阎晶明 | 传统母题的现代书写——写在鲁迅《故乡》发表一百周年之际
《南方文坛》
2021年第3期
阎晶明
传统母题的现代书写
——写在鲁迅《故乡》发表一百周年之际
文 | 阎晶明
那是整整一百年前，新年刚过，新春将至，时在1921年1月。鲁迅在北京，在自己亲自选定、倾力购买的八道湾十一号居所里，完成了一篇带有强烈纪实色彩的小说：《故乡》。2月8日，那天是旧历大年初一，鲁迅日记写道：“晴。春节放假。上午寄新青年社说稿一篇。”而这一“稿”，就是《故乡》。三个月后，《新青年》第9卷第1号上发表了《故乡》。从那以后的一百年间，在鲁迅所有的作品当中，《故乡》是影响最为广泛持久、评价最为确定的作品之一，是百年间入选中学语文教材最稳定的鲁迅作品。目前的人民教育出版社教材系列中，小学六年级有《少年闰土》，中学九年级又有《故乡》，可见其分量之重。无论历史风云如何变幻，对鲁迅以及鲁迅的创作有怎样的评价起伏，《故乡》的超稳定地位几乎是个奇迹。哪怕中学生“最怕周树人”的怨言里，应该也不包含《故乡》。
《故乡》是一篇范文。有时候你不得不这样想，幸亏创作了《故乡》，否则，鲁迅作为一个“最会写作文的人”都会在地位上打折扣。然而，事情的另一面却是，《故乡》似乎一直在以“美文”的“样板”存在着。作为一篇范文，它可以被无数次仿写，在仿写中又一次次证明它“一直被模仿，从未被超越”的恒定地位。然而，在鲁迅研究界，在鲁迅思想研究甚至小说研究中，《故乡》的地位并没有它在阅读者心目中那么高。这个强烈的反差或许倒是重新解读《故乡》的缘由所在。
最早对《故乡》作出评论的应该是茅盾。他以“郎损”之名，在1921年8月10日《小说月报》上发表《评四五六月的创作》一文，对《故乡》给予很高评价。认为“过去的三个月中的创作，我最佩服的是鲁迅的《故乡》”。并且非常准确地把握住了《故乡》的核心主题，那就是认为作品的“中心思想是悲哀那人与人中间的不了解，隔膜”。不过，需要说明的是，茅盾这一高度评价是基于三个月中的创作而言，而且他特别强调了自己当时所持的创作观，即强调“到民间去”。“到民间去经验了，先造出中国的自然主义文学来。否则，现在的‘新文学’创作要回到‘旧路’。”正是在此标准下，茅盾肯定了《故乡》。
1923年，小说研究社出版《小说年鉴》一书。作为“年鉴”，所收小说当然应是上一年度即1922年作品。收录了鲁迅的五篇小说《兔和猫》《不周山》《白光》《故乡》《鸭的喜剧》，其中唯有《故乡》是1921年的小说。“年鉴”对《故乡》的评价，直接转述了《新青年》发表时的编者话。“这是作者一篇很有名的作品，不但气氛清隽，地方色彩也非常明显。最出色的，尤其是在初见闰土一节。读了以后，觉得有一个驯良的安分的乡人，活现在眼帘前面。”
1924年，成仿吾的《〈呐喊〉的评论》一文认为，《呐喊》里，“唯《风波》与《故乡》是不可多得的作品”。在这篇总体上是否定鲁迅小说的文章里，不但否认了其他所有作品，而且即使是《风波》，认为“亦不外是事实的记录”。由此，《故乡》倒是成仿吾唯一没有否定过的作品了。
▲鲁迅《故乡》
南海出版公司，2020年
对《故乡》的评价从一开始就似乎不太一致。冯文炳在1924年对《呐喊》所做的专门评论中认为：“《故乡》《药》自然也有许多人欢喜，我也不想分出等级，说这一定差些，但他们决不能引起我再读的兴趣。——意思固然更有意思了，除掉知道更有意思而外，不能使我感觉什么。”而杨邨人在《读鲁迅的〈呐喊〉》里，又给予了虽未激赏，但也较为正面的评价。
这似乎也是《故乡》从一开始就有的定位。作为一篇美文，或在描写人物，表达对故乡的感情方面，在地方性的表现上，可以给予较高评价，但作为五四新文学背景下的创作，其意义似乎就没那么大了。茅盾局限在三个月时段的创作里肯定了《故乡》，他在1923年的《读〈呐喊〉》中，重点分析了《狂人日记》和《阿Q正传》，并没有提到《故乡》。胡适在1922年《五十年来之中国文学》中认为，鲁迅“从四年前的《狂人日记》到最近的《阿Q正传》，虽然不多，差不多没有不好的”。也只提到同样两篇。1924年10月，诗人朱湘在《〈呐喊〉——桌话之六》里，对《故乡》表达了赞赏：“《故乡》是我意思中的《呐喊》的压卷。我所以如此说，不仅是因为在这篇小说里鲁迅君创造出了一个不死的闰土，也是因为这篇的艺术较其他各篇胜过多多。”但他也指出了《故乡》的不足，即最后三节说理部分“不该赘入”。应该说，这是一篇有自己看法的批评。他强调，“至于作者关于希望的教训，尽可以拿去别处发表，不应该淆杂在这里”。“我个人读完了这篇小说时候的感触，即是它创造出了一个不死的中国乡人，而非关于‘希望’的任何感想。”但不管怎么说，这是不多见的对《故乡》的专门评论。
后来的若干年，对《故乡》的评价当然会出现在鲁迅研究的文章著述当中，但就比例而言，莫不说比不上《狂人日记》《阿Q正传》，在专门论述和被提及频率上，《故乡》的频次应明显低于《孔乙己》《药》《风波》《祝福》，也低于《伤逝》《在酒楼上》《孤独者》。陈涌在《论鲁迅小说的现实意义》一文中认为，《故乡》“是鲁迅最被人喜爱的作品之一”。鲍昌的文章《鲁迅小说的几个美学特点》中谈到了《故乡》的艺术特点，应是关于《故乡》的有代表性的评论。但总体上，仍然略显不被重视。即使是王富仁《中国反封建思想革命的一面镜子》这样著名的著述里，在其最早发表的论文中，关于《故乡》，也只是在从讨论进步知识分子的角度上谈了一下。《鲁迅研究学术论著资料汇编》的五卷当中，只有一篇专门谈《故乡》的文章，是作家兼学者许杰的《谈〈故乡〉》。许杰认为，在艺术上，《故乡》与鲁迅其他小说最明显的区别，就是其他的作品大都是客观的现实主义，而《故乡》则是“主观的抒情的东西”。他甚至说“这篇小说与其说是小说，不如说是抒情诗还来得确当”。
《故乡》于是变成了这样一篇作品，在描写农民方面没有《阿Q正传》典型，在描写知识分子方面也没有《孔乙己》有代表性，也不像《祝福》和《明天》那样对妇女的描写更加集中。它没有《狂人日记》尖锐，还不像《风波》那样在“无事的悲剧”里触及了“当下”的革命。现代和传统的冲突没有写到极致。这么多年来，它却又是鲁迅最著名的作品之一。闰土形象、杨二嫂的模样，在公众心目中的知名度，比起阿Q、祥林嫂、孔乙己，一点也不弱。
这种现象真是既诡异又奇特，值得玩味。
在虚构与纪实的纠缠之间
作为一篇小说，《故乡》经常被拿来作纪实作品解读，然后又有知情者来指出其实多是虚构。虚构与纪实，于是成了《故乡》的主要争议点。这在一定程度上干扰和耽误了对作品内涵的深刻理解。其实，五四时期的小说中，无论是哪一流派，“自叙传”色彩都是十分浓厚的。把《故乡》拿去和郁达夫、冰心、郭沫若等的小说比较，已经在“自叙传”方面很克制也很隐晦的了。那一时代风潮中的小说中，留有纪实的痕迹不但不是小说的毛病，反而倒是增加小说可信度的途径。
《故乡》里的纪实，有的经过了明显的改写、掩饰，使其更符合小说性要求；也有的又刻意要强化，使其近乎“实事实录”。也就是说，艺术化处理和刻意强化兼而有之。
不妨从头梳理一下。
1.“我冒着严寒，回到相隔二千余里，别了二十余年的故乡去。”鲁迅最后一次回绍兴，是在1919年12月，目的是卖房，并将全家搬迁至北京。这一背景与《故乡》的描写基本吻合。1898年第一次离开绍兴到南京，时距正好“二十余年”。北京到绍兴一千三百公里，相隔“二千余里”也是对的。
▲藤井省三：《鲁迅的都市漫游：东亚视域下的鲁迅言说》，潘世圣译，上海文化出版社，2009年
2.“渐近故乡时”，“苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气”。究竟何处是故乡？周家聚居于绍兴城内。这个大家族几乎占了大半条街。据傅建祥《鲁迅作品的乡土背景》介绍，1893年时的绍兴城，仅桥梁就有二百二十九座。又据藤井省三《鲁迅的都市漫游》一书介绍，1910年时的绍兴城内，人口已达十一万。小说里也明确说闰土把来“我”家说成是“上城”。“几个萧索的荒村”，应该还不是故乡，而是“渐近故乡时”所见之景物。然而“我”却把这些景物就当成是“我”“二十年来时时记得的故乡”。一方面，这是近乡情更切所致；另一方面，目的就是要让眼前景观与天气阴晦、心境悲凉融合为一体。
3.“我这次是专为了别他而来的。”“必须赶在正月初一以前，永别了熟识的老屋，而且远离了熟识的故乡，搬家到我在谋食的异地去。”鲁迅的三弟周建人是鲁迅回故乡处理事务的见证者。《鲁迅故家的败落》一书开头就写了同样的场景。小说里，“老屋难免易主”的时限是“正月初一以前”，这与周建人书中所记邻居“买主朱朗仙”“最后的期限定在一九一九年底”大体相符。
4.“第二日清早晨我到了我家的门口了。瓦楞上许多枯草的断茎当风抖着，正在说明这老屋难免易主的原因。”在回乡时间上，小说里是“清早晨”，周建人的记述则是“一个雨夜，大哥出现在我们的面前”。鲁迅日记也讲得明白，自12月1日至4日，先后乘坐京奉、津浦，渡扬子江，换宁沪、再换沪杭，最后乘坐越安轮，“晚抵绍兴城，即乘轿回家”。作为小说，这点虚构的权利是必须有的吧。然而强调纪实时指出这点差异，也很正常。即如那“瓦楞上的枯草”，不是“清早晨”也看不到，然而看到了，却也有引起歧义处。鲁迅的二弟周作人就曾在《鲁迅小说里的人物》中指证：“但实际上南方屋瓦只是虚垒着，不像北方用泥和灰沾住，裂缝中容得野草生根，那里所有的是瓦松，到冬天都是干萎了，不会像莎草类那么的有断茎矗立着的。”这等于直接消解了小说描写的真实性。不能说周作人的追究没有道理。鲁迅《野草》里的《颓败线的颤动》，开始就写道：“眼前却有一间在深夜中紧闭的小屋的内部，但也看见屋上瓦松的茂密的森林。”不过我以为，《故乡》开头所有的描写，都是为了强调环境之凄冷、人气之凋敝、心境之悲凉。瓦楞上呈现枯草的断茎在冷风中抖动，当然比起瓦松更能强化整体氛围。
▲周作人《鲁迅小说里的人物》
江苏人民出版社，2018年
5.“忙月”“草灰”“狗气杀”。小说在以上三个概念出现时，分别使用随文注释的方法，解释带有方言色彩的三个概念的含义。这种笔法似已超出了小说的写法，具有强化纪实性的意味。“我们这里”，而不是“我们那里”，居于“异地”写作却选用了“在场”的词汇。这也如同开始时“这不是我二十年来时时记得的故乡？”一样，如果用“这（难道）是我二十年来时时记得的故乡？”或许更指向疑问。然而仔细品味，“这不是”的味道更复杂。
在叙事、抒情、说理的分寸之间
《故乡》之所以成为中学语文教材的常客，一是“故乡”这个恒定的文学题材，二是强烈的主观抒情与故事叙述的结合。其实还有一个因素，那就是说理成分的存在。从范文的角度讲，说理自有好处，因为它方便、准确，有归纳主题的作用和启示意义。比如最后一句话：“我想：希望是本无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路；其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”这句话其实恰恰与整篇小说的调性相逆反，却一直被视为整篇《故乡》的“金句”。因为它积极、向上，特别符合我们对悲剧艺术的结局与作者意图的要求。
《故乡》在艺术上十分讲究，谋篇布局匀称。在行云流水般的叙述中，叙事、抒情、说理犬牙交错般达到“秩序化”的程度。如果小说是先叙事、再抒情、最后来两句议论的话，那就是见多不怪的大路货了。
《故乡》一上来就是抒情。但不是赞美式的激动心情，反而是在阴晦的天幕下，几个败落的荒村，惹得人心绪十分悲凉。然而作者又强调，这悲凉其实并非只是自然之景色让人失望带来的结果，而是心情本来不佳的反应。由此引出回乡卖房的缘由。然而，这样并不明亮的抒情在小说里其实只在开头出现了一次，造成抒情效果的另一因素来自故事叙述。凡是少年闰土在记忆中出现，闰土形象在大脑中浮现时，那美妙的月光下、田野里的情景描写，同时也是一种抒情性表达。这样的情景，在“我”的母亲第一次提到闰土的名字，在小说最后一段的开始，都以画面感极强的方式呈现在读者眼前。这种遥远的、不可能还原的场景，和“我”此时正面对的现实以及心情形成巨大反差，从而使这两种反向抒情制造出极其特殊的效果。
正是依靠特别的叙事方法，《故乡》里那些并不精彩，也缺少真正戏剧性冲突的故事情节，生发出格外的效果。变成了一篇故事一波三折、戏剧性变化极强的小说。如果还原故事的话，其实非常简单，曾经的儿时伙伴变成了一个被生活重担压得喘不过气来的中年男人。一个曾经在小城里吸引过众多目光的女子，如今却变得丑陋、势利、恶俗不堪。鲁迅把这点人人皆共同感知的唏嘘感慨，打碎重来，不但使线性达二十年之久的故事得以“浓缩”，更从中生发出别样的、复杂的意味。
杨二嫂与闰土作为小说人物，具有相同的和平衡性的地位。闰土两次出场，一次是母亲提及他的名字，“我”即刻幻化出埋藏在记忆深处的形象与美好的情景。这种“临时”的、“短暂”的回忆，却已经开始了闰土的故事叙述。打断这种回忆式叙事的是杨二嫂的出场，那是一种先声夺人的戏剧性出场，旋风般的到来，刻薄的语言，顺手牵羊的恶习，把小市民的势利写得淋漓尽致。在几句散文式的过渡后，紧接着是中年闰土的正式登场，那是一种令人心酸的特殊场面，也是全篇小说的中心情节。再经过一番看似随意的过渡后，又在母亲的回忆中，以“不在场”的方式，描述了杨二嫂的另外一段故事，目的是做实、强化杨二嫂的刁蛮、逐利。也就是说，闰土和杨二嫂一样，分别获得一次正式出场，一次依靠回忆和转述得到的“不在场”式的“出场”机会。而且以忆闰土、见杨二嫂、见闰土、转述杨二嫂故事的次序交错进行。从小说场景上，杨二嫂与闰土并未真正遭遇，但他们之间的冲突，分别带给“我”的复杂感受，却又是一种同时“在场”的效果。正是依靠这样的叙述法，两个没有故事的人，在小说意义上产生了很好的故事，甚至推波助澜至戏剧化程度。
▲周建人《鲁迅故家的败落》
福建教育出版社，2017年
“母亲”形象在小说里并不是故事的参与者，却是故事的引发者。闰土的出场是由她介绍引起的回忆，杨二嫂也是由母亲引见。当“我”和家人已经行船离开故乡后，母亲“又提起闰土来”，并且补充了“我”不知道的杨二嫂拿了“狗气杀”的过程。闰土的儿子水生，“我”的侄儿宏儿，则可能是为了表达“希望”的主题而设置的角色。
《故乡》留有明显的说理痕迹。尤其是在小说的结尾部分，希望、地上的路，高墙、隔膜，这些概念的引入以及讲述方式，却有离开故事而专门说理的印象。在专业的评论家看来，这些都是对小说本身有损伤的做法。如朱湘就指出这样做使得小说变成了“杂感体”。应该说，这种杂感式的直说是鲁迅事先地铺陈好了的，属于其小说构思中的一部分，并非是信笔而来的感想。宏儿这个人物设置，从一开始就出现，中间又接应了闰土儿子水生，仿佛就是接续了儿时的“我”与少年闰土的情景。直到最后，当“我”为人心之隔膜而难过、悲凉时，两个少年的约定又让“我”对未来的希望产生真实的确认。这使得说理不但顺理成章，而且成为主题中的一部分。尽管在主体故事面前，这一主题并不占主导，但因为与中心主题密切相关，加之又有光明与理想的色彩，所以它的突出也是自然不过的事。就《故乡》而言，结尾的说理既然是从开头而来，它就并不突兀，也非枝蔓。更重要的，鲁迅应该是早就意识到了全篇氛围的营造，总体偏于阴晦、悲凉，时有悲哀、讽刺在其中，说理的调色既是需要，更可见出鲁迅创作意图上的自觉。他所要做的，就是如何使说理的亮色能更好地与故事融合到一起，而不再像《药》一样，出于“遵命文学”的需要，到结尾来一个“平添的花环”。的确，比起《药》，《故乡》的构思更显成熟。
其实，《故乡》的说理成分也非只在结尾才有。当“我”与闰土相遇，当闰土终于叫出一声“老爷”来的时候，“我似乎打了一个寒噤；我就知道，我们之间已经隔了一层可悲的厚障壁了”。这里的“厚障壁”，和结尾的“高墙”，其实都是一种说理的比喻。鲁迅在创作前对这些呼应都早已做了充分准备。就说这一声“老爷”吧，其实也是一种呼应。在此之前，回忆儿时认识闰土时，“那时我的父亲还在世，家景也好，我正是一个少爷。”从“少爷”到“老爷”，闰土的这一声称呼并不完全不合情理。
必须这样说，正是这种说理的存在，说理的积极格调，让《故乡》稳定地存在于中学语文教材里。从创作学的角度讲，这些说理与故事之间，从构思到表达，早已做了最大限度的结合，并没有在实质意义上损伤小说性。而且说理中的“希望”说，并不是对中心故事的主题做直接对冲，而是在其基础上所做的延展，当然是反向的延展。这一点，我以为鲁迅创作时有清晰的自觉意识。
在故乡及人的变与不变之间
鲁迅在《中国新文学大系·小说二集序》里曾说过：蹇先艾等“凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称为用主观或客观，其实往往是乡土文学，从北京这方面说，则是侨寓文学的作者”。许钦文的第一个小说集命名为《故乡》，是因为作者本人早已“被故乡所放逐，生活驱逐他到异地去了”。这些说法在一定程度上也可以视作鲁迅的自况。《故乡》的创作差不多也是出于这样的背景和缘由。从1898年决定“走异路，逃异地，去寻求别样的人们”开始，鲁迅在其间也回过数次故乡，最长还在1910年时在那里任教职达一年时间。然而在鲁迅心中，早已把自己当成一个“生活驱逐到异地去”的游子。虽然北京在“一九二○至二二年这三年间，倒显着寂寞荒凉的古战场的情景”（鲁迅《中国新文学大系·小说二集序言》）。但故乡从来就没有过自己的梦想。那里的一切，在变与不变间，在他的内心产生了太多复杂的情绪，但若说是眷恋，可能是恰恰最没有的。他和五四时期的其他作家一样，作品中“也只见隐现着乡愁，很难有异域情调来开拓读者的心胸，或者眩（炫）耀他的眼界”。
▲鲁迅《中国新文学大系·小说二集》
上海文艺出版社，2003年
鲁迅比其他五四运动作家更彻底，他不是侨寓在城市而回味故乡。他是向故乡来告别的。从1919年这次举家离开，鲁迅再也没有回过故乡。《故乡》于是成了他向故乡发出的诀别书。通常我们认为，鲁迅写了二十年间故乡及故乡人的改变。而我以为，也许我们更应该看到，“不变”才是最让鲁迅揪心和悲哀的。一开始写了“几个萧索的荒村”，也说了“我的故乡全不如此”的疑惑。然而我们还应注意到，“故乡本也如此”的不变，或许才是鲁迅真正要表达的。这也就不难理解，中间的那句抒情为什么是“阿！这不是我二十年来时时刻记得的故乡？”而不是“这是我——”后者才是真正的否定式疑问，前者含有“本也如此”的确认。
人物方面，闰土的一声“老爷”让期望中的亲切化为乌有。这是因为闰土变了，从外形到内心都变得让人不敢相认。但我们也要注意到，“我”从前是“少爷”，今日是“老爷”，闰土的姿态其实没有变。就像闰土自己说的，小时候无拘无束，“那时是孩子，不懂事”。阶级之分从来没有改变过。其实闰土的今天和昨天，就像相隔二十年之久的故乡一样，“本也如此”。改变的只是我们的“心绪”。
杨二嫂的改变比闰土要更明显。作者的鄙夷态度也更鲜明。从“豆腐西施”到“圆规”似的腿脚，的确变得吓人。然而鲁迅的笔调间其实也在暗示着不变。“西施”时“颧骨没有这么高”，那是因为那时“擦着白粉”；当年不记得“圆规式的姿势”，是因为她“终日坐着”，并未见得就好到哪里去。今天所见的杨二嫂，不过是完全放弃了装扮，不再以“西施”自居，是一种自然而然的可悲。如果故乡果真是从前美好，今日破败，如果从前的故乡人都是跟少年闰土一样活泼可亲的话，那当年的“走异路，逃异地，去寻求别样的人们”就是不可能发生的事了。
鲁迅当然是对自己故乡怀着深厚感情的，在三年后的散文诗《好的故事》里，对故乡的自然之美做了梦幻般的描述。但面对现实中的人，则又是另一番感情和态度。即使是改变，也是可想而知的必然，这也是一种“不变”，这才是让人莫名难过的。正像结尾时所说，“我”和闰土，在一定程度上也是一样的。都是辛苦生活，区别只是一个辛苦恣睢，一个辛苦麻木。希望也一样是“手制的偶像”，差异“只是他的愿望切近，我的愿望茫远罢了”。少年鲁迅在故乡时，所遇见、所经历的，家中的长辈、衍太太、长妈妈、治死自己父亲的庸医，等等，都是让他决计要出走的原因。闰土、杨二嫂，在其中并不突出，不过是最平庸的角色。
生活改变人，这是规律，也是必然。然而不同的时势，又会造成不同的改变。即如闰土，他生不逢时，生活在“多子，饥荒，苛税，兵，匪，官绅”横行的时代，“苦得他像一个木偶人了”。这正是《故乡》的批判性所在。杨二嫂呢，虽然粗俗刻薄让人惊讶，但仍然守着一些可笑的“行为规则”。比如她连偷带拿的来占便宜，每次都要为自己的占有找个理由，先是说“我”阔了，后是认为自己揭发闰土有功，仿佛因此理由十足、理所当然似的。小说早有交代，那些木器，虽然小半卖去了，但“收不起钱来”。卖和送，和弃之本来也都差不多的。可见杨二嫂这人，固然恶俗，但也并非恶人。
《故乡》写了两个闰土，两个杨二嫂，在极致的意义上讲，终究也都是一个。他们自己并不感到分裂的痛苦。生活的重压是一点一滴地加到他们身上的。“辛苦麻木”是他们不变的本质。
直到最后，小说并没有把希望说成神话。“我”和闰土的希望之间，切近的可笑，有意义的渺茫。但为了“救救孩子”，必须相信未来，为了未来，必须再一次平添上一个花环：希望。“这正如地上的路；其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”要相信“无中生有”，要相信在“无”中追逐“有”的力量。
最后还要补白一下。从纪实的角度讲，鲁迅回故乡搬家时，的确丢失了不少东西，其中还有价值连城之物。但这些大盗绝不是顺个手套、拿个“狗气杀”还要找理由的杨二嫂，也不是把几个不用的旧碗碟装在草灰里的闰土。而是自己的家族中貌似颇有身份的人。周建人《鲁迅故家的破败》记述，他们的姨表弟车耕南曾经在搬家时来访，且惊讶于周家墙上居然挂着赵孟頫的画。周建人问：“画得好吗？”车耕南回答：“现在已是无价之宝啊！”第二天清早，周建人发现那幅画不见了。鲁迅“只淡然笑了笑”，母亲也一样“什么也没有说”。鲁迅写杨二嫂的那点贪图，实在也是含着“哀其不幸，怒其不争”的态度。
这就是《故乡》，它破解了中国文学传统中的一个千年母题：故乡。比起恒定不变的游子心态、思归情结，鲁迅写出了一个回不去的故乡，回去也索然，变与不变都让人无奈，告别了也“并不感到怎样的留恋”的故乡。这是现代小说在起点上发生的转折，也是从未有过的高度。它也回应了“当下”的社会在变与不变中带来的悲剧与无奈。纵然，固化的不变让人麻木，而苛税、兵匪等带来的改变让其更加不幸。闰土的未来，杨二嫂的今后，更让人担忧。
破千年之题，解一时之忧，《故乡》的指向相当深远。繁复的结构，跳跃的故事，真切的抒情，密接的说理，让这一短篇小说幻化出百般色彩。说不尽，道不完，却又不失其恬淡的、平和的、素净的情致。它以看得见、说不完的模样，吸引着一代又一代的读者。
（阎晶明，中国作家协会）
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