫派音乐的效果），这都是“管风琴体质”的表现——更不要说比一般钢琴家多得多的断音。他的断音常常不均匀，有着鲜明的导向，不惜为之改变速度。当然，说他以管风琴的方式来弹钢琴也是片面的。任何成熟的大师运用手艺，总是对它“综合”的结果，而根本原因，是他超出常人的敏感器官（比如听觉）能够平衡和综合各种手段。他凭借自己在演奏上?能力和天赋，挑战了两百年来钢琴演奏的基本原则，比如刻意抹杀钢琴的歌唱特质——这在他演奏莫扎特、贝多芬、肖邦等人的作品时最明显。他认为音乐应以抽象为先，要超出乐器的局限，所以那些独为钢琴所有的特质（比如随旋律推进而增强），应该尽量淡化。他对给他拍纪实片的导演Bruno Monsaingeon说，他寻找的是“超越钢琴”的钢琴演奏法，也就是说，能移植到管风琴、羽管键琴上的方式。
这样的想法，在多数钢琴家来说是不可思议的。稍有常识的人都知道，钢琴是一种多么消耗时间和体力的乐器，那无穷的技术和永无止境的进取空间，活活榨干演奏者整个的生命。而GG幸运地属于那类需要极少练琴时间的人，虽然他在青少年时代，也曾疯狂地练习。他从老师那里学会，要多想、多分析，甚至在练习之前就把作品清楚准确地背下来，这样就不需整天坐在钢琴跟前。听上去轻松，不过这实在是天才才能享受的奢侈，无法被他人仿效！
GG在钢琴上高度灵巧、细腻的控制，让人难以相信他真的练得那么少。他尽量摒弃“歌唱”式演奏，但不缺乏表现力，手段之一是充满变化?生机的“留白”。以留白来呈现乐句，听上去固然十分有趣，但听者若要正确地倾听，首先要熟悉乐谱和他的演奏习惯，不然很可能被误导。然而即使你手捧乐谱，仍然感到他的“结构”也许并非巴赫所图，而部分来自他的“虚构”。对笔者而言，至今仍有这样的疑惑：他对声部的重新组织分明拆散了某些结构!对于过度强调中声部而减弱了高声部，他的解释是，“人们本来就容易记住旋律，哪怕它不够强”。他用自己的积木盖的房子，仍然剔透而坚固地挺立，甚至因为立方体被挤压成菱形柱而多了一些曲折反射的妙处。那弯曲的光线让我们看不清真相，却因迷宫的吸引而反复观看。GG推崇罗兰·巴特的“作者创作出作品就死去了”，这也正适用于我们面对他的录音的态度。
GG除了演奏，还做广播节目，写文章。不过这些活动，在他去世之前并未产生什么影响。人死之后，“遗世独立”的生活方式才出了大名，与之配套的活动，比如为动物保护组织捐款、走访严寒中的“北方人”等等事情也被后人大写特写。的确，那都是他的生活哲学的一部分，和演奏并非毫无关系。不过在我看来，跟他强大的演奏影响相比，写作、制作广播甚至作曲，都算边边角角的东西。
据巴扎纳分析，GG本人在阅读、思索上是独立的，未经系统学习和训练，在哲学、思想等等领域也并未达到超常的深度。他持续写作30年，文章有着天不怕地不怕的劲头，有时十分尖锐，闪耀着智慧之光，但因学习和研究的不足，也有不少平庸、陈腐的说法。总的来说，从写作角度看，他的文章其实乏善可陈。但他非常信服自己的种种心得，所以他不顾同行批评，自信地固执己见。但是，他的以图解理论为目的的演奏，在演奏效果上没有被平板的理论所局限。这种理论和实践之间的对话本身，就构成一种奇妙的“对位”——既相关又相斥。他从理论上避免“抒情因素”，但他的演奏那么生气勃勃，精致、尖锐而不失美感。我想，这不仅在GG身上，在很多艺术家身上都存在：他们强调一种理论，不论高明与否，因为能达成自我平衡和贯通，用感官能力和技术来调匀了表达的手段而形成了圆满的艺术作品。而面对作品本身，后人已经无法还原他们的“理论”。
巴扎纳说，GG在作曲方面虽然野心很高，但效果并不突出。他唯一的天才，分明就在钢琴上，挥手就表达出诗意。我读到这里不由想，诗意究其根本还是想像力和表达技术的平衡，胜者能在偏离习惯的险境中稳稳地走钢丝；不管用文章还是音乐、画笔写诗，其能力往往来自强大的感官天赋，它使诗人能够凶猛出手、偶尔搏出位而不欲矩。GG的诗意有一点特别之处：它的“载体”，往往是过度精密、机械的表达，然而那“凝固”、“冰冻”、“空旷”的意象，反而更留出空间，激发幻觉。尽管诗意往往是模糊、渲染式的，但诗意的本质却又和“陌生化”分不开。能在基本准则下陌生化到这个程度，GG的“清晰”声音创造了一种干净天空和平坦马路之间的海市蜃楼。
本书的“实践”这一部分，Rhythm（节奏）这个话题占了最大的篇幅，而Dynamics（强弱动态）篇幅最小。熟悉他的人知道，GG特别的节奏和分句，是其最重要特色，而渐强渐弱的幅度，则是他刻意压低的，从他那里很难听到浪漫派表达的匀长、歌唱的渐进变化。他宁愿把句子弹得很平，好像小榔头叮叮当当从头敲到尾。这确实是他明显反浪漫派的所在。
关于节奏，巴扎纳的科学分析简直令人倒吸凉气，比如对1981年所录的《哥德堡变奏曲》，每个变奏的时间、节拍都统计出来，画出图表，总结其中的规律，比较类似情况下GG对别的曲子的演奏，寻找“这样做”和“不那样做的”理由。不少谱例上标出来图雷克怎么弹，GG怎么弹，各自用的节拍器速度，GG的整体规划，等等。按相当多业余爱好者的观点，这样分析音乐实在“煞风景”，因为艺术被解剖成冷冰冰的标本。我却不这么看。我认为这些枯燥的数字和分析，恰恰是揭示音乐思想的必经之途。在研究过GG的整体节奏、快慢穿插的规律后，巴扎纳说，对GG来说，节奏是表达音乐的最重要手段，因为在节奏中可以施加结构的特征。这也正是我多年来听录音的印象。假如有一幅五彩的图画，你有意勾勒出其中一些本来就有的线条，虽然没改变它的存在，但因为被强调，整个画面看上去就不同了。通常来说，表达结构的基本手段主要是“重复”，变化也往往要建立在重复的基础上。重复、对称、呼应，文本（包括音乐）能表达结构的元素无非靠这些手段。当然，对复杂音乐来说，到底重复和强调哪个声部，也有很多可能性。这一章的结尾说：“对这个超等的演奏（比如其中的c小调和A大调赋格）或者1981年版的哥德堡变奏曲来说，你可以说节奏就是形式。”
太对了。Form（形式）一词，内涵十分丰富，甚至让人联想到《GEB》那样的宏富之作。《GEB》本身就是对世界的投影方式，而GG的演奏，是对巴赫的一种投影。说句题外话，如果有人让我推荐唯一一套巴赫某作品的录音，我不认为GG的录音是最好的选择。我甚至认为他对巴赫的解释是误导的；只有对十分了解巴赫音乐、听过多种版本又有好奇心的人，我才会推荐GG。对乐于探究思想的人来说，也许一个哈哈镜的投影比一面普通的镜子更能揭示真相。
（三）手艺和思想
GG的神话，包括他所谓“子宫般的宁静”，也就是录音室中那绝对的静谧、无扰的情景。然而与此形成鲜?对比的是，他几乎是不休、焦灼地思考着表达着，用音乐和文章来讲述自己的“理论”和“思想”，生怕自己不够新鲜有趣、和别人雷同，为了凸显音乐的活力，不惜将巴赫的音乐“扭曲”到极致。如今GG的录音已经堂堂正正地进入“主流”，GG的“后现代解构”也不够新鲜了，倒是他的思想和手艺之间若即若离造成的微妙“伤口”，让人既难以拒绝又难以接受，想寻求合理的解释但注定会失败。也许一切不可复制的好东西都如此。
我一向有个大胆的偏见：可持续发展的手艺近于思想。也许更确切的表达是，思想就是对种种手艺的综合、调配与平衡?这其中有无限种可能，而个性就爆发于此。可不可以把思想从技术中相对孤立出来？这当然也对。毕竟思想和技术都是很广的概念，有很大的交集，也有各自独占的场地。思想跟音乐技术的对应，不是一对一，也不是一对多，而是多对多的关系，从技术不能还原思想，从思想也不能还原技术。它们彼此没有直接指向，只有层层叠加更新的关系。巴扎纳的音乐研究向我们揭示了这一点。当然，好演奏家绝非只有GG一人，我奇怪的是，对其他演奏大师，为什么没有人做这样显微镜式的研究？要知道，对大师的研究并不仅仅为揭示他的秘密（那太局限也太无趣了），这个?读作品的过程，其实是揭示音乐的捷径。细致的研究，往往被视为“只见树木不见森林”，但我现在的看法是，只有反复观察树木，才有可能看见森林。甚至，有时树木本身就是森林。
Glenn Gould: The Performer in the Work: A Study in Performance Practice, by Kevin Bazzana, Oxford University Press, 1997