巴赫的虔诚与对巴赫的虔诚丨现代人的巴赫丨 巴赫从哪开始听？
对于巴赫的键盘作品，我们的听觉习惯早已被钢琴固化，所以无论有多少音乐学者反对现代钢琴上的巴赫，都无法改变“钢琴巴赫” 先入为主的现实。除了前面那一大堆特地为管风琴写作的曲子，剩下的键盘音乐在钢琴、大键琴、羽管键琴上演奏似乎都可以。钢琴上鲜明的力度变化是个敏感话题，演奏巴赫素来争议多多。但谁也没法否认，不论钢琴多么有违作曲家的意思，它的巨大动态造就了巴赫演绎的灿烂局面，没有钢琴就没有今天充满戏剧性，被人津津乐道着的巴赫，也就没有古尔德那种借助夸张的强弱对比，以“反巴赫” 的方式揭示出一个新巴赫的弹法。然而当你一旦回到羽管键琴上的巴赫，巴赫顿时从不时出现惊鸿一瞥的钢琴上被淡化成羽管键琴上平板线条，钢琴上的丰润变为干燥的裂帛之声。
其实《英国组曲》、《法国组曲》、《十二平均律》等，确实不必在羽管键琴上弹。说来好象有一种强烈的直觉告诉我们，什么样的琴适合什么样的织体。巴赫生命最后的十年里的若干大作(如《赋格的艺术》、《键盘练习第三部》、《音乐的奉献》) ，都大可在羽管键琴上弹，至少可作一种角度来尝试。而此中与羽管键琴最相得的曲子，莫过于《哥德堡变奏曲》。巴赫在此曲上特别注明，要用双层键盘的羽管键琴演奏。羽管键琴演奏《哥德堡变奏曲》那种深而慢的主题再合适不过，那大如鹅卵石的声音，一粒一粒掉出来，冰冰凉地堆积在脚下，轻轻滚动。
巴赫《哥德堡变奏曲》（古尔德1981）
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《哥德堡变奏曲》的来历有个有趣的故事。1731-1741 年间，巴赫一共出版了四册《键盘练习曲集》，而在1741 年出版的《第四册键盘练习》正是《哥德堡变奏曲》（BWV988）。当时前俄国驻德累斯顿使节凯瑟林伯爵住在萨克森选帝侯宫廷里时，要求自己的乐师哥德堡（Johann Gottlieb Goldberg, 1727-1756）向巴赫学习音乐。这位伯爵最大的爱好就是音乐，他的身体状况并不好，晚上经常失眠，与他同住的哥德堡，必须在他失眠的夜晚里，在隔壁房间里为伯爵演奏，陪他渡过漫漫长夜。伯爵曾告诉巴赫，希望能给哥德堡一些键盘音乐，乐曲必须是柔和、生动且有性格、具有某些生活化特征的，能使他在不眠的夜晚中，仍保有一点情感上的慰藉。巴赫认为变奏曲是能实现这个梦想的最好方法：以不变的和声为基础，整部作品在固定和声结构上应该具有同一性。从那时以后，伯爵便称此作品为“他的”变奏曲。他从不厌倦于听这首乐曲，在很长一段时间内，每当难眠之夜到来时，他便说到“亲爱的哥德堡，在我的变奏曲中，选弹一首”。巴赫从未有任何作品，像此次得到的酬劳那样多：伯爵赠给他装满百枚金路易的黄金高脚杯。但此曲的艺术价值却是无法用金钱来衡量的。
当然很多音乐学者对此并不太信服，其理由大致有三：首先，这部作品于1742年出版时并未提及任何受献者，巴赫所规定的标题也十分清楚——《为双层羽管键琴所作的由一段咏叹调及一系列变奏所组成的键盘练习曲》（《哥德堡变奏曲》只不过是后来出版商为之加上的别名）。第二，哥德堡当时年仅十四五岁，那时键盘的技巧发展水平理应与现在同比相当。如果他没有在29岁英年早逝，我们或许会知道得更多。最后，在巴赫的所有固定遗产中，我们没有发现任何“金杯”——虽然他拥有一个价值连城的玛瑙烟盒（据考证那是他晚年受赠于德皇费德里克二世）。其实真相到底是什么并不重要，这仅仅是一个非常好的故事（并且还是一个好得不能再好的题目！）——而且毫无疑问的是，它将永远与这部旷世巨著紧密联系在一起。
对于每一个诠释者而言，在演奏时是否保留反复成为了长久的问题，至少这关系着作品长度的加倍与否（如果按照巴赫的全谱演奏耗时达到80多分钟！）。弗兰西斯-托维(Francis Tovey)认为“全部演奏是没有学问的表现”；布索尼(Busoni)同样反对反复，他甚至声称有些变奏完全可以整个删除！大多数音乐会的经纪人都不希望一场音乐会就只演奏一部80分钟长的作品。然而现在已经有越来越多的演奏家的演奏保留了全部的反复——作品的效果被无限扩展了——音乐的建筑之美从而令人震撼——有限的变奏开辟出变化的无穷无尽！如今的风尚是遵照巴赫所写的那样进行解读（即便巴赫的原始手稿业已遗失）。
纵观巴赫的整个创作年代，这部作品的形式是独一无二的。与前后两卷的《十二平均律》相比，《哥德堡变奏曲》的篇幅要小得多，但作为一首变奏曲而言，其规模却是史无前例的，因此它被誉为“音乐史上规模最大，结构最恢宏，也是最伟大的变奏曲”。有一段评论这样说—— 这部作品的独特之处在于，其变奏的基础不是主题的旋律，而是主题的低音线，由这样一个狭窄的基础，巴赫构筑了一座精致而又宏伟的大厦，其间包括了巴洛克时期几乎所有的音乐风格样式：卡农、赋格、舞曲、咏叹调、沉思曲、序曲等等。后人对这一作品有种种解释，有人认为这三十个变奏表现了人类心灵的各种幽微之处，有人则把这三十个变奏想象为人生的各色场景，还有人将其解释为表现巴洛克宫廷的三十幅风俗画等等……这部大作虽然有三十个变奏，但其中真正的卡农只有九个，余下的改头换面以序曲、赋格、三重奏鸣曲、舞曲等等形式出现，充斥着内声部的颤音，快速琶音，三度构成的经过句等等不一而足，那种近于夸张的豪华张扬在当时只有斯卡拉蒂能及。巴赫那时早已辉煌不再，连泰莱曼这样的大人物也认为巴赫的儿子艾曼纽埃尔已经超过了他。巴赫当时死守阵地，不是不晓得顺应时务，而是因为深明自己的历史使命，要为传统的赋格大业做一总结。《哥德堡变奏曲》这部大作，复杂得如同谜团，最终无解：从那空间感来看，也许需要弦乐组来演奏，然而那滚滚的装饰音，却又非键盘乐器莫办。羽管键琴是唯一的近似解答吧，它总算有两层键盘，虽然没有强弱变化。
其实这曲子真的不需要强弱变化，因为乐句本身的逻辑已经足够呈现出高潮，那实实在在的质感，你抽不掉也推不倒。我们需要的，只是一个明了巴赫语法的演奏者，以正确清楚的分句带领耳朵。这时，巴赫原来变简单了，简单得真实。许多钢琴家那样处心积虑地标新立异，实际上巴赫音乐的很多地方，平平板板地穿过就可以了，他自己神思无穷，有时在微妙的转调或者两个变奏的衔接之间突然魂飞天外。我们已经不需要多余的计算了，更不要幻想自己还能为他添加什么，有他牵手足矣。羽管键琴就是这样一种谦卑的乐器。
兰道芙斯卡曾经这样抱怨：“如今大众争先恐后地购买《哥德堡变奏曲》的音乐会门票，这种贪婪之举令我伤心沮丧。难道他们真的是出于对音乐的爱吗？不，他们根本不了解——他们只是被一种简单的好奇所驱使，想要见见这部从古至今最困难的键盘曲是如何被卓越的技巧征服的。”当然以上的话写于1933年，那时兰道芙斯卡正好完成了这部作品的世界首次录音。今天，《哥德堡变奏曲》已然成为人类心智的最高象征之一。
大键琴家兰多芙斯卡演绎巴赫哥德堡变奏曲
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1934年拉尔夫·基尔帕特里克(Ralph Kirkpatrick)为这部杰作所写了一部非凡的论著，其序言引用了托玛斯·布朗爵士(Sir Thomas Browne)《一个医生的宗教信仰》中的一段话，用在聆听《哥德堡变奏曲》时的感受是再恰切不过的了：
――这里存在着远比我们耳朵所闻更加神性的东西。它是造物主创造的这个世界里最晦涩难解的一部分；正如我们听到的一段旋律那样，只有洞察一切的世界本身才能领悟其全部意义。
回头看钢琴时代，高潮借助力度变化纷杳而至，激动和伤心都越来越容易，不需要理由。巴赫的音乐是由阶梯的盘旋攀爬而达高处，而后代的李斯特们以长长的连线三步并作两步，好象乘飞机般的直取顶点（当然这里并不是贬低李斯特）。关于巴洛克与浪漫主义高低之辨，虽然不至于说巴赫那一干人等统统比浪漫派更热爱创新，因为分明连巴赫自己也有着鲜明的匠气，这样一来浪漫派的陈辞滥调似乎也可原谅？但是巴洛克音乐的复杂、抽象，在狭窄的形式之内拼命追求完美的劲头，以及它相比后代音乐的纯粹：那时还不兴在音乐里大动文学哲学的干戈，纯器乐顶多托举着信仰，除此之外别无承诺，也了断了言说之累——种种隐匿之相，谦卑地深垂于听者心中，难被夺去。
四首《管弦乐组曲》
这款《巴赫：管弦乐组曲》由Decca唱片公司发行于1995年，卡尔·慕辛格指挥斯图加特室内乐团演奏录制，内收录了巴赫第一至四号管弦乐组曲。巴赫的四首管弦乐曲源自法国宫廷优雅的音乐风格与德国传统蓬勃的民间舞曲，统合音乐之父广博如海的杰出创意与巴洛克华丽缤纷的迷人特色，一直是爱乐者视若拱璧的艺术精品。著名指挥家慕辛格与斯图加特室内乐团在本辑中呈现出纯正坚实的德奥式声响，乐音在朴实中流露无比的安定感，是该团最具代表性的杰出名演录之一。 巴赫著名的管弦乐组曲将意大利协奏曲与德国传统复调音乐进行融合，在注重装饰的宫庭音乐中注入民众旺盛的活力，使纯朴的民众音乐透过巴赫的技巧升华至艺术层面的音乐作品。巴赫的第一号管弦乐组曲，为四首组曲中最早创作的组曲，可追溯至1718年，合计七曲；第二号管弦乐组曲为四首组曲中最受欢迎的一首，也是巴赫唯一为长笛而写的管弦乐曲，合计七曲；第三号管弦乐组曲因为有耳熟能详的《G弦之歌》而闻名，合计五曲；第四号管弦乐组曲，巴赫将乐器编制扩大，有着与前三首组曲不同的音响效果，合计五曲。卡尔·慕辛格为德国指挥家，他早期在斯图加特音乐学院学习，后进莱比锡音乐学院师从阿本德洛特学习指挥。二战刚结束，他即建立斯图加特室内乐团，是当时最成功的乐团之一。慕辛格1977年4月率该团访华，在北京、上海等地表演，受到广泛好评。由于录制了许多唱片，使他和该团的名声大增，受到广泛赞誉。慕辛格指挥的曲目建立在巴赫的基础上，并且有节制地涉及布里顿、伯克利、欣德米特以及其他作曲家的弦乐作品。他还成功地作为大型乐队的客席指挥出现在欧洲与美国。慕辛格的指挥风格具有学院的严谨与浪漫的表情，结构极为清晰、雅致，声音的气势以及音色丰美的特点。
如果问我听巴赫从哪里开始，我总是毫不犹豫地推荐他的四首《管弦乐组曲》，而不是什么勃兰登堡或者大六无、小六无。
卡尔·慕辛格（Karl Munchinger，1915—1990）
我一直觉得巴赫是个浪漫派作曲家。虽然他的年代是巴洛克时期的尾声，或者说，他自己是巴洛克音乐一个饱满的收束。钢琴家霍洛维茨说过，所有的好音乐都是浪漫的，这句话初读来是废话，但我从巴赫那里听明白了它的意思。我以为“浪漫” 的核心要包括对情绪的细微追摹，个体与外界的情感沟通，还有新鲜热烈的想象。那些冠以“浪漫” 之名的十九世纪音乐，在我看来不少是恶俗的文艺腔，起承转合太程式化，声音只会往大里长里堆积，哪里是真浪漫。而巴赫这个面无表情的木讷男人，骨子里倒是亦狂亦侠，兼有风情种种，招摇无限。表面上看，他的遣词造句仍走巴洛克风的谨重一路，嘈嘈切切针脚细密，坚守对位的老规矩死不改悔，却可以在密布的装饰音下窥见热血暗涌甚至伤春悲秋。
巴赫时代的组曲常常是舞曲，现在不大当作舞曲来演了，成了管弦乐团正正经经的曲目。这四首《管弦乐组曲》是最好的例子之一。它的起源，跟巴赫的大多数音乐一样，实在没什么吸引人的故事。在组曲中，按巴洛克组曲的惯例，序曲往往最为复杂漫长，以大量附点音符造就一种“拖延” 、“期待” 的效果，情绪从庄严到悲慨无所不容。后面不紧不慢罗列出布列、波罗乃兹等等花样，以疯癫癫的舞曲作结，说穿了就这么简单。巴赫那时的法国宫廷里盛行各种舞蹈，据说巴赫受此影响不小，后人还考证出萨拉班德、库兰等等宫廷舞的跳法，画成图，风雅得不行。然而巴赫的音乐早已跳脱“媚雅” 的框框，即使是这样简单的世俗音乐，也能弄得气象万千。第三组曲中那首著名的《G弦上的咏叹调》，已经广为人知。不过倒是第二组曲要特别提一下：写这首组曲的时候，巴赫在莱比锡教堂任职，主要责任是写作教堂音乐，但也忙里偷闲地写作世俗音乐供职业音乐家演奏。这部组曲规模小(长笛，通奏低音和两把小提琴) ，声音聚拢，所以格外亲切。长笛的声音温柔得伤感，丝毫不象娱乐之作，那月凉如水、柳荫残照的味道反而能勾起你的阵阵心痛。巴赫惯于在各种情绪之间闪回，听者也只好在那亦真亦幻的快意和忧郁之间紧跟着巴赫的情绪翻转。我们甚至可以用巴赫音乐中无穷的技术因素消解它的情绪指向：比如吉格、库兰、小步舞曲还有《第二组曲》结尾著名的欢乐的Badinerie舞曲，每一首都可以写成煌煌大著，从历史渊源追索到节拍舞步。它的技术和传统巧妙地干扰着我们的“情感诠释” 。
巴赫的这几部《管弦乐组曲》不同于《勃兰登堡协奏曲》中荡漾的贵族气息，这套组曲浑身都是尘土气味。它们让人心旌动摇，让人莫名其妙地忧世伤生，因为凡人视野里的种种，在这音乐中一下子变得鲜美灵动——由于灵动，所以让人胆怯地想到无常的流水落花。它那么简单热烈，虽然跟键盘上的法国组曲等等同为舞曲形式，但没有它们那种紧紧收敛的贵气，也没有什么宗教意味，它的音容笑貌平平展展，让人想起亨德尔音乐中人神共乐的融融暖风，正好跟一颗颗尘世心灵颠扑嬉戏，彼此温暖。
编者注：全文节录自多年前的文集《巴赫的虔诚与对巴赫的虔诚》，本文系转载。