巴赫的虔诚与对巴赫的虔诚丨管风琴作品丨《哥德堡变奏》的全称

巴赫的管风琴与乐队协奏作品

    BWV592-596这五组用于管风琴与乐队协奏的作品写于巴赫的“魏玛时期”，这个时期他把主要精力用于管风琴的创作。也正是从此开始，巴赫展现了他在管风琴上的才能：不仅有高超的技术，而且有着强大的创造力，既忠于德国复调传统，又为它带来了新生。而在当时的魏玛，恩斯特大公笃信路德新教，把宫廷搞得肃穆简朴，仪式礼拜和布道无休无止，魏玛境内充满清教气氛。他在雇佣乐团上却毫不吝啬，提供给巴赫奢侈的条件，让他掌管乐团。在高大压抑的教堂空间里，唯有琴声歌声飞扬，音乐吸吮人的全部心潮，引往上帝那没有焦虑和绝望的神圣居所。

巴赫《E小调前奏曲与赋格》（BWV548）https://v.qq.com/txp/iframe/player.html?vid=l0148nwot4u&width=500&height=375&auto=0

    管风琴与其他乐器的协奏作品，巴赫只在康塔塔中用过，并没写过专门的完整作品。这组作品是他根据别人的协奏曲改编的管风琴曲。那些今天早已被遗忘的作曲家的作品，借着巴赫的血肉得到重生，让我们从中窥见巴赫面貌中的“别人”和“外国”， 跟原本的北德意志的巴赫相比照，非常有趣。这组曲子非常好听，而且好录音非常多。一般我们听巴赫的管风琴曲都从《d小调托卡塔与赋格》开始，其实这五首作品也是很好的巴赫管风琴曲入门。你可以轻易跟上他的甜美乐思-因为伴奏声部有明显的重复音型，饱满地烘托着声音，于是管风琴在这里少见地可吟可唱，尽管其中也有深埋三尺的赋格。你可以想象出来，这音乐不太高华，不太繁复，而是可亲可狎，值得大书特书。

巴赫 《D小调托卡塔与赋格》（BWV 565）

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    其实，巴赫的管风琴作品几乎都是“协奏曲”，那三四个声部各自风流，好象特意等人改编成小型管乐或弦乐，只是声音不好调配。这组在管风琴上“收缩”(音区凑近) 而且“浓缩”(引入新动机)的乐队协奏曲，这一人主宰风光的形式，在巴赫的时代是非常罕见的。这组作品与传统的巴赫作品迥异其趣，使得我们既见得到巴赫的趣味，又能捕捉时光中流失了的古声，在巴赫中看到“巴赫之外”。

    这几首曲子(均为小提琴协奏曲)的原作者是维瓦尔第和他的一个学生——十九岁就死去的恩斯特。维瓦尔第不用说，声音常常甜得满地流糖，而且比较程式化，在精密纤敏之处仍然有迹可寻。虽然管风琴上有“小提琴”音栓,但我们在不同的演奏者那里听到丰润得好象墨在宣纸上扩散的声音，或者轻盈得不留足迹的声音，都不能跟弦乐声等同。通常，管风琴上少有室内乐各声部交融得要融化的感觉，无论音流多么柔顺，我们终将感到风起云涌，因为那脚键盘的声音如同低低的喉音，而尖细簧栓横竖要象碎金属渣一样晃人耳目。

维瓦尔第

    BWV596、593和594，维瓦尔第的原作我们不太容易听到，从管风琴中听，居然跟《四季》一个味道，轻佻透明的重复十六分音符多不胜数(尤其是594)，似乎天女散花一般。不过最著名的BWV594稍稍特别，它仍然是正宗的维瓦尔第风格，但灵感不断，而且愈变愈勇。维瓦尔第有这样的曲子，也不枉《四季》带来的大名了。

    BWV592 和595的原作者恩斯特是个小王子，当时大公的侄子，跟瓦尔特学音乐。595非常复杂，遗憾的是并未完成，只存留一个对位密集的乐章。然而为羽管键琴所作的BWV984，是它的另一改编版本，对同一乐章的处理有所不同，羽管键琴版本短得多。也许管风琴由于变化和层次更多，作曲家回旋余地更大吧。BWV592协奏曲带有典型的意大利风格，尤其是充满附点音符的第二乐章，还有各乐章cadence 的结尾。从旋律本身来看，它圆熟醇厚，悦人耳目，象是专为温良的巴洛克小提琴而生。巴赫在这里“微调”了原作的分句，使之更适合于管风琴，而且在脚键盘上加厚声音，为飞来飞去的旋律坠上点“配重”。

    这组作品可选择的录音很多，比如卡尔·李希特、汤·库普曼、Peter Van Dijk的录音都很不错。在这五首之中，除了BWV592有些嘈杂，其余几首都是安祥清澈，容易录音的作品，非常之“管风琴”。

    听巴赫的管风琴，永远不会觉得厌倦，它在各种情绪，想象和焦虑中安然打坐，使得神思缈缈飞扬不止………

    干燥的曲子谁都能写，技术困难也实在不足奇。令人叫绝的是巴赫在其中介入的奇想。比如那转调之际不动声色的情绪切换，那严谨外表下的神思漂浮。所以，一旦熟悉巴赫的语汇，会发觉那声音既中规中矩不逾樊篱，同时又灵动得如同流水落花。这些似乎彼此矛盾的感受蜂拥而至，让巴赫的音乐被重复千遍也不显陈腐。

    听巴赫的管风琴曲，除了前面介绍的管风琴协奏曲，还要推荐这组六首的三重奏鸣曲。这组曲子不象他那些浩荡的大曲子以宽广的音流渲泄而来，这里的巴赫神色平静，冷冷地掀起冬日风雪里的火苗。它们玲珑多态而又温和甜蜜，形式整肃然而激情高蹈，好象以一颗平常之心织造的繁锦。其中好听的小句子多如星斗，十分迷人。管风琴家都惊叹它们的艰深，翻遍群书，却鲜见对它们的解说，哪怕是技术分析。录音也少，远不如《帕萨卡里亚》还有《托卡塔与赋格》那么热闹。

    这组作品，是可以跟《赋格的艺术》以及《音乐的奉献》放在一起的绝响。说来我们得感谢巴赫的妻子和一大群儿女，很多杰作都是写给他们作练习之用的。这6首曲子(BWV525—BWV530)，写于他的所谓“成熟期”，被行家认为是他最杰出的管风琴作品，而且是绝无仅有——再没有人为管风琴写过三重奏鸣曲。写作的初衷，据说是为长子维尔海姆练习技术之用，而他倒也不负父望，真的成为一个出色的管风琴师（尽管如今没有多少人提起他了）。巴赫写这组曲子，一开始纯粹是为了给儿子学习之用，全部完成的时候，巴赫四十岁左右，儿子只有十三岁，恐怕离演奏它还有不短的距离。而巴赫写到最后一首，无意似乎已经变为有意，索性倾泻了全部的个人趣味和野心。学者彼特·威廉姆斯认为，这是巴赫结束传统的重奏奏鸣曲，向以后的独奏加羽管键琴伴奏的形式过渡的时期。除了纯粹用管风琴演奏的版本以外，还有用羽管键琴跟长笛或竖笛演奏的版本，另有一番迷人之处。它褪去了管风琴的金属光泽，多了一些丰润和清幽，象罄香的花中魂魄。

BWV525 之一

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    其中的第一首，BWV525，有着令人难忘的“建筑美感” 。作为开篇的第一乐章，双手齐刷刷的十六分音符，脚上是空疏的八分音符，就象中国人习惯的溪流山石，层峦叠嶂，这谱面上的锦绣和留白让人激动得感叹。这甜蜜的曲子，其实不是为教堂而写的，那巴赫作品中少有的纤巧和艳丽，令这曲子显得绮思缕缕、戛戛独造。这组曲子虽然在小型室内乐组合中演奏非常有趣而且更妙，但专家们公认这是非常“管风琴化” 的作品，还是在管风琴上演奏最为纯正。那种靠细腻呼吸调整分句，造成朴素的对比(而不是象不同乐器之间那么色彩分明) 的效果，正充分体现巴洛克的管风琴艺术，尤其是技术的妙处。在演奏浪漫主义管风琴音乐的时候，脚尖脚踵可以轮换使用，但如演奏巴赫，脚踵被禁止，只靠双脚轮换连接句子，这样一来，连接起来不甚容易——就是要强迫演奏者，多断一点，多输入一些空气。不光脚键盘如此，双手上的休止也至关重要。在针脚细密的BWV525的第二乐章里，一串串十六分音符顺着不同方向“掰开” ，在有些地方，却又密密合缝。音乐进行中，“连”和“断”不断地切换，毫无破碎几乎令人窒息。总的说来，在那连线里，在那么微妙的瞬间，音乐暗藏着希望，等待着呼吸。这首作品要求演奏者付出极其细腻的体贴，听来其冷静的意味直入心髓。

    这一组作品，共有的特点之一是左手声音偏高，跟右手争锋，所以左手一定要用另一个键盘，用音栓将正常音高向上调一个八度，这样弹者才可将左手放在低音区，不然，就是两手在同一空间内混战。受音栓配置影响最大的，恐怕就是最为艰难的BWV530。尤其是协奏曲一般的第一乐章，两手对抗不休，难分难舍，线条极易迷失。我听过大名鼎鼎的卡尔·李希特的现场音乐会录音，句子分得优雅，然而第一乐章中，音栓配得清寒高昂宛如孤鹤之态，美则美矣，可惜两手音色太近，难免唐突了巴赫的精巧构建。第三乐章也有同样的问题。倒是名不见经传的英国人大卫·桑格在第一乐章中左手用四码主音栓(比通常的八码高一个八度) ，右手用八度音栓和笛栓，轻易拨开云雾。在声音的调色板上，那温润的主音栓之声象轻轻流动的乳白色，托起细而浓的深色。配置得稍稍偏差一点，不知道多少声部将黯然淹死了。管风琴的音乐实际上是妙趣和难度都臻极致的一种，它虽然形同巨兽，然而却十分脆弱，粗听那轻缓的空谷足音，但很少有人能猜到它暗中饱含的受伤啜泣。这个第一乐章象极了协奏曲，样式跟羽管键琴协奏曲BWV1052有些异曲同工，中间有双手十六分经过句连接节奏的变化。很多地方，作曲家不再受小节线限制，第四拍常常被作为第一拍使用，跳到下一小节去。这几首奏鸣曲，第一乐章都贯穿比较机械的节奏。那小榔头敲打一样的四分音符，不显单调，倒琅琅上口得有趣。它被重复多次，正向反向进行，谱子看上去象拼贴画，读读上句，下句似乎可以推演出来。当然推演中可以预料巴赫的微笑，因为他用超出我们想象的手段推动音乐，比如突然转调，把声音引到歧路去。第二乐章Lento的开头象一盏孤悬的高灯，徐徐晃动光晕。如果你听多了他的众赞歌，对这种感觉一定不陌生。他的作品中其实有无数这样烟波微茫的高音，为各种焦躁准备好聪明的体贴。那慢慢的进行不会满足于象第一乐章那样单调的节奏，这里到处是烂漫的附点音群，长音后拖出闪烁的小尾巴，象潜水者身后的水痕。脚键盘的声音一开始随风而颤，然后又开始了机械的八分音型。对于这个乐章和第三乐章，最好你能排除双手的声音，专心听一次脚键盘，你会收获“专注” 带来的报偿。很多人迷恋这个乐章，为它搜求不同的录音。而第三乐章的脚键盘，简直是演奏了一首独奏的曲子呢，当然，同时也在应答双手。这个乐章是比较明显的A-B-A-B-A结构。一开始从A接到B，出现了很多小旗子般的装饰音，性情悄变，不露痕迹，使得这个ABA结构毫不显山露水。一切看上去又那么理所当然，这主题，这变法，似乎没有其它可能了？对这样完美的结构，有人说这个乐章完全可以作为作曲系学生这种结构的标准写作范本。

    BWV530在六首中演奏得比较少。它的确很难，而且太弥满富丽，听者要全神贯注才能把自己交付给那既汇合又并行的流水。而前五首，个性比较相近，往往有嘹亮的旋律可以抓住。不仅如此，那五首简直有着狐仙之美，在管风琴上，可以算作靡靡之音了。这最复杂的第六首却因为难于记忆，让人觉得它永远有未被窥视的秘密。

    这些几乎横空出世，后无来者的大作，如果抽掉这组《三重奏鸣曲》，巴赫便不复是那个神秘宽广的人。对纤敏美感的赏爱，对感官反应的精细考量，是巴赫的基石之一，不可抽去。

《哥德堡变奏曲》的全称

    对于伟大的《哥德堡变奏曲》很少有人知道它的全称是什么？它最初出版时封面上的标题是《由一首Aria（抒情歌曲）及各色各样的变奏曲所组成的两层键盘的大键琴键盘练习》，属于巴赫创作于1731-1742年间的《四部键盘练习》中的第四部。这里，“键盘练习”（ Clavier-Ubung）是属于巴赫创造出来的新的词汇和音乐形式，在以后的肖邦手中逐渐完善成为新的型式——“钢琴练习曲”。在介绍《哥德堡变奏曲》之前，完全有必要先介绍巴赫在此之前创作的另一部伟大的键盘作品——《键盘练习第三部——Choralvorspiele und Duetten (圣咏前奏曲及二重奏曲)》。

    这部《键盘练习第三部》有时被称为“管风琴弥撒”，主要是为管风琴而作的众赞歌，在做礼拜时使用，与《十八首众赞歌》相类。它们的结构基本遵照路德宗的弥撒仪式，比如慈悲经、荣耀经、十诫、使徒信经等等。这组音乐出版于巴赫五十三岁那年，已经接近做总结的时候了。这部《键盘练习第三部》(前两部分别是《六首帕蒂塔》和《意大利协奏曲和法国序曲》)充满魅惑，它的本意却全无浪漫，无非是巴赫配合马丁·路德于1529年出版的《路德小问答》而作的圣咏、赋格、前奏曲等等，充满耶稣具象比喻的教化，主要为路德派家庭教育孩子而写。据说路德时代充满对圣经的“罪恶”和“错误”的解释，路德为此写过《大、小问答》，意在拨乱反正，教人“正确”的信仰。“大”者为训教牧师，“小”就是前面所说的《路德小问答》，包括十诫、每日祷告、圣餐礼等简明问答，供基督徒家庭教育子女之用典型的场合是这样的，一家吃过晚餐，父亲跟孩子们围坐在桌旁，让孩子们轮流逐段朗读，父亲据自己的理解讲给孩子们听，中间有祷告或者律条，大家一起读。这种在教众之外的人看来有些刻板说教的情景，却是他们孩提时代必然的记忆，连接着“家”的影像。巴赫就使用它们为内容谱写了这些众赞歌，每一首都有小标题，总的标题下注明“若干根据赞美诗和基督徒问答而写的前奏曲，为音乐爱好者，尤其是鉴赏家而作——Refresh their spirits”。管风琴弥撒原为法国所专有，多用于以拉丁文演唱的格里高利圣咏，后来被德国作曲家移植进新教，巴赫的前任库瑙（Kunau）等人写过类似的作品。在巴赫的作品中，它们至今不太广为人知。

    《键盘练习第三部》与紧随其后的第四部《哥德堡变奏曲》相比，其繁复造型可说是无独有偶，有人从中读出柏拉图的气味、数学气味、万物归一的神性，尤其是其中的无数象征意义。其实巴洛克的繁复造象本来就是如此，在音乐绘画建筑中往往暗藏着无数的玄机。

    这一部的结构有些奇怪，似乎本身就传达着一种数字的奥义。第一首BWV552，E大调《前奏曲与赋格》是其中最大的作品，前奏曲放在开始，赋格放在全集的最后。它具有协奏曲的结构和规模，中间几度改变音栓设置。间隔以BWV669—689， 802—805(只用双手演奏) ，然后BWV552的三重赋格作为全部作品的结尾。整部作品共27首，前九首前奏曲三个一组。“3” 作为“圣三位一体” 中的数字，是路德会中的关键数字，巴赫特别喜欢用3或3的倍数来做文章，连《哥德堡变奏曲》中也有九个卡农。

    BWV552规模较大，旋律来自一首叫做《圣·安妮》 的赞美诗。巴赫为何把它生生分开，争论也很多。W.Emery编辑的巴赫管风琴集的前言中，索性指明它们本来就是两首曲子，仅仅是调性一致而已，并无紧密联系。而且，这两首曲子跟路德教义也没有直接关系。而800号以后那几首只用双手演奏的，放到一起更是匪夷所思，不知巴赫另有深意还是一时糊涂。整个作品的结构是这样的：

     前奏 (BWV552 I)

     1．三位一体的召唤 (669—677)
     2．十诫 (678—679)
     3．信经 (680—681)
     4．祷告 (682—683)
     5．浸礼 (684—685)
     6．忏悔 (686—687)
     7．圣餐 (688—689)
     8．间奏(双手演奏) (802—805)

     赋格 (BWV552 II)

     其中两个一组的曲子，都有相同的标题，但音乐手法变化多端，往往一长一短，先长后短。从头到尾，它包括了路德教会活动的基本路数。本集别称《管风琴弥撒》，虽然并不精确（只有头尾的“三位一体的召唤” 和“间奏” 属于真正的路德弥撒—慈悲经和荣耀经，中间的一大段为配合路德教义的文本），但它确实是很实用的教堂音乐。从教堂意义上来说，它所衔接的并非前两部键盘练习，而是《B小调弥撒》、《圣诞节清唱剧》等等。宗教改革曾提出这样的口号：提供人们三种东西：圣经、赞美诗和教义问答。本曲在此意义上圆满地达到巴赫所期待的要旨。

    上面是这一集的框架，从音乐本身来看，管风琴用不同声部模仿合唱，而且其风格近于帕列斯特里纳（意大利文艺复兴时期一个反宗教改革的作曲家）。BWV669(“听吧，主，我们永恒的父”)的旋律采自十六世纪的素歌，主旋律似乎由女高音来唱。它风格淡雅，赋格手法凝敛(而不是刻意紧凑，象很多雕镂太过的巴赫赋格) 。它让人想起《B小调弥撒》，最高音细细一条，漫漫不停，好象能直达天际。“听吧，主，我们永恒的父”这个标题，巴赫用过不止一次。不疲劳不厌烦，这个津津有味干活的人，有一颗海底神针一样的心魄。BWV669—671以“主—基督—主” 的主题顺序构成慈悲经，后面的BWV672—674以同样的顺序和标题再写一遍，只不过都是短曲。BWV672以双音建造旋律，赋格追随主题，风格颇类帕赫尔贝尔。这里表情全无，平板的呼吸，不特意突出什么。有时候，巴赫就用这样的刻板来象征信仰的坚实。而BWV674与此正好相反，全部三连音构成的旋律需要频繁换气，需要灵巧清晰的感觉。巴赫往往如此，当他突出一种风格的之后，立刻用相反的情调平衡之。后面的一组三首“荣耀经” (BWV675—677)中，头尾两手只用手弹，中间的BWV676，“我们信仰一个主，创世者”，手脚并用不说，音符极其密集，演奏难度应该较大，要求演奏者起码要穿越那一丛丛荆棘一样的十六分音符群。但这一段轻车快马地很快就完了，这里右手用到尖细的二码笛栓，而脚键盘用三十二码的最低音。这种配置，《四十五首小曲》中也有。BWV677则是短小跳跃的赋格，旋律碎成片片短句，不时探头探脑一下就没了，有点象二部创意曲，也是极其难以打理的。

    前面讲到有人从巴赫的这部大作中读出柏拉图气味，因为巴赫用数字构造的象征意义太过明显，不仅在所有可能的地方用上“3” ，而且其和声，音程等等都能构成完美的3×3矩阵，连旋律的发展，都可以看到数字比例的魔迹。这不能不让人想到柏拉图的思想系统，我们甚至可以顺着这条线摸到文艺复兴精神——他们称之谓万物同一，万物皆数。宇宙的和谐、灵魂的安宁，皆可用数字和比例来传达。时光流转。
    在九首赋格之后，接下来的“十诫”至“圣餐”的十二首教义问答(BWV678—689)。在这里，巴赫从数字——音乐转向文字——音乐。而且，既然是“教义” ，就有威严的形象，象征“教诲” ，然而基督的训教要“与欢愉一起给予” ，所以其间也不时充斥着欢笑声。

    这一大组曲子中，两个一对，先长后短。“十诫” 这两首，是非常好听的曲子，而它所传达的“十诫” 含义，只好姑妄信之。巴赫当然是非常努力地在其中嵌入种种启发联想的东西，效果却不可能精确。BWV678的脚键盘的声音令人难忘，因为它从头到尾独立地唱一支旋律，非常平和单调，好似一张没有面目只有信仰的脸。后面短小的赋格却快乐起来，清脆地跳跃着，象征秉行十诫律条的生活里的喜乐和报答。那是纯粹的基督徒的快乐，一种在命令之下也在内心召唤中的快乐。后面两首信经(BWV680，681) 中，短赋格BWV681竟然是军号一样的声音，装饰音成了主体，音色低粗。熟悉巴赫语汇的人会发现，这是明显的法国风格，秉承着吕利的传统——鲜明的附点音符主导，强调了“主” 的威权。在这两首突兀的信经之后，是令人难忘的“祷告” ，其中长长的BWV682(“我们的天堂中的父”)更是令人铭记在心。这是提供给学习卡农作曲的人的阅读范本。它的温和婉转，柔缓迭宕，还有细长纤维纵向横向的彼此等待，很象《十八首众赞歌》中的若干。它复杂到五个声部，脚键盘声音无枝可倚，而且节奏不时伸缩。这耐心的祷告，其实是漫长的挣扎。巴赫在里面倾注了最热烈的想象，造成曲集中的高潮。

    在下面的“浸礼” 一组中，这两首名为“耶稣，我们的主，到约旦来”，象征穿过约旦河受洗的耶稣，这是《圣经》中令人心惊的时刻之一，两首曲子都被装饰音增添了闪烁之意。之后的“忏悔” ，第一首旋律粗长，金属样的声音直刺耳朵。这两首并不悦耳，然而却可能是巴赫钟爱的声音——其旋律为马丁·路德所作。第二首旋律基本相同，只是轻柔很多，对位又是清清秀秀的帕赫尔贝尔式样。接到最后一组“圣餐” ，平展的分解八度，似乎是模仿信徒走向圣坛的脚步，一种强烈的“前行” 之意。据说巴赫作此曲时是以一首这样的赞美诗为意，“怀有这信念，不要迟疑/这是每个祷告者的食物/他的心为罪所累/再也不能在愤怒中歇息” 。史怀哲(Albertb Schweitzer)认为这一首在全集中是最不悦耳的，实际上其旋律倒也尚且能够入耳，但似乎弹起来就太过艰难了，声音不时被打断。这一首之后的同题短曲又是摇身一变而成为温和修长。

    最后的《间奏》BWV802—805，权威学者威廉·彼特不同意把这组归进《键盘练习第三部》的作法，索性把这一组放入另册来说。他的理由是，从音乐结构和音色上来说，这不是为教堂管风琴写的，而象是小型键盘乐器上真正的技术练习，比如二部创意曲。在羽管键琴上演奏它们更合适。彼特认为，这组曲子跟前面混同，只是排印工人弄出的错误。但另一位学者David  Humphreys居然用音乐跟路德的文本对应起来，他认为这四首曲子解说了路德的四条附加建议，包括不得擅改教义、怎样引导学生逐步深入等等。还有人说，从音乐上来说，这四首自成小小体系。在《马太受难曲》中，可从BWV802中发现一些常用的隐喻，比如受难，而且居然用音符暗含“儿子” (在此意为人子) 的拼写“filius”。 然后，BWV803接续了上面的“曲意” ，展开自己的欢乐，仿佛迎接复活节。到了BWV804中主题的轮换介入，示意耶稣的重生真的历历在目。最后一首BWV805，用颤音象征“圣灵” 。在此，又有犬牙交错的新旧主题细碎切入，这音乐似乎迷雾重重而又太过精巧，似乎要耗尽后人的聪明和机心来猜测巴赫在这里展现的是谦卑还是讥讽呢。

    其实从纯音乐的角度，我们几乎可以不顾这些赞美诗的内容和每首提示性的小标题，拿它们当作自由音乐来听。巴赫的这部大作，虽不象《三重奏鸣曲》那样令人惊艳，也不象《十八首众赞歌》中的晚期之作那样苍凉入骨，但它的漫无边际的规模几乎显露了巴赫的管风琴创作的各个侧面，也再次印证巴赫驾驭管风琴的天才。当然，这种合集作品中我们不得不舍弃若干小曲，因为它们的“厚重”，在录音中美感损失得太多。制作管风琴录音就象解一个有着无穷未知数的方程，要能满足所有的条件得到真实而圆满的声音可谓难之又难。聪明的管风琴师会尽量选择适于录音的音栓，让那音乐多显有风有水的荒凉而不是堆积金属，最后互相反射成一堆无序的碎片。

    听《键盘练习第三部》实际上是一件苦差事，几乎就像禁欲苦修，不像轻松的感官享受，没有烟火和人间气息。但是，巴赫创造的精心的自我掩藏中暗藏他那磐石般的信仰。我们唯其参透巴赫的“数字神学”和“数字音乐”，目不旁视，像巴赫那样投入全部的热忱，方能透过那黑暗到达希望的彼岸。

    我们爱巴赫，所以要把那音乐放在心和忘川之间，容它自在地生息，轮回。