【主题】汪晖：电视剧是属于大众的历史记忆
观察者网按：近日，清华大学汪晖教授接受文汇网采访，披露他对于国产电视剧的独到见解。汪晖一贯被视为理论写作的代表性学者，出人意料的是，他在平时生活中看了大量的国产电视剧。他在本次访谈中指出，不能用“大众文化”或“去政治化”的理论概念将电视剧这种艺术门类一棍子打死。相反，电视剧在“叙述现代历史时，由于大众文化里存在着某种惯性的历史记忆，有时候其中所反映出的历史复杂性，要远远超过精英的历史叙述。”
主持人：您平时比较关注什么样的电视剧？
汪晖：说不上关注，我休息的时候有时会看看电视，如果看到比较有兴趣的（电视剧），就会接着看下去。
主持人：那您比较关注哪些类型的电视剧呢？
汪晖：什么类型都有。我以前比较喜欢历史剧，比如像《雍正王朝》这类作品，觉得很不错。现在我也看当代剧，总的说各种类型都有涉及。
主持人：在您看来，现在中国电视剧在大众文化生产当中扮演着什么样的角色呢？
汪晖：扮演着什么角色是很难说的，但电视剧应当是现今大众文化中最重要的一个表现形式了。这样的重点表现形式，是在每个时期的大众文化当中都存在的：比如说文学上，唐代有诗、宋代有词、元代是曲，近代的则是小说。对于现代大众来说，日常最普遍的娱乐大概就是电视剧了。我个人除了电视剧还会看一些纪录片，像这类片子一方面是纯粹的大众文化，一方面也记录了许多重要的故事影像。
主持人：您对现在热门的谍战剧有什么感想？
汪晖：对我来说，看谍战剧主要是图个好玩儿。《潜伏》、《悬崖》这些片子我都是看过的。对于这类电视剧，我的兴趣焦点主要集中在两个方面：首先是人物故事。比如《潜伏》，观众都知道，真正现实中的谍战并不是这样的，但是片子拍得非常好看，作为大众文化来说很有吸引力。
第二点是历史价值。电视剧确实首先是大众文化，但是在其中也提供了一些历史性的元素；有的表现形式很少会出现在过去的历史题材作品当中。说到《悬崖》，作为一部谍战片来说，它拍得并不完美，我个人认为它在情节设置和细节方面都有些问题；但是它确实介绍了满洲国的特殊历史，在其中可以看到满洲国当时的内政和外交关系：与内地的其他地区、与苏联，以及与白俄，这些都是曾经出现在中国历史当中的这些重要因素，在这部电视剧中都有涉及。有时候，我就是为了这些因素而去看一部片子，看它会怎样表达在那个背景环境中的人物关系。比如说《闯关东》，我们平时所看到的那段历史，主角大都是英雄、间谍、将官，是一些风云人物。但是在电视剧里，它所着重讲述的是普通平民老百姓的故事。同时，它也讲到了在日本殖民关东的时代，日本“开拓团”里的农民到中国之后两国普通农民之间的关系。像这样的故事都有助于我们理解殖民的意义，有助于一般人知道，在当时的中国不仅仅只有地道战、地雷战，同时也存在着这样的生活和故事。对于这种内容，我通常会很有兴趣。
主持人：汪老师，您关于“去政治化”的问题有许多深刻的论述。那么您觉得现在的电视剧和您所论及的“去政治化”的过程，是不是有一定的关联？
汪晖：“去政治化”是属于理论范畴的，它的基本内容，就是把日常生活中的政治性通过各种方式包装起来，再予以消解。坦白地说，在看这些作品的时候，我并不总是带着理论的态度，有时候是出于对历史的兴趣，有时候纯粹是为了娱乐，所以现在可能无法很完善地予以论述。
确实，可以说很多片子有“去政治化”的功能。但是在其中，大众文化常常扮演着双重角色：一方面，它富有“去政治化”的特点，符合最主流的意识形态，创造新的价值观，这也是大众文化的普遍特点；但是另一方面，中国的电视剧——特别是长篇电视剧，常常会含有很强的历史叙述。虽然其中的历史性和针对性大都被消解了，但毕竟还是会留下某种属于大众的历史性痕迹。仅看片段的话，我们甚至可以说，有部分电视剧作品对历史的大众记忆有着相当准确的叙述——乃至于要比精英的叙述更准确。这是因为精英的意识形态性要更强一些的缘故。
现在我们说到大众文化，仿佛其对立面就是精英文化；而当我们批评大众文化的时候，又常常会相对地认为精英文化更高明。但事实却未必总是如此。特别是在叙述现代历史时，由于大众文化里存在着某种惯性的历史记忆，有时候其中所反映出的历史复杂性，要远远超过精英的历史叙述。
这里我说的准确并非是指历史细节的绝对真实，而是从更庞大的历史框架来看的。当我们把目光转向眼下占据主流的精英历史叙述，把目光转向当今媒体、读书活动以及精英分子们所乐于研究的历史题材，我们就会发现：有几个人真正地在研究普通劳动者的生活？有几个人在研究像开拓团这样的农民和农民之间的斗争？有几个人愿意把普通劳动者的生活放进自己的研究中去？
当然现在所谓的劳动者文化，它本身也在大众文化中经历了淘洗，但是其中还是留下了某种珍贵的真实。这时候我们会发现，并非大众文化本身，而正是这些真实的历史记忆正以它们的顽强使得自身焕发着不灭的活力，而这种活力就使得它们比很多精英的叙述更为切实、更为可贵。比如说，现在的精英——当然，精英文化和大众文化的边界线是越发地不清晰了——精英们总是讲述民国文化、民国范儿，可是像电视剧里所描述的满洲国、殖民时期的斗争，国共在二十年代里的残酷斗争——像这样的真实，在精英文化所说的”民国范儿”里是无踪迹可寻的。
所以，电视剧一方面它服从着大众文化的逻辑，也服从着审查的逻辑，但是不可否认，现代的历史记忆通过它留下了鳞爪片羽的痕迹——有时候要超过精英的记忆。
主持人：您提出过名为“新工人”的概念，那么您觉得电视剧有没有引申、发挥这一提法的可能性？会不会对这个人群起到不一般的影响？
汪晖：在这个问题上，我是分两方面来提的：“新工人”和“新穷人”。“新工人”是指现代的技术工人和农民工；“新穷人”指的是有文化水平的穷人：他们可能拥有大学毕业甚至更高的教育背景，但却找不到工作、或者是难以靠手头的工作获得理想的生活。我知道很多电视剧作品都拍到过这方面的人群，但是坦白的说我看得不多，因为它更偏近于青年文化。最近有一个学生告诉我说，近日播出的《浮沉》这部电视剧，它的内容涉及到了国有工厂的改制。因为我也研究过相关问题，所以就去关注了一下。我大约看了两三集，在这些篇幅中，涉及了男女恋爱、职场故事等等情节，同时在其中穿插国有工厂改制的内容——这就是大众文化的特质，它包含着流行内容，反映出当代年轻人的生活和期待：他们对现状有所不满，但也不会走上彻底批判的道路。我作为学者来研究同样问题的时候，角度当然会变得严肃许多。
主持人：您觉得目前中国电视剧可能会朝怎样的方向发展？
汪晖：要回答这个问题，我恐怕自己看的电视剧还不够，也缺乏针对性，因此要求可能不如许多朋友那么高。
我们常说，大众文化是一种工业化的制作，因此指责其中适应市场的逻辑。比如像宫斗戏、官场戏，它们把现实中的某些部分放大再予以类型化，只是追求表面上勾心斗角的戏剧效果，但是缺乏批判眼光，更没有深度。但是就我看过的范围而言，这些受欢迎的电视剧也并不都是千篇一律，其中会有很明显的高下之分。比如说康洪雷的《士兵突击》，和许多同类型的片子就大相径庭，当然有人会说它也是一种类型化，但是看起来是生动并且新颖的，表达能力也很强。
说老实话，我更倾向于批评精英，至于大众文化——因为我知道它的本相就应该是这样的——所以批判会少一点。有时候我会想，元曲或是近代的说书人文学，其中绝大部分都是符合大众主流价值的，贴近大众审美趣味的。但是像关汉卿的杂剧，乃至于像武松这样的故事，其中蕴含的造反和创造精神都很不简单。它们都能把突破时代的话给说出来。所以，电视剧虽然是大众文化，但大众文化应该不仅仅是一种工业——当然，现在确实是有大量工业化的成分掺杂在里面，这一点是需要批评的。但我们仍然需要有更多的作者找到属于自己的表述方式，需要大家突破这种逻辑。
说到大众传媒，许多人都非常不满，认为它创造了文化空间，但同时又以占有的方式封锁了这种空间。但是你想要打破它，需要的仍然是媒体本身，也就是说在其内部找到不同的选择，找到另一种大众文化的可能性。这就是我之所以会重视电视剧的原因，如果有好作品，还是需要认真地观察它们，并且将这些优点提拔出来——哪怕只是一些要素也好。
作为观众，我也会格外注意技巧：怎样在一定的情节内组织戏剧冲突，这在艺术领域里也是很重要的环节。现在我们惯于批评好莱坞，但是好莱坞确实生产出了非常好的电影。像是《教父》，包括七八十年代反越战的那些作品，它们也都属于好莱坞文化的一部分，但是内涵远远要比现在空洞无物的大片丰满得多，其中也时刻闪现着批判现实的锋芒。大众文化包含着这样的可能性，尽管文化工业的强势逻辑可能会遮蔽并取消它，但这确实是非常必要的存在。
好莱坞会有这种作品，就是因为它们进行了类型上的探索。说到谍战片，我们可能会从政治历史的角度上批评它，但是谍战片之间的编剧技巧差别也非常大。这就有点像是香港的武打片：有人玩竹林里的功夫，有人玩船头上的功夫，也有人玩梁上的功夫，玩法不一样，在单位时间内艺术的表达形式就会确实地发生变化。我也很关注这个方面。
八十年代时候，我和戴锦华教授，还有其他一圈儿朋友，我们常常会一起去看电影。看作品技巧就是其中很重要的一环。到现在为止，我也还保留着这方面的兴趣。我知道有的作品空洞无物，从内容上来说，确实没有多大的意义，但是我会注意看它怎么编、怎么导，这是艺术问题。比如看元杂剧的作品，也要注意这些作品的语言和编剧技巧，其中的变迁是非常重要的。
我为什么提到这一点呢？这是为了进一步回答最开始所提到的电视剧门类的问题。我觉得时代变迁，文章的门类一直是最主要的。说到唐诗，它是这个时期最重要的一个文类，产生了极高的技巧水平，乃至于到后来的文人们不管再怎么努力，都无法达到那样的高度；然后宋代出了词，元代出了曲，文类的这种变迁始终很值得思考。到了现代，我看小说这种文类已经有所衰退了，而替代小说的很可能就是电视剧，在这个门类里，会产生出能体现这个时期特殊性的技巧高度。再经过一个时期，可能电视剧也会消失，另一种艺术形式又会崛起。
像我之前提到的那样，形式和内容有时候要分开来看，每一部分都具有独特的意义。比如说《雍正王朝》，我不同意它表述的意识形态，但是看这部片子本身，其中的摄影、情节推进，这些技巧都做得相当漂亮。说到演员，焦晃演的康熙，唐国强演的雍正，都富有可圈可点之处。故事里有虎落平阳、也有阴谋诡计，其中描写的内容在古典戏剧里也有，都是一脉相承的。所以不要太轻视电视剧这个门类，它有很强的特殊性。我也经常去不同国家访问，很少能看到中国这样的宫斗剧。中国人写宫廷、官场政治，和阴谋诡计，能写得格外微妙而又细腻：阴谋诡计中同时富有温情，义薄云天又有出卖背叛——把这所有的复杂感情糅合在一块儿，这是在其他国家都很少能看到的。其中体现出来的政治文化，比起精英对于现实生活的了解，从某种角度来说可能要更为深刻丰富。
（本文为汪晖参加第八届中国文化论坛“电视剧与当代文化”会议时接受文汇网采访的文字稿整理，本次“电视剧与当代文化”会议的更多内容请见观察者网专题页面）
汪晖：电视剧重塑意识形态的功能
2012.09.14
一、逃离与建构
三位发言里面都提到电视剧似乎是在重塑意识形态，重塑历史观，重塑整个从历史到未来的想象，它好像是一个功能。这个功能渗入到所有的类型里面。在这个里面产生出来两个不同的判断，或者是相互纠缠的判断。一个是它创造这个主流的同时也帮助人们逃离现实，它重构历史的场景，我们感同身受，使得我们找到了逃离的方式。但另一方面，这个逃离似乎又不是简单的逃离，它又有它的建设性，有另外一方面的功能，这个功能就是戴锦华教授谈到的全球华人的共识和想象。我们无法在精英的文化圈里面，找到穿越所有的地域，让不同地区的华人对同一件事情感兴趣。在全球化当中，这样一个特殊的功能，也可以说是一个新的政治展开的方式，它不是一个单一的逃离，它创造出新的东西，至于怎么判断它我们再说。
另外一点，我觉得很有趣，就是刚才倪伟教授分析的关于信仰的问题：信仰的政治化、信仰的历史性和信仰的抽象性之间的关系的问题。原有的信仰和今天这个观点完全区分开来，使得在20世纪信仰构造的历史性消失了，慢慢地转为一个更加抽象，更加普遍，更加个人化的信仰诉求。除了抽象化之外，它其实是一个触动的问题。如果不能触动，这个吸引力从哪里来？钟雪萍发言里面她对我启发最大的一点，是她追究电视剧的生产和一般西方肥皂剧的发展问题。除了国家政治结构等等之外，我觉得她说到的一点是很重要的，就是她特别提到了大众和人民这两个概念的区别。我们通常批评西方的大众文化是文化工业的产物，但是钟雪萍教授在她的研究里面，提到中国的大众包含了一个曾经在20世纪历史里面展开的所谓“人民”的概念，人民的文化，不是一般的大众。这个人民的文化在当代的文化里面被改造了，在一定程度上被抽象的文化掏空，但，不是完全消失，它还是留在里面，它给了你一些渠道重返历史。
在这里包括很多的讨论，包括对电视剧的批评，去重构历史现象，构成了你进入历史的契机。从这一点说，我们想到一个方法的问题，我们怎么看待这个现象？不单是电视剧，其他历史叙述，也都是在同样的方法里。我突然想到的中国传统的学术，我国讲这个考据学，其实这个考据学不是只是施政的事实，它要重构经典最终的意义，但是经典的意义在历史当中都会被重构的，不断的消失，所以他一定要找到当地的痕迹，从这个痕迹里面慢慢一步一步地考证。我们看它这个考证的方法，就是界定、重新结构的过程。所以你可以说，一方面清楚地看到电视剧有这个功能，但是另外一方面它又重新提供这个契机，要不然大家不会感到有兴趣，这一点我觉得跟钟雪萍教授里面所提到的，人民文化是否真的完全被大众文化所消减？如果完全消减我们就变成了刚才钟雪萍教授说的西方左翼的文化批评的路径。
二、作为碎片存在的尖锐历史
如果这里面还存在一些要素，那么我们要发展另外一套历史关系的方法来对待它。我看电视剧看的时候经常是片断，我最感兴趣的是一些要素和碎片，我觉得没有碎片就没有一个把手进入历史。我自己生活在学院里面，接触的也都是学院里面的人比较多，大众文化是否比学院的精英文化更贫乏？我看，不见得。我常常觉得大众文化有历史的记忆，而且它需要去回应观众当中的大众群体，那些可不是一般的大众。大众文化是人民历史的产物，所以它回溯那个记忆，因此那里面的碎片还不算太少。你要去讲《钢铁年代》，就要去讲50年代，你去讲《人间正道》，你要讲国共合作，还要处理两党的政治，那个时候尖锐的分歧和冲突。这些是被精英叙述的历史，被中国现代史研究抹煞掉的历史，所以中国文化里面显示出部分碎片。这样的尖锐的历史是消失的历史，大众文化要抹去，可是它不得不去回溯历史。
我举一个例子，我看《闯关东》里面，讲日本开拓团的历史，讲日本开拓团在东北和闯关东的农民之间的冲突。近代我们表现日本对中国的入侵和殖民的时候，什么时候表现过这些？不仅是共产党国民党和日本侵略者的斗争，不仅是战争和谍战，而且是普通农民之间由于这个殖民历史构造出来的最深刻的冲突。普通农民本来可以和平相处的，也有这个愿望，但是这个殖民史的历史，使得最普通的农民不可能真正的相处。最朴素的感情一定会被扭曲。这个图景里面透视出的殖民史的残酷性，是中国精英历史叙述里面不存在的，或者是几乎完全被抹杀的历史。
三、批评的匮乏与重述历史的激情
在这个意义上，它的多面性给了我们一个重返历史场景的碎片。但是这些碎片、这些可能性，不是简单自然存在的，它是需要一个批评性，历史性的视野，对它进行重构。说到这里，也许因为我身在学院的原因，我对学院的问题看的比较多，我看到有一点意思的，我会把它提出来，从这个意义上说，我常常觉得另外一点，是电视剧这个文化里面的复杂性，它的问题很多，但是最大的问题是批评的匮乏。是我们对于这个电视，或者大众文化研究本身，缺少这个批评性，缺少更有深度和丰富性的批评，这使得电视剧的发展很不利。我现在想到80年代的穿越，我们一块看电影，一块讨论电影那个场景，这个场景在当代几乎消失了，这个互动不存在了。我觉得这个部分非常弱，我们开这个会的意义，我觉得在这个方面，还有一些重要性意义的地方。
另外，戴锦华老师说到说书人的角色，她其实是从一个特殊的文化功能类型来叙述的。我们也可以看到中国人的说书，在这些作品里面，都是在大众文化里面生成的，但是曾经出现过非常了不起的创作，我们今天被重塑被经典的作品，在那时候就是一般大众文化的一部分，我们即便从说书人里面看到，当然它的结尾永远是在大团圆里面，但是在里面透视出的历史图景是非常多的，如果批评的介入能够把这个不断的提取出来，我觉得是非常重要的。那这个重要性不是一般的去讲它的政治，而且要同时去关注艺术的发展，就是它作为一个艺术类型，这个艺术类型跟一定的生活和技术传播的条件密切相关。它之所以变成主导，是因为它的传播形势发生了变化，比如说小说和其他的样式再也不可能像去那样，压倒性的影响。原因是出现了完全新的传播条件，你如果没有这个空间，没有这个技术条件，你不太可能理解一个时代，为什么某一种文类会变成一个支配性的文类，这个文类的变化很重要。我觉得需要把这个形式的问题，跟大众文化逻辑之间的关系理出来。
就是因为这个原因，这个文类的产生，除了它的技术条件之外，还跟一定的观赏习惯和历史背景有关联。比如说我很少看到在世界范围内，其他地区，像制造证据一样来制造历史剧。刚才戴锦华讲《雍正王朝》，我是挺喜欢这样的剧的，不是意识形态上的喜欢，而是他的技术表现能力。《雍正王朝》是有再写历史的激情的，他要翻历史的案子，里面人物表现场景制造的精良，在当代世界电视剧生产当中也属于罕见。
这个历史处境怎么被重构，这个重构的基本问题在于大众社会对于问题的基本判断，就是说这个历史观众的问题是一个真正的问题，如果到别的地区别的国家，别人都在问中国要成为一个什么样的国家，中国想要一个什么样的世界秩序，中国似乎是极少数有能力塑造秩序的地区。可是中国人似乎不太清楚，不能够回答我们到底要一个什么样的世界。这个电视剧不是电视剧，而是一个电视剧的批评，一定程度上也是在回答这个问题，就像我们去年讨论理想政体一样，就是背后讨论的逻辑，就是在这一点上，就是读史和读经，本来是一件事情的两面，我就说到这里。
第八届中国文化论坛：电视剧与当代文化
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