纪念瓦格纳诞辰丨瓦格纳的音乐梦想丨艺术作为人的绝对需要丨如果人类正在走向分裂的异化状态，那么瓦格纳的梦想就是留住艺术，重建人。
Wilhelm Richard Wagner
1813年5月22日－1883年2月13日
瓦格纳《汤豪赛》序曲
理查·瓦格纳音乐美学思想研究
19世纪对于美学而言,是一个产生梦想的时代:先有康德试图借审美而实现道德与理性的沟通;后有谢林、黑格尔欲借艺术而使形而上学的最高概念显现出来;然后有席勒欲借审美建立完善的、全面发展的人;稍后还有叔本华与尼采,欲借艺术而使生命充实。美学家们梦想着让美与艺术为人类的发展,为社会的发展提供现实的推动,在他们的梦想中,理想国的基石应当是美与艺术。虽然历史已经证明艺术的乌托邦在大工业机器的轰鸣中毫无作为,但这并不妨碍我们把这个梦继续作下去,毕竟,生活还在继续,而且并不完美。然而,或许我们应当反思一下,19世纪的那个梦想究竟是如何破灭的?如果我们不满足于美学家们的坐而论道,那么让我们来找一个实实在在的,行动着的追梦人,让我们看一看他的梦想是如何破灭的,这就是理查•瓦格纳。
美学家们在梦想而艺术家们在行动,但那一位艺术家是没有梦想的呢?贝多芬在《欢乐颂》中让他的梦想歌唱起来,德拉克洛瓦在《自由引导人民》中让他的梦想展现出来,而只有瓦格纳,一方面为梦想而创作,另一方面也把梦想写下来,这是理查•瓦格纳其人与其艺术的特色之一。人们一直把瓦格纳视为音乐家,但如果我们面对上千万字的瓦格纳文集,给他一顶美学家的帽子似乎也不过分。那么,瓦格纳写出来的梦是什么呢?这和他的艺术实践又有什么关系?于美学史,这一梦想又有何意义?
在我们这个时代,没有人怀疑瓦格纳的艺术才华与贡献,他被誉为古典音乐的最后一位大师和现代音乐的引路人。可是,对瓦格纳之艺术的怀疑与指责自他的音乐流行于欧洲后就没有停止过,这方面我们最熟悉的是尼采(尼采对瓦格纳的攻击我们稍后再作深一步的探究)。如果说尼采对瓦格纳的攻击由于多少有些泄私愤从而使我们将信将疑的话,那么托尔斯泰对瓦格纳的指责就使我们有必要用怀疑的心态再去听一下瓦格纳的音乐,去反思一下瓦格纳的音乐——他说瓦格纳的音乐由于大量的矫揉造作而使他感到是一种折磨,认为瓦格纳的音乐是一些音的堆砌,没有任何音乐内容和诗意,没有任何内在联系。①同时,马克思、恩格斯对瓦格纳也持批评的态度,比如恩格斯在《反杜林论》中不止一次地讽刺性地提到瓦格纳,马克思也认为瓦格纳的“未来音乐”是“可怕的”,并将拜洛伊特音乐节刺为“万愚节”。为什么会有这些严厉的指责呢?如果说瓦格纳对他的艺术饱含着期望,那么这些指责是不是足以让这些期望落空?这促使我们去追问瓦格纳究竟想在自己的音乐中去追求什么?他在进行音乐创作时支撑他的创作的内在观念是什么?这就要求我们了解瓦格纳的美学,也就是他的梦想。而且,为了理解并欣赏瓦格纳的音乐,我们有必要去研究一下瓦格纳的音乐美学思想。
就美学史而言,一般情况下瓦格纳是一个我们提到尼采时顺便提一下的小人物(尽管在西方音乐史上他是浪漫主义音乐的最高峰和最后一位大师),而且这种提一下也更多地是集中在瓦格纳与尼采在个人关系的纠葛上,而不是理论上的联系,我们不明白,是什么使尼采成为瓦格纳的信徒?瓦格纳音乐中与思想中的什么东西吸引住了尼采而后又令尼采反感与反对?这颇令我们迷惑。而且,就是这样一个美学史上的“小人物”却被20世纪最伟大的思想家之一的海德格尔视为西方美学史的一个重要阶段(是西方美学六个阶段中的第五个阶段,详见其巨著《尼采》第一卷第十三章)这实在是一个令我们吃惊的观点,瓦格纳究竟说过些什么呢?
海德格尔认为“由于捕捉与了艺术从它的本质处谢落前的最后余辉,19世纪才会有人胆敢尝试所谓的‘整体艺术’(英文为collective artwork,德文为Gesamtkunstwerk)。这种尝试是和理查•瓦格纳这个名字联系在一起的。他的尝试并没有仅仅局限在那些以此为目的而被创作的音乐作品中,这一点绝非偶然,他的尝试与反映在以下著作和论文中的基本原则相伴相生,它们中最重要的是《艺术与革命》(1849)、《未来的艺术作品》(1850)、《歌剧与戏剧》(1851)、《德国的艺术与德国的政治》(1865)。” ②看来海德格尔之所以把瓦格纳的艺术思想列为西方美学史的一个环节,关键是瓦格纳的“整体艺术”的思想。或许,这个“整体艺术”这就瓦格纳的梦想所在,也正是瓦格纳美学思想的核心所在。那么,瓦格纳的所谓的“整体艺术”是什么意思呢?
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瓦格纳 《黎恩济》序曲 蒂勒曼 德累斯顿国立
一、瓦格纳的乌托邦:“希腊时代”与“完整的人”
总体上来说,瓦格纳并不单单是一个天才的音乐家,他也是一位天才的美学家,或许是西方艺术史上唯一一个可以集音乐家与美学家为一身的人。从其理论渊源上来看,瓦格纳的美学思想受到了费尔巴哈与叔本华的强烈影响,同时也紧密地结合着自己作为一个艺术家的深切体验和辛酸。但要介绍瓦格纳的艺术思想,就必须从其对希腊艺术的认识说起,瓦格尔像几乎所有的德国美学家一样,把古希腊的艺术视为永恒的最高典范,希腊就是他的艺术乌托邦,他甚至对希腊的时代想往到了这个地步,说:“宁可做半天面对这种悲剧艺术的希腊人,也不愿永远做——非希腊的上帝!③”他视希腊为艺术的本源,也把它当作建设未来的艺术作品的参照,希腊的艺术精神在他看来就是美学与艺术的未来,那么什么是瓦格纳的“希腊”呢?
在瓦格纳的心目中,“希腊的”就意味着“健与美”,他认为这是希腊精神的精髓所在,是希腊艺术的源泉,“只有壮健人的懂得爱,只有爱领会美,只有美造成艺术。” ④更为重要的是,瓦格纳认为希腊人的健和美是他们的公众生活的特征,是属于一切人的,由于艺术展现的是属于大众的,共同性的健与美,所以希腊艺术从本质上是保守的,如果艺术反映的东西是属于大众性与共同性的对立面的东西,那么这种艺术就是革命的。“在希腊人那边它(指艺术)是存在于公众意识中的,今天则仅仅存在于个别人的意识中,作为公众的无意识的对立面。在它的繁荣时代,艺术在希腊人手上是保守的,因为对公众意识来说它是作为有效的、互相适应的表现而存在的,但是在我们这里真理的艺术则是革命的,因为它只是在有效的共同性的对立面才存在。”这就是说,现在的艺术或者未来的艺术应当是批判性或革命性的,这就是瓦格纳对艺术的基本判定,革命曾经摧毁了希腊人的艺术,现在需要另一场革命,从而能够创造出另一种能够和希腊艺术同样伟大的艺术,也就是瓦格纳说的“未来的艺术”。这就是为什么瓦格纳的第一著作叫做《艺术与革命》而第二部叫做《未来的艺术作品》。
希腊的艺术在瓦格纳手里是一把尺子,他以这把尺子为标准对希腊以后的所有艺术进行了批评,在他看来,和希腊艺术相比,罗马艺术是粗野的,基督教的艺术是伪善的,而现代艺术则是商业和工业的奴仆。现在问题是,希腊的艺术为什么没落了?如果能找出原因,对症下药,或许就能建立起未来的艺术作品,这就是瓦格纳的梦想。
在瓦格纳的心目中,希腊艺术的最高体现是希腊悲剧,希腊艺术的没落也就是希腊悲剧的没落,而悲剧的没落源自公众意识的解体,用瓦格纳的话说是人民性的丧失。什么又是瓦格纳的“人民”呢?在瓦格纳看来,“人民是一切感到共同需要的一类人的总括概念”,而瓦格纳所指的共同需要说到底就是指人的出自自然的本能性的绝对需要以及由这种绝对需要引起的冲动——“急难”(瓦格纳在表达这个意思的时候用了一个专用词,廖先生将之译为“急难”,由于没见到德文原文,权且从之)。这是瓦格纳艺术思想中最关键的部分,在瓦格纳看来急难是人的真正本质,是“人民”这个词所意指的那种共同性,是未来的艺术作品根基,当然也是希腊艺术的根基。
“急难将会结束奢侈(奢侈这个词在瓦格纳这里指和急难相对的不是绝对需要的那种需要,瓦格纳认为它是工业的灵魂,是艺术的大敌,是“现代性”的本质,是自然的对立面)的地狱;它将会向那些关在地狱里面的鬼魂传授纯粹合乎人性的感官的饥和渴的简单而又平易的需要;它将指点我们共同一致地走向养人的面包,走向天然的清甜的流水;我们将会共同的享受,共同地做真正的人。可是我们也将会共同地缔结神圣的必要的同盟,那个给这一同盟打上印记的兄弟之吻将会是未来的共同有艺术作品。在这种艺术作品里面,我们伟大的恩人和救主,必然的有血的肉的代表——人民,也不会是再有什么差别、什么特殊的了,因为在艺术作品里面我们将成为一体,——必然性的承担者和指示着,无意识的知晓者,不经心的愿望者,本性的见证,——幸福的人们” ⑤。
可以这样说,急难,也就是绝对需要,承载着瓦格纳的未来艺术之梦,承载着他的艺术乌托邦之梦。瓦格纳认为希腊艺术之所以伟大,就是因为它们是这种绝对需要的体现,以人民的绝对需要为根基。与黑格尔不同的是,瓦格纳对这种绝对需要作了一个唯物论的解释,瓦格纳认为急难就是一个完整的人的完整的需要,这是费尔巴哈的思想,“我们欲求简直是无边无岸的,我要把大自然。……我要把人,就是说完整无缺的人拥抱在我的怀里” ⑥,费尔巴哈所说的完整无缺的人被瓦格纳理解为“感性”得到全面发展的人,在瓦格纳的观念中,人首先是感性的人,是感官之感受的综合,他的本质就是出自“自然”的绝对需要,所以瓦格纳像费尔巴哈一样把人的感性作为最真实之存在,他认为“第一位的,一切现存的和可以想象有东西的起点和基础,是真正的感性的存在”,⑦认为“真正被了解了的东西,只不过是通过思维成为手摸得到、眼看看得见的对象的实实在在而又诉诸感官的存在” ⑧,所以艺术首先应当是直接诉诸感官的。这就出现了这样一个问题,人有触觉,听觉,视觉,人有情感,有思想,如果艺术直接诉诸人的感官,那么应当或者说最好是什么感官呢?按照费尔巴哈所说的“完整无缺的人”,瓦格纳认为艺术也应当针对“整体的人”,这样的艺术才是最高的也是未来的艺术,这样一种艺术的榜样是希腊的悲剧。
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瓦格纳《唐豪塞》序曲（詹姆斯·莱文）
二、通向梦想的道路——整体艺术
瓦格纳认为人是肉体的人,情感的人和理智的人的综合,真正的艺术应当把这三者统一起来。瓦格纳把肉体的人理解为用眼睛看,用耳朵听,用身体来感受的人,从而艺术就可以分为针对眼睛的视觉艺术,针对听觉的是听觉艺术,由感官得来的感受必定会在肉体上直接反应出来,这就是舞蹈艺术。这时由情感的人把这些引导向理智的人,这时就产生了诗——理智的艺术。如果把这些都结合起来,就有了瓦格纳的“整体艺术”。让我们来举希腊的例子来说明,在希腊悲剧中,有舞台的搭建与布景,这需要雕塑艺术与绘画艺术;有音乐与歌唱,这就是听觉艺术;有演员的形体动作,这就有了舞蹈艺术,而这些都要为悲剧的内容,也就是诗服务,这就是理智的艺术。而这一切会对观众产生一种综合性的影响,会让他们的各种能力结合为一个整体,让他们的各种能力得到均衡地发展,并在这种整体感中获得自由感,从而成为健与美的完整的人。正是由于希腊艺术能够实现这个目的,所以,戏剧艺术对于希腊人而言是绝对需要。为什么整体人的就是自由的呢?让我们看看瓦格纳的下面这段话:
“人的每一种个别的能力都是一种受到限制的能力;可是他那联合起来的、彼此了解的、彼此互助的,也就是他那彼此相爱的各种能力却是那知足的、不受限制的、一般人性的能力。因此人的每一种艺术性的能力也有它的天然限制,因为人不是只有一种感官而是根本就有多种感官,而一种能力又只能由一种特定的感官导引出来,由于这种一种感官的局限,这一种能力也因此有它的局限。而各种个别感官的界限,也就是它们互相之间的接触点在各点之间互相交流的时候,各点也可以彼此了解。正因为有这样的接触,各点从它导引出来的能力也就能同样彼此了解:它们的局限因此转化为了解;可是能够彼此真正了解的,只有相爱者才行。所谓爱就是:承认别人同时也要认识自己;通过爱的认识是自由,人的各种能力的自由则是——全能。” ⑨
整体的人由于全能而自由,那么相应于这种整体的人,各种艺术是不是可以通过结为一体而成为自由的艺术?这正是瓦格纳的逻辑:
“只有适应人的这种全能的艺术才够得上是自由的,它不是某一个艺术品种,那不过是从某一种个别的人类才智发生的。舞蹈艺术、声音艺术和诗歌艺术是各个分离、各有局限的;只要在其界限点上不向别的相适应的艺术品种抱着无条件承认的爱伸出手来,它们在它们局限的上就每一种会感到不自由。只要一扬它就可以超过它的局限;完全的拥抱,向姊妹的完全的转化,这就是说向在树立的局限的对岸的它自己的完全转化,同样可使局限完全归于消失;如果一切局限都依照这样一种方式归于消失,那么不论是各个艺术品种,也不论是些什么局限,都统统不再存在,而是只有艺术,共有的、不受限制的艺术本身。” ⑩
这种共有的、不受限制的艺术本身,就是瓦格纳所梦想建立的“整体艺术”,它是对所有艺术门类的综合,是为“整体的人”而创造出来的艺术。这样一种艺术受到了海德格尔的极大关注,因为在这种艺术中,海德格尔看到了让艺术再次成为“历史性民族的此在之本源”的努力,看到了瓦格纳所说的属于公众的艺术,因而评价说:“考虑到艺术的历史地位,产生‘整体艺术作品’的努力始终是本质性的,这个名子本身就是指示性的。首先,它意味着不应当将诸种艺术分开来理解,它们应当被结合在一部作品中。但是,超越于单纯的量上的结为一体,艺术品应当是民族群体的庆典,它应当是宗教。”B11
然而瓦格纳的艺术并不是宗教,瓦格纳坚定地在他的艺术实践中实现着他“整体艺术”的理想,但是只要听听他那辉煌而冗长的《尼伯龙根的指环》,他的《特里斯坦与伊索尔德》,我们就能明白,他的整体艺术无非是追求那统治一切的纯然感受,在瓦格纳的音乐里有最高度的热情,有不可遏制的官能的欲望,有最阴森的悲观主义,这一切都最终体现为对观众的感受的支配,就像海德格尔所说的,瓦格纳追求的是“音乐艺术那样的支配力和情感的纯粹状态的支配力——感官的喧嚣和迷狂、可怕的挛缩、令人如痴如醉的忧伤、消融于如海一般的和谐、投入疯狂之中、在救赎般的情感中四分五裂。像这样的‘活生生的经验’成为决定性的东西,艺术作品就是为了引起这样的经验。”B12
按照整体艺术的理想,瓦格纳对传统的歌剧作了变革,传统歌剧以歌曲为主体,而要瓦格纳的歌剧中,在他的庞大的“整体艺术”中,管弦乐笼罩了整个歌剧的一切环节,从而成为主要因素,而其它的复调线条如声乐,特别是那传统的,鲜明突出的,在歌剧中居主导地位的咏叹调降到了次要地步,旋律在音乐中的作用也被降低了。瓦格纳的许多作品语言艰涩,充满多音节字,冗长到让人觉得烦闷,想听清剧作的内容几乎不可能,这时候就只剩下音乐让人们能够坐下去。在西方音乐界一般不把瓦格纳的这种整体音乐称为歌剧,而是称之为乐剧。瓦格纳极其看重音乐的作用,他认为就戏剧而言,音乐是引起这种效果的决定性的艺术,而戏剧中的其它艺术,如诗、建筑、绘画、雕塑,都是为了强化这种效果,他这样描述这种效果:“它把真实的那僵硬的、呆滞的地盘在一定程度上融化成为流动柔软地顺从的、感受印象的、精气般的平面,它那不可测量的底层就是感情的海洋本身。”B13因此,以这种效果为目的,以音乐艺术为中心,诸种艺术结成为一个“整体艺术”。
在整体艺术所引起的具有融化作用的纯然感受中,艺术再次成为,或者想成为人的“绝对需要”,这种纯然的感受状态对于瓦格纳而言是决定性的,这种状态就是人的生命的完整状态,因此,对于生命的完整状态而言,这种状态就是人的“绝对需要”,只有当人进入这种对于艺术的绝对需要状态,才能够再次成为“完整的人”与“健与美”的人,因此“绝对需要”也是实现艺术乌托邦的点金棒。如果一部作品能够给人这种“绝对需要”,瓦格纳就称它为“未来的艺术作品”,在瓦格纳眼中,贝多芬的交响乐就是整体艺术的范本,贝多芬的第九交响乐就是第一部未来的艺术作品。但实际情况是什么呢?这种绝对需要究竟是一种什么样的状态呢?让我们来看看尼采对瓦格纳音乐的评价:
“我对瓦格纳音乐的非难源于生理方面。于是,我缘何当初要给这非难套上一个美学模式呢?当我聆听瓦氏的音乐时,我的‘实际情况’是:呼吸不畅,脚对这音乐表示愤怒,因为它需要节拍而舞蹈、行走,需要狂喜,正常行走、跳跃和舞蹈的狂喜。我的胃、心、血液循环不也在抗议吗?我是否会在不知不觉中嗓子变得嘶哑起来呢?我问自己,我的整个身体究竟向音乐要什么呢?我想,要的是全身轻松,使人体功能经由轻快、勇敢、自信、豪放的旋律而得到加强,正如铅一般沉重的生活经由柔美、珍贵的和谐而变美一样。我的忧郁冀盼在完美的隐匿处和悬崖畔安歇,所以我需要音乐。”B14
在《权力意志》第839条中尼采这样说:“人们要掂量一下瓦格纳偏爱的那种手段的份量(——这种手段相当大的一部分是他不得不为自己虚构的)。因为这种手段同催眠师施术的手段有着惊人的相似之处,……简直引起了夜游症般的欣喜若狂。”B15
尼采的指责是有道理的,瓦格纳的整体艺术与他的理论设想比起来是失败的,瓦格纳的理想的创造完整的人,因而他提出了整体艺术观,但完整的人并不是拜洛伊特的大剧院内如痴如狂的听众,瓦格纳的整体艺术所引起的审美上的客观效果是把听者完全引入纯然的感受之中,这正是瓦格纳想要达到的目的,但这种状态却不足以使人成为完整的人。尼采甚至认为被瓦格纳抛起的这种感受状态是有害的,会使精神困顿萎靡,会使人神经衰弱,使人节奏感退化,使人颓废,(这也是托尔斯泰指责瓦格纳的原因),在《尼采反对瓦格纳》一书中,这种攻击比比皆是,除了对希腊艺术两人抱有同感之外,尼采几乎攻击了瓦格纳理论的每一个观点,关于尼采和瓦格纳在理论观点上的抵牾,有必要作专门研究,但尼采反对瓦格纳的真正之处在于,尼采反对瓦格纳的音乐所造成的实际效果。如果瓦格纳所说的“绝对需要”就是尼采所指责的这种状态,那么,这种状态如何可能让人再次成为完整的人呢?
尼采对瓦格纳的攻击算不得公正,我们必须看到,如果艺术真得能重建完整的人,真得能够成为人的绝对需要,那将会是多么令人神往的业绩啊!海德格尔正是看到了瓦格纳理念上的这层积极意义,才把瓦格纳列为西方美学的一个环节,瓦格纳的梦想不仅仅是他个人的,也是西方的梦想,是对伟大艺术的梦想,也是对人的梦想,如果西方的艺术如夕阳般正在落下,如果人类正在走向分裂的异化状态,那么瓦格纳的梦想就是留住艺术,反抗异化,重建人。
瓦格纳的尝试是注定要失败的,为什么呢?海德格尔之所以如此重视瓦格纳,是因为瓦格纳试图让艺术再次成为绝对需要,但问题是,艺术在现代人的生活中所能满足的需要真的能成为绝对需要吗?抛开瓦格纳艺术的实际审美效果,我们可以发现瓦格纳的整体艺术的理想是想掀起尼采所谓的酒神精神的绝对高涨,但这种酒神精神的绝对高涨离开了剧院就会化为乌有,在工业文明中,酒神精神再也不会成为我们的精神指归,艺术再也不会成为我们的绝对需要,更何况,我们并不知道这种绝对需要状态究竟是什么?或者说,瓦格纳并没有把我们引入到那种绝对需要状态中去。在尼采的攻击声中,在托尔斯泰的责骂声中,瓦格纳的艺术乌托邦坍塌了。
瓦格纳借艺术来塑造完整的人的思想最终只是一个艺术乌托邦,瓦格纳的整体艺术没能成为他所梦想的希腊的伟大艺术,他也没能用他的艺术把人类重新引向希腊时代。但瓦格纳的梦想代表着美学的梦想与艺术的梦想,如果能够以艺术的方式来进行一场革命,来对抗现代性的恶果,来塑造出完整的人,如果这些都是可能的,这无疑将使艺术和美学成为一项崇高的事业。虽然瓦格纳没有成功,但瓦格纳却指出了一条新路,在此海德格尔引了尼采的一段话:“他在每一个方面唤醒了新的价值判断,新的欲望,新的希望……谁没有从瓦格纳那儿学到些什么呢?”B16
与瓦格纳试图用整体艺术激发起的纯然的感受状态作为艺术的最高目的的同时,对审美状态的追求成为一种对人生的指归,因而“审美的人”成为19世纪的理想的人,审美成为对抗虚无主义的法宝(虚无主义在这里就是指——对生命,对人生的漠视)。席勒美学中最为核心的美育思想,特别是以审美状态为人的本质性的状态和最高状态的思想,在这时期成为时代的主潮,瓦格纳在艺术的领域内热情地进行着对审美状态的探索,试图在艺术实践中去完成席勒写在纸上的梦想,瓦格纳力求借助于整体艺术来实现对完整的人的重建,力求塑造健与美的人,并渴望使之成为人的公众性,这样一来,纯艺术的领域的审美状态获得了一种政治的和人类学的意义,从这个意义上讲,瓦格纳的梦想并不仅仅是一个艺术家的梦想,而是欧洲人的梦想,是整个人类的梦想。瓦格纳应当由于这个梦想而受到尊重与理解。
(责任编辑:陈娟娟)
① 参见托尔斯泰的责难见托尔斯泰著,陈燊、丰陈宝等译《托尔斯泰文集•卷十四》,人民文学出版,1998年版,第94-97页。
② Nietzsche Volume Ⅰ:The Will to Power as Art, trans D.F.Krell Routledge &Kegan Paul London and Henley 1981.p85.
③ 参见瓦格纳《艺术与革命》,引自瓦格纳著,廖叔辅编译《瓦格纳论音乐》,上海音乐出版社,2002年版,第7页。
④ 参见瓦格纳《艺术与革命》,引自瓦格纳著,廖叔辅编译《瓦格纳论音乐》,上海音乐出版社,2002年版,第27页。
⑤ 参见瓦格纳著,廖叔辅编译《瓦格纳论音乐》,上海音乐出版社,2002年版,第44页。
⑥ 参见《费尔巴哈哲学著作选集》上卷,第223页。着重号是笔者所加。瓦格纳的思想可以分为两个时期,第一时期主要受费尔巴哈影响,后一个时期主要受叔本华影响,但是,瓦格纳最主要的三部理论著作《艺术与革命》,《未来的艺术作品》,《歌剧与戏剧》,都是在1851年以前完成的,而事实上1854年起瓦格纳才开始阅读叔本华的作品并与叔本华结识,虽然他的《尼伯龙根的指环》的诗文总集处处体现叔本华的思想,但其实在接触叔本华以前这些作品就完成了,也就是说二人之间有一种惊人的心意相通处,但不能说瓦格纳的理论受了叔本华的影响,而海德格尔恰恰是这样认为的。在《未来的艺术作品》第一版中有对费尔巴哈的献辞,这说明,瓦格纳的美学思想主要是受费尔巴哈影响。
⑦ 参见瓦格纳著,廖叔辅编译《瓦格纳论音乐》,上海音乐出版社,2002年版,第48-49页。
⑧ 参见瓦格纳著,廖叔辅编译《瓦格纳论音乐》,上海音乐出版社,2002年版,第46页。
⑨ 参见瓦格纳著,廖叔辅编译《瓦格纳论音乐》,上海音乐出版社,2002年版,第61-62页。
⑩ 参见瓦格纳著,廖叔辅编译《瓦格纳论音乐》,上海音乐出版社,2002年版,第62页。
B11 Nietzsche Volume Ⅰ:The Will to Power as Art, trans D.F.Krell Routledge &Kegan Paul London and Henley 1981.p86.
B12 Nietzsche Volume Ⅰ:The Will to Power as Art, trans D.F.Krell Routledge &Kegan Paul London and Henley 1981.p86.
B13 参见瓦格纳著,廖叔辅编译《瓦格纳论音乐》,上海音乐出版社,2002年版,第144页。
B14 参见尼采著,黄明嘉译《快乐的科学》,漓江出版社,2000年版,第291页。
B15 参见尼采著,张念东、凌素心译《权力意志》,商务印书馆,1998年版,第311页。
B16 Nietzsche:The portable Nietzsche selected and translated by W.Kaufmann Pencuin books New York 1976,p86.