陈思和、姚晓雷、陈国和 | 关于《1978年以来文学中的乡土中国叙事研究》
《南方文坛》
2022年第2期
编者按
关于新时期乡土中国叙事的研究，以及相关民间文化形态研究，一直是中国现当代文学研究的热点。
近日，著名学者陈思和教授读了浙江大学姚晓雷教授的新著书稿《1978年以来文学中的乡土中国叙事研究》，就文学创作的“道”和“术”的关系以及民间理论审美形态等问题，提出了自己的看法。他认为文艺创作中“道”“术”一体，不可分割，“道”是通过“术”来体现的，作家并不承担单纯传播“道”的任务。“民间文化形态”指作家的一种审美形态，“自由自在”作为其主要的审美精神。姚晓雷在答复中认为：对于文学批评理论的观念系统而言，人文学科的许多具体概念、思潮及创作追求都是特定背景下的产物，所呈现出来的面目是经过“术”改造的，故需要从“道”与“术”两个方面进行辨析；“启蒙依赖症”是指当下一些作家在创作中把固有的一些启蒙成果教条化、套路化的现象，它事实上已经严重影响到许多作家的创作思维，使他们在追求“代言”而非“立言”；“自由自在”作为民间文化形态的审美风格是成立的，但这有可能导致民间文化形态脱离实体支撑的空心化，以及对价值评判的非历史化。中南财经政法大学陈国和教授在阅读了陈、姚通信后，认为陈思和与姚晓雷的分歧只是表象，两者精神追求具有内在一致性，进而结合70后作家的乡村书写经验，阐述了民间立场、民间形态和民间叙事是当下人文知识分子文化理想追求的面向之一，基于现实感的民间审美想象是乡村小说创作重要的理论资源和发展方向。
三位学者融思力、学问与坦诚的学术讨论，颇具专业精神、理论价值和启发意义，本刊组发于此，以飨读者，敬请关注。
陈思和 | 关于《1978年以来文学中的乡土中国叙事研究》中的两个理论问题
姚晓雷 | 关于两个理论问题的解释与说明
陈国和 | 民间何来 民间何往——谈《1978年以来文学中的乡土中国叙事研究》的民间争议
关于《1978年以来文学中的乡土中国叙事研究》中的两个理论问题
文 | 陈思和
晓雷：
你好。你的书稿《1978年以来文学中的乡土中国叙事研究》，在我这里已经放了一两年的时间，早就答应把读后的意见告诉你，但总是拖拖拉拉，好几次打开书稿，读了前面部分就放下了，照例是被别的事情打断；再续起来还是从第一章读起，然而又被打断。这样重复了好几遍，关于田小娥“四副面孔”的部分已经读第四遍了。如果不是这次疫情弥漫神州，也许还会拖下去，但现在总算有时间了。春节以来，以读书排解闲愁，旧文债也将一件件清理。你的书稿内容繁复，无法一目十行轻松看过，反倒是边读边想，慢慢咀嚼，引起我对很多年不再思考的文学问题——关于乡土和民间理论的思索兴趣，于是，也就有了与你一起讨论的愿望。
同时我还想赞扬几句。在读你的书稿时，我又把你当年的博士论文《乡土与声音——“民间”审视下的新时期以来河南乡土类型小说》找出来翻了一遍，那本书完成于2002年，出版于2010年，前后算起来距今又十八年过去了。那曾是我非常看好的著作。我一直期待你在这本书的基础上继续往上努力，在乡土小说研究领域有更大的突破性的贡献。现在你终于奉献出新的论著，由河南地域文化研究到乡土中国视野下的四十年文学扫描，从民间理论审视文学到民间理论的自我突破与反思，气象和视野都不可与当年同日而语。我欣赏你在学术上的探究精神，也为你新见迭出的理论研究和不断拓展感到高兴。另外，在这部新著里，你已经呈现出成熟学者的风采：你树立起自己的理论目标，抓住了“乡土中国”这个社会学的概念，把它改造成文学叙事，并以此来总结四十年文学的某种创作现象。我以为这一概念的关键词，是“中国”而非在“乡土”，你力求从乡土叙事的视角来概述四十年中国所发生的变化，而这些方方面面的变化又绝不限于乡土本身。虽然你在绪论部分对这个概念的阐释还不够清晰，但只要联想到当下每个人所陷入的生存处境，就不难理解在现代化进程中飞跃发展的现实中国，究竟发生了什么？“乡土”在正、负两个方面的意义是多么的重大，我们需要付出多大的代价才能认识到这一点。就像你当年对河南文化具有的“侉子性”的分析一样，你对当下中国的“乡土性”的认识，需要何等敏锐的眼光。也因为这样，我不能不说，如果你从文学的范围再走出去一步，走得更远一点，那就更好了，“乡土中国”的意义，与文学史上的“乡土文学”毕竟有很大区别。这一点，你应该让读者更加充分地认识到。对于文学创作，你也有自己的批评标准，在这个标准下你对一些创作现象进行了清理和批判，有些描述很有意思。我对书中第九章、第十章的论述更感兴趣，你对“偏至化民间主体形象建构”中“怪”“鬼”“妖”“魔”等类艺术形象的分析，对“乡土中国叙事气质类型”中“虎气”“猴气”“驴气”“猪气”的划分，不一定准确，但有趣也有启发，让我想起一位二十多年前英年早逝的天才评论家。
▲姚晓雷：《乡土与声音——“民间”审视下的新时期以来河南乡土类型小说》，山东教育出版社，2010
又扯远了，还是回到我们将要讨论的问题上来。我读了书中第十三章“关于若干当下乡土中国叙事理论范式的思考”，在前面几章你分析的是创作，文学创作本来就见仁见智，无从讨论，这一章你讨论的是文艺理论范式，我在二十多年前提出的民间理论也在你的反思范围，这让我有机会认真思考相关问题。但我已经好久没有去想这些事了，现在的想法不知道能否表述清楚，且试试吧。
第一个问题是文学批评理论的“道”与“术”的关系。你在这一章里，把理论视角放在“道”与“术”的辩证关系上，把各种理论范式归纳为“道和术双重层面上的困难”“离道而扬术”“借术以求道”“既乏道又乏术”等类型，这很有意思，但我也有点困惑，直截了当地说，文学理论批评范式里，“道”的批评与“术”的批评怎么可能分开来谈呢？举个例子，我读了第二节，是你对“离道而扬术”的地域文化批评范式的“反思”。你先是对“寻根文学”理论等作了一番梳理，然后就批评说：“尽管地域文化范式对克服新时期以来的文学创作政治化、概念化有一定作用，但客观地看，它起的作用是有限的。毕竟地域文化视角本质上只是一种方法论上的视角，而不是站在现代人本立场去对现实进行批判性对话的价值论视角……”后面还有一段论述：“在现代社会里，愈往后发展，地域对人的存在的影响愈不确定，因为随着交往的便利和频繁，不同地域之间从生活方式到价值观念，融合的地方越来越多，人越来越表现出一种本质上的趋同——对压迫的本能的反抗、对自尊的基本维护、对自由的渴望等，都是那么的相同，而建立在人性共同价值基础上的进一步深入思考才是所有伟大作品的最高价值所在。”这两段话让我明白了你的意思。在你看来，像文学创作中的风土人情、地域文化的描写，都是属于“术”，而深入思考人性共同价值才是“道”。这当然是不错的。但是在文学创作中，这个“人性共同价值”的“道”是如何显现的呢？不就是通过各种艺术创作手段、语言、风格，也通过作家不同的创作个性和创作特色来表现的吗？离开了这些你认为的“术”，人性共同价值的“道”又从何处来展示呢？你也曾说到，在“寻根文学”的创作实绩上产生的“地域文化范式对克服新时期以来的文学创作政治化、概念化有一定作用”，那就对了，如果按你所举的“对压迫的本能的反抗、对自尊的基本维护、对自由的渴望”等几条“道”的特征，那么“伤痕文学”“反思文学”表现的不就是这些“道”的内容吗？而“寻根文学”却把文学的政治化转向了文学的文化审美，地域文化批评范式由此产生。地域文化审美的范畴比政治范畴更加丰富多元，更加接近了文学自身，因此也更加接近人性。从文学史的传承上说，地域文化批评范式可以追溯到更早的20世纪五六十年代山药蛋派等创作理论的提出，在当时也是抵制过于僵化的意识形态教条的理论武器，按你的说法，都是借“术”而参与了“道”的建构，更何况“寻根文学”在新时期文学转型过程中起到了更为重要的作用。至于你说它“起的作用是有限的”，那也是不错的。文学理论本来就不是宗教，它的功能是从创作实践中发现倾向性的问题，及时提出来加以研究和解决，推动文学创作。文学未来如何发展，我们并不了解，所以任何文学理论都只能是阶段性有效，可以被证伪，哪里有万世不变的文学理论呢？
所以，讨论文学理论范式固然要关注“道”，但是道可道非常道，“道”一定是透过各种各样多姿多态的“术”来显现的。这不是说，“道”即是“术”，而是“道”附体于“术”才能呈现。就像人的生命与人的身体的关系，生命固然比身体更精彩，但生命是通过身体各个器官来维持和升华的，一旦去掉了这身臭皮囊，再精彩的生命也就不复存在。文学批评也是这样，只能借助于分析研究“术”来达到对“道”的感悟与弘扬，地域文化批评范式适用于对地域色彩浓厚的寻根文学、文化风俗小说、西部文学、少数民族文学等领域的研究，可以把这类文学的优势和美凸显出来。在这一类题材的创作中，对卑微人性的关注和对自由的向往总是它的基调，人性在其中，“道”也自然会在其中，这需要批评家和读者自己去细细体会。文学创作总是会有优秀与拙劣之分，也总是有粗制滥造的，这是创作的具体问题，不能由理论范式来承担责任。
我在读你对创作的批评时也有这种感觉，你似乎一直在寻求升腾于文学创作之上的某种精神抽象物，譬如所谓“道”，所谓“思想”，一旦找不到这些被预设的抽象物，你就会抱怨作家的水平不够，认为他们没有达到你的理想境界。其实这也不是你个人的习惯，也是当下学院派批评的普遍现象。书中有一段对莫言的批评：“总之莫言的最大贡献在呈现本土社会历史的各种艺术元素创造性集成、阐释的个性化发挥方面，而不是其立足于人类文明前沿面向对现实和未来的思想原创力，不是在当代社会思想的顶端添砖加瓦。不只莫言，许多其他作家这方面的问题更加严重……”接下来你说了一大段“启蒙依赖症”，我不太明白，姑且跳过，接着你总结说：“这个时候它（指启蒙理论范式的失败——引者）把作家逼上了一个不得不选择的十字路口：要么在沿袭中衰退，要么在创造性的思想探索中浴火重生，高屋建瓴地审视和把握这个时代。”这些话都讲得很好，确实高屋建瓴，也确实很痛快，可是我问的是：你怎么可以把整个思想界衮衮诸公的使命和任务这么轻易加到作家的头上？“立足于人类文明前沿面向对现实和未来的思想原创力”，“在当代社会思想的顶端添砖加瓦”，“在创造性的思想探索中浴火重生”……你一口一个“思想”，这些都是文学家应该承担的使命吗？是莎士比亚、托尔斯泰、雨果做到了，还是曹雪芹、鲁迅做到了？好像周作人说过，癞蛤蟆垫床脚，不如一块破瓦片，反倒把制药的蟾酥浪费了。你说小说表现人性是一种“道”还能让人理解，但是你要求作家在“当代社会思想的顶端添砖加瓦”，那不就是让蟾蜍垫床脚、让狗耕地吗？当然我这么说，并非是说文学与思想无关，也不是说作家在创作中不需要具有思想力量。但是中国式的“道”也好，西方式的“思想”也好，它本来就存在应该存在的地方，不需要用它的本真面貌出现在文学创作里，至少优秀作家是不会这么做的，如果尝试着做，大约也是失败的。因为文学家与思想家的劳动形态不一样，劳动产品的功能也不一样。文学家是通过对生活的直接感受，在创作中熔铸有血有肉的艺术形象，以此传达他们对世界的特殊理解。作为一个评论家，应该借助艺术形象来解析、发现其中的深刻意义，当然他也需要借助某些思想，但绝不是把文学当作思想的复制和演绎，更不能把文学创作等同于思想家的劳动。其实这些道理都是一般常识，你都了解，但怎么会对莫言以及“许多其他作家”提出这样高的要求呢？
你所批判当代作家的“启蒙依赖症”到底指什么？我从你的书里找不到充分理由。但我知道，所谓“启蒙”的文学，恰恰是一种思想为先导的文学，评论家之所以喜欢讨论启蒙文学，就是因为启蒙文学中的艺术形象常常是思想大于形象，或者因为思想过于鲜明，以至于简化了艺术形象自身的复杂性。鲁迅研究中这样的情况是非常明显的。你所批评的“启蒙话语理论范式”可能与此有关，但是莫言所开创的文学叙事，属于“乡土中国叙事”也罢，不属于也罢，他的小说的最大特点就是从启蒙话语里摆脱出来，还原了活生生的血肉之农民形象，还原了耻辱的、痛苦的、粗野的，但又是形象饱满、元气淋漓的中国农民。新文学作家从来没有用这么夸张的手笔来创造农民的形象，就是因为莫言真正表达了被压抑的农民的心声，他被农民自身的文化力量推动着，走到了启蒙文学的对立面。你可以说他的小说是“反启蒙”，但不存在什么“依赖症”。你批评莫言缺乏“思想”也许有一定道理，但我想应该诠释一下，莫言缺的是书斋里和文件里的“思想”，但他的笔下有着鲜活的生命力、奔腾的血液和跳动的心脏，以及强大的生殖能力和繁衍能力，与苍白的“思想”相比较，哪一种更靠近文学本体呢？
▲姚晓雷：《1978年以来文学中的乡土中国叙事研究》，浙江大学出版社，2022
第二个问题，我想谈谈民间批评范式中的“自由自在”的审美风格。记得当年你在撰写博士论文时，我们就文学中的民间形态理论做过多次讨论，很可能当时我对“自由自在”的问题没有表述清楚，以致让你到现在还心存疑惑，责任在我；或许是我确实也没有想得太明白，你的质疑提醒了我，让我重新去思考这个问题。我过去一直就民间形态理论中的两个问题没有能深入研究感到遗憾，一个是关于藏污纳垢的美学形态，另一个就是自由自在的审美风格。我有好几次都想认真研究这两个题目，但总是因为忙，再加上时过境迁，也提不起兴致了。感谢你在书中把这个疑问重新提了出来，时隔二十多年的理论还有人能够提出反思和回应，这在学术研究中是最让人感到幸福的事情。我先把现在能够想到的意思说出来，做个解释，希望得到你的继续批评和质疑，让我们一起把这个问题深入讨论下去。
我在《民间的浮沉——对抗战到“文革”文学史的一个尝试性解释》中是这样阐释的：“自由自在是它最基本的审美风格。民间的传统意味着人类原始的生命力紧紧拥抱生活本身的过程，由此迸发出对生活的爱和憎，对人生欲望的追求，这是任何道德说教都无法规范、任何政治条律都无法约束，甚至连文明、进步、美这样一些抽象概念也无法涵盖的自由自在。在一个生命力普遍受到压抑的文明社会里，这种境界的最高表现形态，只能是审美的。所以民间往往是文学艺术产生的源泉。”确实，这段话里有许多语焉不详的地方。但很显然，这里的“自由自在”是指一种审美风格，不是民间的本体特征。
为什么我要在审美形态的范畴里讨论民间的自由自在。根据马克思主义的基本原理，在社会文明发展到国家统治形式的阶段，人类社会是被分为统治阶级与被统治阶级，前者是通过对后者的剥夺来达到对后者的统治，这种剥夺，不仅仅是物质的剥夺，也包括思想意识的控制，所以，民间社会的自在状态已经是不复存在了。再者，民间的“自由”不是指西方政治哲学的概念，它主要体现为对生命形态的肯定，即生命行为不受限制和约束，尤其是对抗国家制度及其文明所造成的约束与压抑。譬如民间文艺中自由恋爱的表达。正因为我是在生命形态上肯定自由的意义，所以我用“人类原始的生命力紧紧拥抱生活本身”作为这种民间自由传统的注释。这里的“原始的生命力”不是从时间上来定义的，而是生命形态中的某些来自原始人类的生命基因，表现在冲破一切束缚对自由自在形态的追求与实践。即使当下的人类生命中也可能存在这样的生命基因，它的时间性就表现为对“生活”的拥抱，或者说是一种对当下生活的楔入。其三，为什么民间的自由自在是一种审美风格？在1995年我访问日本时，也曾经有一位日本学者提出过同样的问题。我的回答是，正因为民间社会在现实层面上不存在真正的自由自在，所以它对于自由自在的想象和向往，只能是在虚拟的文化形态里完成。这也是我对民间文化形态价值判断的依据。我对文学中的民间文化形态的探讨，都不是指实在的民间社会，而是在文学创作中的观念的民间文化。而观念的民间文化形态又是实在的民间社会形态的反映。所以，我不认为这仅仅是一个审美乌托邦，而是一种在虚拟的文化形态中表现出来的现实价值所在。
▲陈思和：《陈思和文集》，广东人民出版社，2017
我这么说，可能你还是会觉得不清楚。我们再举一个具体的创作的例子来说明这个“自由自在”到底指什么。《白鹿原》是一部经典的民间叙事。但是你也许注意到，我没有解读过这部小说。其实是我太慎重，这部小说内含复杂的民间文化形态，也是我一直想表述的民间本相，但是我怕讲不好，反而让人误解，所以就一直犹豫着没有下笔。现在防疫期间，无法去找原书重读，只好凭印象随便说几句大概的意思。这部小说一开始就写庙堂自毁，民间崛起。辛亥革命以后，国家没了王法，白嘉轩在当地大儒朱先生的支持下，自立乡规，构建起一个有秩序的民间社会。但这个民间社会只是一种变相的地方政权形态，而不是真正意义的民间，所以，它不可能实行自由自在的理想。就是在这样的背景下，白嘉轩与田小娥的冲突产生了典型的意义。
田小娥是什么样的人？在白嘉轩的眼里是个十恶不赦的“妖孽”、伤风败俗的女人；在陈忠实的眼里她是封建时代无数贞节牌坊的对立面，一个为自由而死的灵魂；在你的眼里她有“四副面孔”：既是封建吃人礼教的牺牲品，又是欲望的化身、阶级复仇的厉鬼、瘟疫般的恶魔形象，你对这个形象的态度是有褒有贬。然而在我的眼里，很简单，田小娥就是高压下的民间文化形态的审美理想，在她身上集中反映出民间对自由自在的向往和追求。为什么作这样的理解？因为，田小娥的追求自由自在并不是自觉的、理性的，与卢梭的那一套理论毫无关系，她的所有的追求，都是来自她身体内部的生命力的冲动，也就是你所说的第二副面孔：欲望的驱使。女人的欲望强烈本身无罪，但是在封建礼教的规范下，她的欲望得不到宣泄与满足，于是就出轨、淫乱，然后一步一步地被驱逐、迫害、生无立锥之地，死无葬身之地，最后化作厉鬼向人类报复，还是受到了“正气凛然”的儒家道德的镇压，终于化为灰烬。这样一个从生到死到毁灭的过程，都是生命的过程，就是“人类原始的生命力紧紧拥抱生活本身的过程”，由此迸发出对生活的爱和憎，对欲望的义无反顾的强烈追求。但这样一种追求自由自在的生命形态，是不可能被允许在现实民间社会中存在的，田小娥的对立面不是官府法律，而是土生土长的民间人物：白嘉轩、鹿三，一个是白孝文的父亲，一个是黑娃的父亲，实际上就是族权和夫权（父权）的变形结合。这就说明了现实生活中已经没有理想状态的民间社会，只有渗透了统治阶级意识形态和道德理想的、被抽去了精血和灵魂的虚假民间形态，白嘉轩与田小娥的悲剧性冲突，反映了现实生活中被统治阶级的意识所覆盖和控制了的民间权力与理想中民间永恒的自由自在的生命追求之间的冲突。而后者这种以死相拼的生命追求往往在民间文艺与民间风俗中，以合法的形式，被曲折地碎片式地表达出来。陈忠实的《白鹿原》就是一例。
▲陈忠实：《白鹿原》，作家出版社，2017
当然，田小娥所表现出来的自由自在的审美风格并非完美无缺，因为被迫害的残酷性决定了她只能以非道德的形态出现，淫女、厉鬼，包括她性格里具有的恶魔性因素等，这就是民间藏污纳垢的美学形态特征之一。在民间形态里追求自由自在，与知识分子想象中的纯洁的自由女神相距甚远，与意识形态话语系统里的阶级、阶级斗争以及追求解放等概念也关系不大。你在“四副面孔”中罗列的田小娥的所谓“阶级报复”，其实就是民间淫女在男欢女爱中的恶作剧，联系到阶级复仇说事，就说大了。
我不知道通过这样的举例分析，你能否同意我所说的民间自由自在精神的意义。我觉得文学中的民间文化形态的理论提出以后，引起误解甚多，其中最主要的误解就是把观念中的民间文学形态与现实社会中的民间社会（或者更直接还原为乡村社会）混为一谈，这一点可能也是我以前没有讲清楚其中道理所致，给接受者带来了困惑。我要深感抱歉的。
真不好意思，一封信竟拉拉扯扯写了这么许多题外的话。不过我很高兴，现在朋友之间的学术交流实在太少，很久没有这么痛快地写出心里流淌出来的真实想法。希望你不要介意，如果你觉得这篇书信有助于你进一步思考、研究这个课题，那我也感到欣慰了。
希望保重身体，利用这个因灾难来临的疫情长假，埋头做好我们的学术研究。
（陈思和，复旦大学）
关于两个理论问题的解释与说明
文 | 姚晓雷
非常感谢陈老师于百忙中给我这部书稿予以认真地阅读和思考。读着老师的信，我眼睛不知不觉湿润起来，脑海里总浮现出读博期间，自己每有疑问时，怀揣一颗惴惴之心向老师请教，而老师总是不辞辛苦谆谆教诲的样子。特别是我看到老师在信中说，在读这部书稿的时候，又把我当年的博士论文拿出来作了个对比，我更是既惭愧又感动。我硕士读的是近代文学，完全是老师的耳提面命把我引入当代文学研究的殿堂，开始一步步领略其中的风光。我在博士期间开始以中原乡土小说为研究对象，也是得自老师的启迪，而这也成了我以后的志业。在乡土文学研究这条路上跋涉了多年之后，发现自己在这条路上坚持走下去的动力，依然是来自老师的鼓励。老师一直是我们学生心目中的一棵大树，参天而立，时时刻刻都生产着智慧的果子。由于有老师这棵大树在，我们总可以原谅自己的无知和不惮于表现自己的肤浅；因为我们知道哪怕我们在学术道路上走岔了方向说错了话，也会有老师在背后帮我们指引和提点。
《1978年以来文学中的乡土中国叙事研究》是我近年主持的一项国家课题的成果，相对集中地体现了自己对这些年乡土叙事创作与研究的一些探索。本书所以选择“乡土中国叙事”这一概念，是基于这一概念命名里包含的“中国”这一价值元素，可以打开一个比“乡土叙事”更开阔、更富有现实针对性的视野。20世纪末以来，随着改革开放的深入，乡土社会的问题愈来愈和城市、资源、资本、体制、分配、阶层、文化等整体性问题扭结在一起，更需要一种“中国”问题视域下的综合性关照，因而本书的理论目标也诚如老师所说，是“力求从乡土叙事的视角来概述四十年中国所发生的变化，而这些方方面面的变化又绝不限于乡土本身”。
书稿虽成，发现自己不仅少了一份事情告成的愉悦，反而在心头结出无数的疑问。是的，我在这部书里对1978年以来乡土中国叙事的发展嬗变、经验问题看似做出了一些个人化思考和总结，但也深深地知道，自己的内心仍然是充满惶惑的。乡土中国叙事是当代文学中最重要的构成部分，其生成、嬗变过程中所呈现出的一系列特质动辄关联到20世纪以来中国社会由传统向现代转化的深层奥秘，其内容之丰富、经验之复杂和问题之繁多，都远远超出我的审视能力。自己像一条游在大海中以自己的体肤感受着海水律动的鱼一样，所见、所知、所悟的一切都不过冰山一角，且难免充斥个人的短视和偏见。诸多自己经过艰苦思考得出的判断与结论，其实并没有像它表现出来的那么理直气壮。即便自己对“乡土中国叙事”概念的设定，也充斥着重心在实体状态和文化状态之间不断游弋的首鼠两端。多谢老师对此没有苛责，而是大处着眼，对本书的诸多学术探索和努力给予极大的肯定，甚至不吝揄扬之词，认为已体现了一个“成熟学者的风采”。我深深知道，这是出于老师对学生的关爱和提携。感动之余，更是对“师恩如海”这四个字有了更深刻的领悟。
不过我也深知，老师在重要学术问题上从来是严肃的，不屑于流于形式上的客套。老师在信里，还就本书所持的一些关键性的研究理念提出一些疑问，希望我能进一步商榷。我以这部书稿向老师请教，本来就是希望获得老师的进一步指导，下面我就把自己对这几个问题的思考和认识的心路历程向老师再一一具体汇报。
一、关于老师所质疑的“道”与“术”的关系及“启蒙依赖症”问题
我在书中专列一章，从“道”与“术”的关系层面就当前文学批评的几种范式进行了反思，认为文学批评中最流行的启蒙范式存在“道和术双重层面上的困难”，地域文化范式有“离道而扬术”之嫌，民间范式属于“借术以求道”，底层范式则“既非道又非术”。老师认为我这样的分法存在着将“道”与“术”机械割裂的问题。在老师看来，“道”与“术”应该是一体的，“道”附体于“术”才能呈现，“就像人的生命与人的身体的关系，生命固然比身体更精彩，但生命是通过身体各个器官来维持和升华的，一旦去掉了这身臭皮囊，再精彩的生命也就不复存在”。
老师的意见首先使我联想到了南北朝时期范缜面对形与神关系争论时所持的看法。南北朝时期，佛教流行，一些人认为人的灵魂可以脱离肉体而存在，范缜则从形神一体的角度对此严加驳斥，认为“神之于形，犹利之于刃，未闻刃没而利存，岂容形亡而神在哉？”①范缜的观点自有其合理性，在学术史上也影响深远。可是，这是不是就意味着观照文学的“道”和“术”的关系时也只能如此呢？我个人认为，观照文学的“道”和“术”之间的关系，首先涉及的是对文学及文学研究的理解。
▲［梁］僧祐编撰：《弘明集》，刘立夫等译注，中华书局，2019
我自己是这样来理解的：尽管我们通常说文学是人学，但“人”的内在规定性不是由“文”来决定的；文学的“文”，本来就含有“花纹”和“修饰”的意思，是第二位的东西。人的生命本体就像一座大厦一样，它的基因、细胞、器官等生物学层面的基本形态、基本需求以及在此基础上形成的一些社会特征等内容是先天的，也是本质性的；文学是为这种先天性的生命本体的需求服务的，它只能从表层空间里，尽可能利用各方面审美资源来使生命本体的存在更舒适、更美丽些。我愿意用“生命本体的审美装修”这句话来比喻文学，在这里，装修不可能改变大厦一些框架性的东西，只能在一些有限的空间进行阐释、演绎和发挥。所以文学的根本之道不在“文”本身，而在于它之外的生命本体诉求。文学研究就是研究者从一定角度来思考和审视各种文学思潮、观念，看它们对生命本体的装修是否合乎生命本体的需求和规律。中国古代文学批评观念里有“文以载道”的观点，就是将“道”看成是独立于“文”之外的独立范畴。和古代“文以载道”的“道”是一些僵化的传统道德教条不同，现当代的文学批评则应该是现代性话语体系的一个分支，要载的是现代文明之“道”，即从现代文明的角度去审视文学现象的境界和高度。现代文明之“道”秉持的是由理性建构起来的现代知识体系。当然理性的具体内容也是不断发展的，尽可能以所处时代理性所能抵达的文明高度来理解人、关心人，并尝试着为生命本体的生存创造一个更加合适的外部价值系统，我想这就应该是所有文学研究与批评在内心所应该秉持的“道”；而为达成这一目的所用的各种批评手段，则相应也统统是文学研究之“术”。
甚至我觉得，对于文学批评理论的观念系统而言，有且只有将“道”和“术”分成两个维度进行考察，才能将一些现象说清楚。一方面，人文学科的许多具体概念、思潮及创作追求都是特定背景下的产物，它们要在它们所在的社会文化语境中获得生存资格，不可避免地要涂上种种必要的保护色，从而使自己所呈现出来的面目是经过“术”改造的，所谓“言在此而意在彼”；另一方面，每一个具体的观念、思潮甚至一些作家的创作都是针对特定的时代问题而进行的一种回应或阐释，当时代出现了某种病灶，它们要充当治疗这种病灶的药时，为了取得突出的效果，也不得不借用某些技术手段。正因为人文学科的许多具体概念、思潮及创作追求都有意无意存在着真实意图和表面主张脱离的情况，所以我们才要辨析它们的真实价值。如明代的以李梦阳、何景明为代表的“前七子”针对当时“台阁体”“茶陵派”的萎弱文风，想要用一种高标准来改变现状，所提出的“文必秦汉，诗必盛唐”的复古主张，便必须从“道”和“术”的双重维度上去理解。现当代文学批评理论是现代性知识谱系中的一个分支，其中的每一个局部节点都在以自己的特殊策略服务于现代性这一话语体系的核心价值，这也是由各自特殊的生成背景决定的。现代社会文学文化生成背景的复杂性远高于古代，它要求我们更要认真地辨析每一个具体文学理论现象中的“道”与“术”。
基于以上认知，我才在《1978年以来文学中的乡土中国叙事研究》这本书第十三章里专门探讨了一下启蒙、地域、民间、底层等新时期以来文坛上先后领一时之风骚的批评理念。在我看来这些概念都是基于文学在特定背景下产生的某些病灶所开出的药方，都有其产生的合理性。但因为其初衷都是要解决文学发展中出现的某些局部性或阶段性问题，因而从审美现代性的核心价值诉求来看，都不同程度地存在着自己的瓶颈。以老师所专门拈出来的地域文化与文学的关系为例，在20世纪80年代文学思潮中，文学通过对地域文化之根的强调，改变了此前的一些政治化、概念化倾向，这些都无疑义。但是地域文化自身对人的认知，能涵盖、超越和替代其他层面对人的认知吗？显然不能。这也就说明地域文化只能揭示的是生命本体的一个维度而已。就现代文明的知识立场来看，人的诸多本质性的价值构成，都远远地超越了地域文化所能阐释的边界，因而在文学创作中强调地域文化是可以的，但过多地依赖则会形成新的问题。记得80年代有个学者曾小逸主编了一套很有影响的“走向世界丛书”，针对当时流行的“越是民族的，越是世界的”流行观念，他提出了一个反其道而行之的主张：“越是世界的，越是民族的。”我明白曾小逸所要表达的实际主张是：只有以世界性为底蕴的民族性或地方色彩，才是真正有价值的民族性或地方色彩。所谓世界性，也就是符合现代文明基本价值理念的一种说法。事实不正是如此吗？裹小脚是中国很传统、很民族化的东西，但由此组成的“民族性”或“地域色彩”又有多大意义呢？我批评新时期以来地域文化范式是“离道而扬术”，就是指许多主张者相当程度上弱化了对现代性这一本质的强调，而片面把表层的东西当成根本性的了。以韩少功影响很大的《爸爸爸》这一寻根文学的代表作为例，它尽管针对当时伤痕文学、反思文学即改革文学的过分政治化，以对湘西文化的引入在当时起到了开一时风气的作用，可其真实的价值无非是借用地域文化的手法，迎合时代用现代性视野反思文化传统的内在冲动，其塑造的丙崽代表着现代性眼光对中国传统文化所造就的国民劣根性的一种审视。若无此根本性的“道”层面的贡献，小说里对湘西文化的书写有多少价值？其实，对文学理论来说，最重要的不是要告诉作家从什么角度去进行创作，而是要鼓励作家写自己熟悉的生活。作家的生活经验里有地域的底蕴，他忠实地把它写出来，自然就具有浓厚的地域文化底蕴；如果作家自身的地域文化体验很稀薄，他只是为了济写作之穷而生拉硬拽，恐怕只能适得其反。试想80年代在高举地域文化大旗的寻根文学潮流里，有多少地域文化经验非常肤浅的作家都是在望文生义地制造一种伪地域文化呢？老师认为“人性共同价值”的“道”是通过各种艺术创作的手段、语言、风格，也通过作家迥然不同的创作个性和创作特色来表现的，我觉得固然有道理，但还是觉得后者只是体现前者的一种法门。大千世界，条条大路通罗马，现代哲学、社会学、文化学等文明成果，不都同样是在载“人性共同价值”之道吗？文学的形形色色的流派不也是在从各自角度载“人性共同价值”之道吗？每一种范式的载好载坏、载多载少，是否合乎人性的内在逻辑，都是可以批评的。尽管也如老师所说，任何文学理论都只能是阶段性有效，可以被证伪，没有万世不变的文学理论，不过“变”与“不变”都是相对的。在一个话语体系内部，还是有相对“不变”的东西的，就是这种话语体系所要维护的核心价值。而对于文学所迄今从属的“现代性”这个话语体系而言，核心价值难道不仍然就是五四新文学时期所提倡的“人的文学”吗？始终以理性所能达到的最大的限度去理解人、尊重人，不让各种似是而非的理论过度逾越理性的范畴把人变成“天地之性最贵”或“圆颅方趾”的非人，这是不是可以属于我们表层形态不断变化的文学研究与批评的内在“不变”？
▲韩少功：《爸爸爸》，人民文学出版社，2015
老师觉得我对文学创作的批评，似乎一直在寻求升腾于文学创作之上的某种精神抽象物，譬如所谓“道”，所谓“思想”，一旦找不到这些被预设的抽象物，就会抱怨作家的水平不够，认为他们没有达到我的理想境界。在此我需要解释一下，我所理解和秉持的“道”不是某些固定的概念和教条，而是需要人们秉持着理性思辨的态度去不断丰富发展的开放的动态结构，它有一个出发点而没有终点。因为作为现代文明价值核心的理性已经发展到了对自身进行反思的“后现代”阶段，真正坚持它的人不会迷信某一种具体思维模式可以包打天下，不会把任何阶段性的成果上升为教条，而只是把它当成一种看待万事万物的思维出发点。从这个角度出发的话，批评家要做的就不是从外围告诉作家什么是更好的思想主题、更好的方法并要求他们予以执行，而是基于自己的知识视野和理性思维对作家所表现的思想主题和使用的方法去鉴别，去评判。研究作家主要是为了认识作家，不一定是为了改变作家。若一些批评建议能给作家提供某种帮助，那自然更好。这里我不妨谈一下个人对好文学的认识。我不是要用书本上或文件上的“思想”来套，只是认为好的文学在表现生活时不能完全没有思想认识上的突破。文学作品的内容包括现象层和思考层，不排除一些本色型的作家可以仅仅凭借对典型生活现象的直接呈现就可以构成非常精美的作品，但最优秀的作家必然同时也是深刻的思想家。和老师的判断不太一样，我内心是非常推崇雨果、托尔斯泰这样的作家，并认可他们的成功的。以雨果的《悲惨世界》为例，《悲惨世界》以一个名叫彼埃尔·莫的贫苦农民因为偷了一块面包被判处了5年苦刑的真实事件为蓝本，对“贫穷使男子潦倒，饥饿使妇女堕落，黑暗使儿童羸弱”的社会现实进行深入揭露和批判，并传达自己的理想追求。雨果关于主人公冉阿让被关进狱中又被屡次加刑后的大段心理活动的描写，曾使我感到一种异常的震惊，一种身不由己的晕眩：因为他竟可以借一个没有多少知识的囚犯的心理活动，把思索合乎情理地延伸到如此深入的地步！我们看到，雨果让冉阿让自己组织法庭，对自己、上帝和社会都进行了逐个的审判。他承认自己偷面包不能说是无罪，但像他这样一个愿意工作却缺少工作、愿意劳动又缺少面包的人被逼上绝路，难道仅仅是自己的罪责吗？他犯了过失，并且招认了，法律是否公平？上帝对这一切都无动于衷，上帝又何在呢？由之他对上帝和社会都定了它们的罪。在所有的审问中，最精彩的当属这段对社会的质疑：
他再问自己：人类社会是否有权利使他的成员在某种情况下接受它那种无理的不关心态度，而在另一种情况下又同样接受它那种无理的不关心态度，并且使得一个穷苦的人永远陷入一种不是缺乏（工作的缺乏）就是过量（刑罚的过量）的苦海中呢？贫富的形成，往往由于机会，在社会成员中，分得财富最少的人也正是最需要照顾的人，而社会对于他们，恰有苛求最甚，这样是否合情理呢？②
我觉得这种使今天的人看起来也还有些高山仰止的勇气和锋芒，正是作品思想的光辉之处。思想是人类文明之树所结出的最璀璨的果实，思想的对话也是这个世界上最高级的对话方式，杰出的作家怎么能自外于思想探索呢？话说回来，每个人的思想都有局限，雨果的“人道主义”也未必真是解决当时社会问题的良方；但我所谓深刻的思想家并不是指他的思想完美无缺，而是指它在特定的历史背景下所达到的高度。也许是我的偏见，我一直固执地认为一流作家是以审美的方式贡献价值观的，二流、三流作家才是围绕着讲故事、炫技巧转的。我并非要求所有的作家都是百科全书般的思想巨人，我在书中所说的“立足于人类文明前沿面向对现实和未来的思想原创力”“当代社会思想的顶端去添砖加瓦”，也包括在呈现社会和表现自我的某一细微点上的原创性突破。一言以蔽之，作家要追求“立言”而非“代言”。即不能盲目地依靠一些已有的观念进行复制，而要以自己的方式对他所感知的社会历史内容或自我经验去捕捉、发掘和表现，贡献出自己的一朵有一定思想独创性的审美浪花。反过来说，没有思想的内在链接，作家对自我和生活的认识也必然会沦为一堆碎片的杂乱堆砌。我们当下的一些作家缺乏对社会生活的理性思考能力，偏偏喜欢通过故弄玄虚或装腔作势，把许多可以解释清楚的东西故意弄得模糊不清，这些才是我拒绝接受的。
▲［法］雨果：《悲惨世界》，李丹、方于译，人民文学出版社，1992
由此可以进到讨论作家创作的启蒙依赖症问题了。因为这正好是由对我“好的文学”认识思路延伸过来的。我所说的作家“启蒙依赖症”是指当下一些作家在创作中把固有的一些启蒙成果的教条化、套路化现象。启蒙在20世纪文学文化的现代转型及价值品格打造方面的确功不可没，由于其在20世纪以来文学上的巨大影响力以及在文学史发展过程中所取得的丰富成绩，它已经由挑战旧传统的先锋变成了一种新传统。问题也在这里：“启蒙”真的是一个文学审美所必须认同的真命题吗？我觉得需要辩证对待。“启蒙”所提倡的“科学”“理性”等一些核心价值层面的东西是值得尊重和坚持的，但它在历史发展过程中所形成的一些更为具体的认知范式和成果，则值得我们警惕。以文学审美领域里几乎被视作“启蒙”同义词的“国民性”批判主题来说，我认为在很大程度上便是“启蒙”范式强加给文学的一个伪命题。五四新文化运动之初，人们思考的重心是如何促使社会的现代转型，故要设定一种在现代文明视域下充满污垢、需要改造的国民性来相呼应；但“国民性”是一个公共空间的类型化产物，它不是“人的文学”追求的结果。“人的文学”必然是指向个体的，是悬置了各种先入为主的公德观念而对个人进行理性、科学观察和分析的结果，是对其作为一个生命体的喜怒哀乐尽可能符合内在规律的阐发，是反类型化、概念化的。在这一章里，我认为启蒙范式存在“道”与“术”的双重困惑，即是指它和文学在20世纪以来的中国历史上属于一种错位的捆绑，无法给文学持续提供一种合适的审美之道与方法。我们当下的时代问题丛生，矛盾百出，靠“药方只贩古时丹”是解决不了现实问题的，何况是“启蒙”这样存在很大偏颇的“古时丹”呢？1978年以来，五四新文学启蒙传统的再度复活，许多乡土中国叙事作家创作过程，便是同这一传统反复对话的过程。他们中一些人也在追求创新，但还是自觉不自觉地深受启蒙范式所提供的一些思想和方法的路径诱惑，致使自己的创新很难在真正意义上突破“启蒙”所建构的价值天花板。以高晓声的《陈奂生上城》为例，作者在对陈奂生这一人物进行塑造时，最终还是落实到“国民性”批判这一经典的启蒙主题；毕飞宇多次获奖的《玉米》所塑造的主人公玉米，不也是对“被吃”与“吃人”这一范式的再度演绎吗？似此之例，举不胜举。尤为可怕的是，当前我们处于一个产业化时代，这个时代最大的弊端就是把一切都变成了可以凭借复制技术迅速增殖的工业生产，文学亦然，许多后来的作家几乎把“启蒙”当成一个可以复制的终南捷径，在自己的创作中屡屡用一些已经固化的主题元素或审美元素进行组装，把文学对生活的反映类型化和简单化。我不是一概反对作家从已有的文学史里汲取经验，而是希望一些优秀的作家不要做以文学史经典为范本的“二次元”写作，要本着同生活对话的原则，将“启蒙之类”所有先入为主的观念先悬置起来，从我们当下的现实生活中发现和思考真正的问题，探索真正的时代精神。
至于书中在这一部分举了个莫言的例子，确实容易令人产生歧义，是的，莫言结合他对民间处境的实感经验，塑造了许多饱含着耻辱的、痛苦的、粗野的，但又是别具一格的中国农民形象，相当程度上挑战了固有“国民性”观念下对农民形象的僵化认知，在文学史上具有特殊的地位。但我想说的是，这种对固有“国民性”的超越恐怕还不能说莫言是“反启蒙”。启蒙分核心原则层次、具体的知识谱系层次和更具体的技术层面。“国民性批判”在启蒙的体系里尚属于最底层的技术层面，莫言尽管挑战了后者，可莫言几乎所有的作品都是在诉诸“启蒙”话语里的公平、正义原则。正是基于自小感受的民间世界在社会体制中遭受的巨大不公以及自我成长中生命本能的极度压抑，莫言才在作品里反其道而行之，对民间世界进行另一种极尽夸张的演绎，所以在更高层次上也和启蒙有着千丝万缕的联系。然而我这里要说的重点是，对“启蒙”的皈依其实是把双刃剑，做出的贡献并不能抵消启蒙依赖症带来的负能量。人都不是神，在我们这样一个复杂的时代，任何一个用理性去独立思考和探索这个时代内在本质的人，都难免会遇到这样那样思维的瓶颈，精神世界里也难免充满各种困惑、怀疑甚至是动摇，体现在人物形象上，便是充满着各种各样的内在矛盾，不是仅仅作为制造张力手法的矛盾，而是作者也无法解决的矛盾。不知老师有没有这样的感受：读莫言的作品，我们习惯被他强大的激情左右，却很难发现他因对这个时代的正面思考而带来的真实精神纠结和心理彷徨。莫言在作品里面义愤填膺地要为受遮蔽、受压抑、受曲解的民间鼓与呼，我们可以从中读出愤怒、不平与勇气，但读不出他基于文明的个人化思索。他是一个守“道”的战士，也是一个富有策略的战士，把公平、正义当成最高的价值目标，但在思想追求上往往止步于对平等、正义价值追求“代言”层面。他作品里人物的目标都过于明确了，就像舞台上的戏精，从出场到结束都有一个异常明确的角色意识，拼命地按照预定的方向表演。就像他的代表作《红高粱》里的“我爷爷”“我奶奶”，一开始就被赋予与人性龌龊、生命力萎缩如同“白虱子”的现代都市人挑战的使命，从而尽情地挥发他们这方面的人设。这样的形象乍看起来的确是“有着鲜活的生命力、奔腾的血液和跳动的心脏，以及强大的生殖能力和繁衍能力”，再品味时总觉得有些假，缺乏坚实的生活逻辑和理性逻辑的支撑。
说实在的，我不太能欣赏那些脱离了现实生活逻辑的想象。我时常也感到很矛盾：一方面知道文学作品是想象的产物，要充分尊重其不拘一格地在天空翱翔的姿态；另一方面又总想完全用生活逻辑的特征来要求它，以至于被有限的经验死死裹挟，思维里充满各种条条框框。在这一点上我真的不能不敬佩老师，老师不管持什么观点，所显示的思维方式都是整体性的，可以将文史哲有机地融合起来，在思想、文化、审美之间任意穿行，从而形成一种高屋建瓴的大气。由衷地希望有一天学生在学术思维方式上，也能学到几分老师这样圆融通达的神韵！
二、应该如何理解民间批评范式中“自由自在”审美风格的问题
这个话题也是我感到心虚的话题，因为我觉得它涉及的理论问题太多太复杂，我的思考并不充分。既然老师特意把这个问题再提出来，我也就尝试着把自己理解它的一些困惑向老师汇报一下。
理解民间批评范式中的“自由自在”的审美风格，离不开对老师所提出的“民间文化形态”概念的理解，因为“自由自在”的审美属性是作为它的一个主要特征而出现的。诚如老师所言：从读博士阶段已经和老师多次讨论过这个问题。我非常敬佩老师的民间理论在90年代文学研究中所具有的石破天惊的意义。老师在俯瞰20世纪文学文化整体运行轨迹的前提下，开创性地发现了“民间文化形态”的独特存在方式及其拥有的神奇的审美力量。这一理论甚至带动了一代创作风气的转化：众多作家在创作中也积极地响应，开始更加自觉地寻找和表现“民间”，从而形成一种蔚为大观的民间思潮。一个批评概念能起到这样巨大的现实效果，在20世纪末以来的文学研究界还是非常罕见的，这也说明这个概念的确切中了文学的某种肯綮，具有强大的生命力。但我觉得里面一个一直没有说清楚的地方是“民间文化形态”到底是一种基于客观事实的现象论意义上的概念，还是一个基于作家创作出来的想象世界或者说虚拟世界的概念。在老师的界定里，似乎两方面的可能都存在。从老师把其放在和庙廊、精英等外在的社会文化形态并立的位置上以及所强调的民俗、民风的具体载体方面来看，我觉得它应该是被当作一种客观的社会文化形态的。不过，老师在《民间的浮沉——对抗战到“文革”文学史的一个尝试性解释》一文中提出民间理论时，曾强调本文提出的“民间”“仅仅是指当代文学史上已经出现，并且就其本身的方式得以生存、发展，以及孕育了某种文学史前景的现实文化空间”，又给人带来很大的解读困惑：进入文学空间的民间文化形态显然都是作者创造出来的一种虚拟形态，哪怕再近似本体，也不能当成本体解读。那么这里基于民间文化形态的“现实文化空间”到底是指本体意义上还是虚拟意义上？
当时经过充满纠结的思考后，我个人选择把它解读为客体现象。因为我觉得只有当它成为一个客体现象时，它才具有和文化形态在同一个平台上独立对话的能力，并以自身的内在规定性呈现出特有的范畴和属性。不过，如果真的被当作一种客观的社会文化现象，那对它的特征界定应该是严谨的；因为民间文化形态是多元的、复杂的，其所显示的意义不一而足，应该具体情况具体分析。老师在给它进行特征界定时，最主要的审美特征“自由自在”却是过于主观化了。因为不管对哪种文化形态来说，真正的“自由自在”从学理上是难以成立的。马克思认为，经济基础决定上层建筑，每一种看似悬浮在高空的抽象文化形态其实都有现实的利益诉求，都是一种利益分配制度的演绎形式，都是在建构一种规则。在它们建构的规则中，都有一定人性的成分受到张扬，又都有一定的人性内容受到压制，哪有不戴镣铐的自由自在呢？对民间文化形态的审视存在着外审视和内审视的问题，就像人站在河边看风景，觉得水里面的鱼都在自由自在地游动；可是就河水内部而言，亦是一个充满弱肉强食、生存竞争的世界。从这个角度来说，我是对“自由自在”作为其主要特征有所质疑的。那么该如何解读老师定义中这种矛盾现象呢？我倾向于把老师的“自由自在”解读成一种话语策略。我觉得老师对“民间文化形态”的强调，在一定程度上和吉尔兹“地方性知识”概念的价值诉求有异曲同工之妙。地方性知识源自吉尔兹的《地方性知识——阐释人类学论文集》这本书，所谓“地方性知识”既是指西方现代性叙事侵入之外的民间原本的自我表达方式，吉尔兹试图为它们正名道：“我们其实都是持不同文化的土著，每一个不与我们直接一样的人都是异己的、外来的。我们曾经认为看野蛮人如何从想象和现实中区分事物是一个问题，现在看来，如何发现别人透过大海或通过回廊来组织其深富意蕴的世界则是一个问题。”③我觉得老师所赋予民间文化形态边缘性，以及拥有“来自民间的伦理道德信仰审美等文化传统”等特质，都是在强调其与主流或重心文化形态的不一样，这是20世纪以来中国特殊社会文化背景下的“地方性”。而“自由自在”这一审美特征的强调，则是凸显其以地方的自在性对抗中心的一体性的特点，为民间固有的一些价值表达方式正名。毕竟20世纪以来社会历史文化以及文学发展过程中，尚不够成熟的主流政治话语和知识分子精英话语经常把自己的褊狭发挥到极致，极大地压缩了民间真实愿望和利益诉求的表达空间，乃至于民间不得不把一些正常合理的价值需求，借固有的伦理道德信仰及审美文化传统来表达。这是一种不得已而为之的行为，却在特定背景又自有其特殊价值。我在本书里论及民间批评范式时，将其概括为“以术求道”，很大程度就是指它是通过对其“自由自在”特征的张扬，来达到为现实民间请命的目的。
▲［美］克利福德·吉尔兹：《地方性知识——阐释人类学论文集》，王海龙、张家瑄译，中央编译出版社，2004
不过，这次老师文章里明确指出，文学中的“民间文化形态”的探讨，不是指实在的民间社会文化形态，而是指在文学创作中作为审美形态的民间文化，这终于廓清了我以往存在的一个认知误区。如果“民间文化形态”指作家创造出来的一种审美形态的话，“自由自在”作为其审美风格似乎也就说得通了。毕竟作家塑造他的民间镜像时，肯定是想大胆地表达在其他话语空间里受压抑和遮蔽的东西，如老师文中所指出的：“它主要体现为对生命形态的肯定，即生命行为不受限制和约束，尤其是对抗国家制度及其文明对它造成的约束与压抑。”值得注意的是在老师这里，“民间文化形态”甚至还被引向人的本能范畴。诚如老师所言，在阶级社会里，统治阶级对民间的剥夺不仅是物质上的，也是思想文化上的，民间社会的自在状态已经是不复存在了，生命行为中的“原始生命力”即生命体中的某些原始基因具有的本能，仍在潜意识里冲决着、激荡着，并作为一种冲决各种道德秩序和文明秩序的叛逆势力而被作家赋予种种价值想象。以此再来审视“民间文化形态”，自然便有了新一重理解。可是，一旦将“民间文化形态”视作由作家表现出来的一种虚拟形态，我们讨论的就不再是民间文化本身的问题，而是作家自我立场的问题，这样形成的风险就必须面对了：既然作家借助某些民间文化镜像所表达的自由自在诉求是基于自我的某种压抑，它和现实的民间本体之间就很难保持同构性，很容易导致“民间文化形态”完全脱离本体的制约。例如莫言的《红高粱》所塑造的“我爷爷”“我奶奶”之间不拘一格、充满生命原力、敢爱敢恨的情爱故事，正是在反抗现实生活中让人备受压抑进而人格萎缩的主流社会文化及道德秩序的意义上，才成为作者笔下“民间文化形态”的；这样尽管诠释了原始生命力追求“自由自在”的审美属性，可有多少民俗意义上的真实支撑呢？任其泛滥的话，怎么才能保证文学审美不会彻底丧失客观支撑而流于主题先行和向壁虚构呢？
还有，“自由自在”在指向反封建、反不合理的社会秩序和制度方面的有形目标时，其价值是可以理解的。一旦指向与理性和文明相对立的基因本能或原始生命力时，就进到了另一个非常复杂、也很难说清的话题了。在老师的解读中，似乎是把二者混合起来使用的，其实这二者并非一回事。生命基因意义上的内在冲动，就一定与体制和文明处于二元对立状态吗？我觉得，它们之间的关系可能是多元的。我读过英国演化理论学者理查德·道金斯一本书《自私的基因》，作者认为包括人类在内的一切生物都是基因的机器，为了能够延续，它们创造出生命体的肉体和心灵，派生出种种生存策略；所有生物的欲望冲动和生存方式，乃至于看似复杂的人类社会文化形态，都可以找到基因学的依据。当人类社会的所有社会组织形态和文化道德组织形态都是基因及其生存策略的产物，都吻合着基因在特定背景下的某些内在生存需要时，我们恐怕不能用简单的二元对立方式来看待制度、文明和基因本能之间的关系，它们的结构关系应该是复杂的，经常处于你中有我、我中有你的状态。生命基因的唯一目的是延续，而不是自由自在，人的七情六欲都是它为了延续的目标而创造出来的。为了延续，生命基因演化历史的残酷和血腥是无与伦比的，为了获得生存资源彼此之间互相掠夺、互相残杀，无所不用其极。人类生命演化的最大成就就是文明的出现，即由一些更高级的、以群体生存为单位的、在生存竞争中逐渐占了上风的基因策略建构出了一种秩序，开始把一些低级的本能冲动套上了笼子，让后者只能在一种规则中生存。老师谈到民歌中对爱情自由的向往和歌颂，在我看来这恰巧是文明的成果，而非原始本能的成果。文明进步创造了新两性相处模式的物质可能性和秩序可能性，深化了人的心灵，男女之间才脱离了野蛮占有的原始模式，而让爱、守候、思念、信诺、奉献等精神品格上升为爱情的主旋律。人类社会的历史就是一部文明对基因中的原始本能的征服史，文明不是要消灭本能，而是通过不断创造出更多的生存资源和游戏规则，为本能的释放提供一条更安全、更有利于群体延续以及更符合现实支撑能力的安置渠道。所以，某种程度上，人类的发展似乎也可以理解为文明日益增长的安置能力与被压抑本能始终存在的释放需求之间的博弈。文明越发展，拥有的生存资源愈多，它提供的本能释放的范畴就愈广阔和深入。什么是社会道德文化的进步与落后之争呢？其实就是当文明创造出更多的供本能释放的资源时，出现的新的价值规则的可能性与建立在旧有基础上的利益分配的文化范式之间的矛盾。所以我想，是不是对“自由自在”的理解，也需要放在这个相对的维度上才可以解释得通呢？
回到对田小娥这一具体形象的理解上。我在书的第一章谈当下作家乡土中国叙事现代性伦理的生成时，曾以陈忠实《白鹿原》中的田小娥形象为例进行分析，提出她有“被封建宗法社会礼教制度吃掉的善良弱女”“沉湎于身体快感的欲女形象”“以阶级、身份、仇恨、反抗为标志的20世纪中国革命话语语境下的阶级反抗女”“具有恶魔性特征的女撒旦或瘟疫形象”四副面孔。我这里的本意是考察20世纪的多种文化资源对作家塑造人物的影响，并不是重在对人物性格的分析。在谈到田小娥追求爱情和身体的自由的时候，我是持赞成态度的。但正如老师所说，我并没有对这个人物给予足够的赞同。一方面，我觉得这是作者读了《蓝田县志》的贞妇烈女部分后基于逆反愿望的一种反向写作，他企图用现代文化语境中的性与身体观念去建构一个传统女性，却由于男性的欲望消费眼光而把对象过度地欲化和妖化，没有站在田小娥自身的立场上写出她灵魂内部的冲突与挣扎。因而她整体上的所作所为，难以承担起“人类原始的生命力紧紧拥抱生活本身的过程”和“由此迸发出对生活的爱和憎，对欲望的义无反顾的强烈追求”这一赞美。另一方面，基于我所理解的文明和本能之间的关系，我对将田小娥视为瘟疫的文化道德形态也有一定同情。在中国漫长的传统社会历史中，一直是生产力水平异常低下、整体生存资源严重不足的状态；越处于社会底层，资源稀缺的情况就越严重。故这个时候民间文化的精神主轴是节制欲望的，《白鹿原》中田小娥命运多舛，死后还被处理为瘟疫，并非是完全由于封建礼教迫害所致，还与民间道德文化生成的历史语境有密切关系。因此我在《1978年以来文学中的乡土中国叙事研究》一书中是这样立论的：
就像战争时期推崇英雄主义伦理一样，物质极度困乏的时代自然要推崇能适当克制自己欲望而在利益分配时能充分照顾到共同体内部的其他成员的道德品质。由于身体本能所具有的强大的挑战个人意志的功能，所以在那个时代，一定程度上地控制身体是控制其他更复杂私人欲望的基础，否则它不但有可能像洪水猛兽一样全面毁掉面对诱惑自我克制的意志，甚至成为利益交换的砝码。过去时代民间道德传统里视身体放纵为禁忌还有一个非常重要的原因，是其对精力的损耗和对健康的威胁。因为过去生产方式的原始落后，一般人要维持生存就必须小心呵护自己的体力精力，以应付高强度的劳动，身体过于放纵则会对物质极度困乏、营养不能被有效补充的他们损害极大，且医疗条件的落后也使得身体虚弱生病会带来难以估量的影响。
我认为，正义的内容也有特定时期的历史规定性，无法因为田小娥是礼教的受害者就无条件地宽宥她的所有行为，贬斥她的对立面。记得我写到关于田小娥的这段评论时，我脑海里频频浮现出儿时生活的一段画面：我小时候家中穷，孩子多，家里顶着地主成分，爷爷还是右派。在那种艰难的日子里，母亲是家里的顶梁柱。每逢家里有了些好吃的东西，几个孩子之间也不够分的，我和几个弟弟妹妹坐在一起眼巴巴望着，心里面很想要，但在母亲的长期教育下，大家总是自觉地说：我不要，给他们吧。我们都打心里知道不能自私地去争，牺牲和克制是一种必要的美德。我也在反思：自己不愿理解和接受那些翱翔于现实之上的东西，会不会是基于个人成长经验形成的认识偏见和固执呢？苦难是一种财富，但也可能是一种精神创伤。假如因为是自己的早年经验禁锢了自己的心灵，使自己始终戴着小农意识的镣铐贴着地面爬行，无法对这个世界以更博大宽容的视野和情怀进行审视，自己的文学研究和真正的文学精神会不会南辕北辙，愈行愈远？
【注释】
①［梁］僧祐编撰：《弘明集》，刘立夫、胡勇译注，中华书局，2011，第208页。
②雨果：《悲惨世界》，李丹译，人民文学出版社，1978，第111页。
③［美］克利福德·吉尔兹：《地方性知识——阐释人类学论文集》，王海龙、张家瑄译，中央编译出版社，2000，第204页。
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民间何来 民间何往
——谈《1978年以来文学中的乡土中国叙事研究》的民间争议
文 | 陈国和
一、缘起：民间的由来及初始含义
本文论述的民间是指陈思和提出的中国现当代文学研究民间理论即民间文化形态，按照不同的维度分为民间文化空间、民间价值立场和民间审美原则。这种民间理论指的是一种审美形态，是审美空间的理论构建。
自20世纪90年代以来，民间早已成为中国当代文学研究的核心概念之一。但这一话语背景的复杂性、内涵的特殊性，还有许多不太明确的地方。不妨将这一理论置于陈思和个人学术实践史中来分析，从而正本清源，厘清理论旅行的踪迹。
笔者曾就民间理论的缘起请教过陈思和老师，据他回忆，关于民间的思考萌芽于1988年对赵本夫系列小说的分析，尽管当时主要以“准文化”概念进行命名：
“准文化”来自真正的民间，它是民族历史上的非正统文化，所含的文化内涵与审美观念，都具有民间粗俗，因之也更有生活原始形态的色彩。民俗民风，郑卫之音，桑濮之声，通常是它的生命力最为强烈的表现。由于它并非与正统的文化决然对立，而往往是在正统文化制约力较薄弱的环节小心翼翼地构筑着符合自身道德观念与审美观念的文化体系，所以一般很难被人们从独立的意义上给以重视。但它对于一些来自民间的文学作品——诸如《水浒》等，产生的影响是极为重大的。①
关于民间的基本特征，“在这个‘准文化’的概念里已经包含了”②。民间的“非正统文化”定性表明了民间的异质空间性质。当然，在1994年以前，民间还只是论述文学创作时临时使用的一个普通词汇，尚未提炼为当代文学批评的关键词。而能够从文学史维度将这种民间文学形态元素串联成为一种文学现象，并进行理论化分析，这主要得益于陈思和所具有的贯通中国现当代文学的宏观视野。他本人将这种文学研究方法称为“整体观”。20世纪80年代前期，学界习惯于从意识形态的立场出发，生硬地割裂中国现代文学和当代文学的时空关联，人们不敢、不愿或不能突破陈旧的文学史观和落后的研究方法。中国新文学整体观的倡导填平了中国现代文学与当代文学之间的沟壑，拆除了中国现当代文学与传统文化、世界文化之间的障碍，拓展了中国现当代文学与台港澳及海外华文文学的空间，密切了文学内部各种文体之间以及与其他艺术门类之间的关联。这一文学史观和研究方法的最初成果是1985年陈思和在《复旦学报》上发表的论文《新文学史研究中的整体观》③，两年后，这一研究的系列成果以同名著作的形式列入上海文艺出版社“牛犊丛书”得以出版。表面看来，“整体观”似乎与由北京的黄子平、陈平原和钱理群等学者提出的“二十世纪中国文学”这一概念的理论内涵相似，但实际上，两者还是有较大差别。“二十世纪中国文学”注重历史及其批评叙述的完整性，主张打破近代、现代和当代文学的分割局面来展开文学史研究④。而陈思和提出的“中国新文学整体观”是出于寻找现代文学学科生长点的考量。在《中国新文学整体观》开篇的“编者与作者的对话”中，陈思和作了如下说明：“当大量历史遗留下来的空白被填补以后，现代文学的研究似乎出现了困境。由于现代文学被局限在一个非常狭小的时空范围之内，研究对象的封闭性不可避免地造成研究者过于密集，研究视野受限制等弊端。”“中国新文学整体观”的提出就是为了“开辟一条新的研究道路，提供一种新的研究视角”⑤。“中国新文学整体观”本质上仍属于文学批评范畴，是一种具有文学史品格的文学批评，他将这种批评方式称为“史的批评”⑥，而不是纯粹的文学史研究。“这种方式的批评对象仍然是文学作品或文学现象，而不是文学史本身。但批评者必须把文学史作为批评对象的参照系，在这两者之间寻求批评的意义：或在文学史的宏观研究中阐述具体理论问题，或以具体作品的价值来重新审视文学史中曾经存在的一些现象。”⑦整体观的研究方法可以更加灵活、有效地直接切入文学史现象，进行各类专题性研究，如中国新文学发展中的现实主义、浪漫主义和现代主义等。这也是陈老师常常教导笔者的研究方法。同样，对民间概念的理解，需要置于陈思和个人学术史的视野中进行分析，厘清这一理论的缘起。
▲陈思和：《新文学整体观》，广东人民出版社，2017
陈思和提出民间概念是1994年，之前他和王晓明自1988年第4期《上海文论》开始主持“重写文学史”的讨论，“倡导一种在审美标准下自由争鸣的风气，以改变过去政治标准下的大一统学风”，“倡导以审美标准来重新评价过去的名家名作以及各种文学想象”⑧。这一栏目持续到1989年12月，共9期。多年以后，陈思和再次谈到“重写文学史”时说，当时只坚持两个标准，一个是良知和道义，另一个是从史料出发，从当时的实际情况出发⑨。显然，这种标准的“重写”不是小打小闹、修修补补，而是另起炉灶、重新开张。由于众所周知的特殊原因，“重写文学史”专栏匆匆收盘，20世纪80年代也遽然终结。1994年陈思和在《上海文学》第1期、《文艺争鸣》第1期分别发表了长篇论文《民间的浮沉——对抗战到“文革”文学史的一个尝试性解释》⑩《民间的还原——“文革”后文学史某种走向的解释》⑪。文中陈思和提出了民间的概念，与权威庙堂、精英广场并置，试图以民间文化形态作为一个自在的文化小传统，与五四启蒙文学的大传统相结合。陈思和从“重写文学史”的精英意识和“纯文学”的立场中退出，重新反思五四传统，寻找当下知识分子的位置。
在1993年11月发表的《论知识分子转型期的三种价值取向》一文中，陈思和指出：“我所说的岗位意识，是一种知识分子在当代社会中的自我分界，……第一种含义是知识分子的谋生职业，即可以寄托知识分子理想的工作。……另一层更为深刻也更为内在的意义，即知识分子如何维系文化传统的精血。”⑫论文写作的时间基本上和民间理论提出的时间差不多。可以看出，民间理论创建表达了陈思和对精英广场的失望，同时与岗位意识的精神之维有着密切的关联。不过，在许多知识分子那里，人们有意无意地省略了岗位意识应该具有的“现实战斗精神”的一面。
民间概念提出的同时，陈思和饱含极大热情积极参与“人文精神”讨论。他认为，“人文精神”讨论并不是要求改变客观社会，而是要求清算知识分子自身的腐败和萎缩状况。他将关注点放在知识分子自身的反省上，所论的是知识分子的主体世界、精神世界。陈思和对人文精神的论述显然与他所提倡的“岗位意识”有关。
从上文我们不难看出，民间理论的创建既有规避各方压力、失礼求诸野的现实原因，也有续接人文传统，坚守主体论、审美论的文学理想的浪漫想象。民间理论由此引起持续的热烈讨论也是必然的命运。讨论的要点涉及知识分子的立场、启蒙思想的评价、通俗文学研究的路径、民间形态的形式等诸多问题。不过，在后来的文学批评实践中，人们主要在审美意义上使用和接受“民间”概念。
姚晓雷对此一直存有疑问，他认为自由自在的审美风格“未免有了把它涂上一种作为知识分子新开辟出来的主观精神意境色彩的可能性。因为‘人类原始的生命力’‘自由自在’等都是一种特定语境下的知识分子词汇，是一部分敏感的知识分子在欲传达他们的现实反抗又没有更好的依托方式时的一种浪漫想象”⑬。关于民间在批评实践中的分歧，他在多年以后的《1978年以来文学中的乡土中国叙事研究》中再次集中论述。如当代文学批评的启蒙依赖、田小娥的形象塑造等。其实，姚晓雷文中所理解的民间是“世俗民间”，这和陈思和倡导的理想化的、代表知识分子价值立场的民间审美形态有很大的差别。姚晓雷常常将文学审美中的民间和现实底层的“民间”混为一谈。两者之间确实有重叠、交叉，但是不能相互替代。因此，两人的分歧不可避免。
二、分歧：批评实践中的田小娥形象之争
民间是文学范畴内的理论概念，王光东对此有非常深入的精彩论述。这里的民间既联系着现实的民间文化空间，也包含了知识分子的民间价值立场，同时还含有由此而衍生的民间审美原则⑭。作家将具有本源性的现实和民间自由自在的生机转化为一个自觉的、理想的艺术世界。在这转化过程中，文学作品自觉或不自觉地投射出知识分子的自由精神。从这个意义上说，知识分子的自由精神和民间的自由自在的生命状态具有某种一致性。透过知识分子的精神可以映射出现实的民间立场，民间立场也为知识分子的精神提供现实支撑。陈思和和姚晓雷的分歧在这一理论框架中才能得到有效阐释。
姚晓雷在论述“重返启蒙：无法成为解决当下乡土叙事研究价值危机的出路”时说道：“20世纪中国新文学和启蒙之间属于你中有我、我中有你却又并非同质的关系。”这无疑是非常准确的。但是，他给启蒙预设了一个恒常不变的标准，这也难怪陈思和以莫言的乡村小说创作为例，分析他所塑造的农民形象真正代表了被压抑的农民的心声，他被农民自身的文化力量推动着，走到了启蒙文学的对立面，而这种力量是一种真正的民间文化力量。
康德和福柯都论述过“什么是启蒙”，两者恰好分别代表了现代性哲学和后现代性哲学的立场。尽管各自的立场和方法不同，其核心精神却一脉相承。他们的相同之处在于将“批判”视为启蒙的重要内容，而不同之处在于康德是将批判置于主体的理性之中，而福柯则将批判纯粹化，质疑主体的理性⑮。我们不能忽视康德1784年回答“何为启蒙”时所做的历史贡献，同时，也不能否认两百年后福柯为这一问题所做的分析、演绎和升华。按照哈贝马斯的说法“现代性是一项未竟的事业”，从这个角度来说，后现代是对现代性的继承和深化，并没有走出现代性的视野，而“启蒙”贯穿现代与后现代始终。姚晓雷在阐释20世纪80年代以来乡土中国形象塑造的文本特征和存在问题时，广泛使用了跨学科的研究方法。这确实提升了研究的理论深度，但是个别结论却有削足适履之嫌，如对20世纪80年代以来乡村小说研究中的启蒙依赖症的批评就显得有些唐突，没有意识到中国文学、中国社会存在的诸多问题恰恰是启蒙进程不充分、不彻底的结果。姚晓雷这种犹疑的心态和立场，自然影响到对民间自由自在审美形式的理解。
▲陈忠实：《寻找属于自己的句子》，上海文艺出版社，2009
对于田小娥人物形象塑造这个问题，在形象的民间自由自在审美形式方面两位学者表现出不同的理解。
在陈忠实的长篇创作手记《寻找属于自己的句子》中，陈忠实详细地记录了酝酿、创作《白鹿原》的过程。陈忠实不仅考察了白鹿原的乡村场景、生存状况，他还深入到每个县的图书馆，认真研读每一本地方志。他详细地记录了在阅读地方志时，酝酿、构思田小娥这一人物形象的过程。
“当我打开《蓝田县志》第一卷的目录时，我的第一感觉是打开了一个县的《史记》，又是一方县域的百科全书。”⑯特别是当看到“贞妇烈女”卷，陈忠实感到非常震惊，继而产生崇高和沉重的情感。一部二十多卷的县志，竟然用四五卷的篇幅来记录本县的“贞妇烈女”的事迹或名字。这些“贞妇烈女”用活泼的生命，坚守地方志中为她们特意设置的各种“志”“节”，经过日日夜夜漫长的残酷煎熬，才换来县志上几厘米长的位置，“可悲的是任谁恐怕都难得有读完那几本枯燥姓氏的耐心”⑰。陈忠实翻阅县志时，为这些女性的生命叹息：
我在那一瞬有了一种逆反的心理举动，重新把“贞妇烈女”卷搬到面前，一页一页翻开，读响每一个守贞节女人的复姓姓氏——丈夫姓前本人姓后排成××氏，为他们行一个注目礼，或者说挽歌，如果她们灵息尚存，当会感知一位作家在许多许多年后替她们叹惋。我在密密麻麻的姓氏的阅读过程中头晕眼花，竟然产生了一种完全相悖乃至恶毒的意念，田小娥的形象就是在这时浮上我的心里。在彰显封建道德的无以数计的女性榜样的名册里，我首先感到的是最基本的作为女人本性所受到的摧残，便产生了一个纯粹出于人性本能的抗争者叛逆者的人物。这个人物的故事尚无影踪，田小娥的名字也没有设定，但她就在这一瞬跃现在我的心里。我随之想到我在民间听到的不少荡妇淫女的故事和笑话，虽然上不了县志，却以民间传播的形式跟县志上列排的榜样对抗着……这个后来被我取名“田小娥”的人物，竟然是这样完全始料不及地萌生了。⑱
可以看出，陈忠实对田小娥的刻画源于阅读《蓝田县志》感受后的反向写作，田小娥这一文学形象蕴含了陈忠实的审美理想。他试图用新的文化视角重新解读被历史遮蔽了光芒和色彩的女性形象，塑造“一个纯粹出于人性本能的抗争者叛逆者的人物”。为了完成这一形象的塑造，他甚至不惜采取了一些偏执的方法，将自由自在的民间理解表现得淋漓尽致。他尽可能准确地“把握那个时代的人的脉象，以及他们的心理结构形态”⑲。没有想到，这一艺术形象的创作鲜明地应和了陈思和关于民间的论述。
姚晓雷在著作中将田小娥的文学形象分为“四副面孔”，分别为“被封建宗法社会礼教制度吃掉的善良弱女”“沉湎于身体快感的欲女形象”“以阶级、身份、仇恨、反抗为标志的20世纪中国革命话语语境下的阶级反抗女”“具有恶魔性特征的女撒旦或瘟疫形象”。这种划分对于读者理解《白鹿原》丰富的主题、探析田小娥形象的复杂性具有积极意义。但是，从陈忠实查阅地方志时萌发出的创作动力可以看出，田小娥这一形象是具有反抗精神的女性形象，承载了作者反抗权威文化秩序的精神想象。处于底层地位的田小娥只有依靠自身的身体，依靠“自由自在”的生命潜能进行反抗。毕竟她反抗的是整个封建文化体制。福柯提醒人们在接受启蒙思想的时候，需要考虑它和知识、权利、伦理三者的关系，我们该如何建构自身知识的主体、行使或屈从权力关系的主体和自身行动的道德主体？⑳从田小娥的命运可以看出，启蒙的任务远未完成。毕竟启蒙是贯穿现代和后现代文化时代的一种态度、精神和生活。
陈思和多次说过，由于种种原因他没有解读《白鹿原》这部当代文学史不应该遗漏的作品。陈思和说“其实是我太慎重，这部小说内含复杂的民间文化形态，也是我一直想表述的民间本相，但是我怕讲不好，反而让人误解，所以就一直犹豫着没有下笔”。其实，笔者发现陈思和同样没有解读过《废都》，贾平凹的其他作品他总是及时跟踪解读，和作家小说创作产生了良性互动。笔者内心猜测主要是文学史家陈思和舍不得解读，愿意在心底珍藏。《白鹿原》《废都》都是1993年公开出版，和民间理论创建的时间基本相同。那一代知识分子或者像姚晓雷所说的50后知识分子经历了时代的创伤，心有余悸，但是杰出的学者、作家在各自民间岗位上用生命谱写了一曲生命之歌，触摸到了时代的痛点，彼此惺惺相惜。他们一生的追求就是陈思和所倡导的岗位意识的最好阐释。
因此，笔者认为陈思和和姚晓雷虽然在某些地方有些分歧，但是，这主要是不同世代学者在研究路径上的偏好不同而已，他们在学术精神追求上是一致的。
三、未来：基于现实感的民间审美想象
上文分析了民间理论的缘起、批评实践中的理论分歧，接下来论述民间理论在当代文学创作中的有效性问题。
陈思和的“民间”理论强调了现代知识分子应该持有的一种立场和态度。这一创新理论在阐释中国当代文学的多样性及复杂性方面具有积极的意义，同时也成为当下知识分子的一种文化理想，成为人文精神的出发点和归宿地。但是随着现代化进程中社会的一体化愈演愈烈，传统的民间形态越来越无存身之处，知识分子在面对一个日渐衰落的民间世界时，只能靠残存的民间记忆加上审美想象的方式编织美好的梦幻。因而基于现实感的审美想象是必要的，也是必然的；将来的民间文化形态仍然是知识分子的一种审美想象，只不过它尽可能地遵从现实生活的文化逻辑。
20世纪90年代以来随着市场经济的兴起，世俗化潮流逐渐蔚为大观，知识分子的启蒙话语受到各方面的挑战，日益显露出窘态。知识分子作为精神创造主体的优越感逐渐消弭，他们内心深感孤独、无奈，甚至有一种从未体验过的被抛弃感。“礼失求诸野”，人文知识分子自我救赎的方式就是在民间大地寄托自己的精神和理想。从这一角度看，陈思和的民间理论在20世纪90年代以来的文学写作中具有重要的意义，如莫言、张炜、贾平凹、余华、王安忆等人创作的民间叙事转向就和这一理论有极大关联。关于这方面，王光东有精彩的论述，在此不再赘述㉑。笔者主要从陈思和与林白之间的学术交往来分析这一理论创新与创作实践的互动发展。
因《回廊之椅》《一个人的战争》《说吧，房间》等小说的标新立异、彰显女性意识，20世纪90年代林白被学界称为女性主义的代表作家。但是，后来林白逐渐放弃了女性主义立场，在民间叙事方面取得了令人瞩目的成就，创作了许多富有探索性的优秀作品。《万物花开》公开出版以后，陈思和和林白做了一个关于民间理论和文学创作的长篇对话。我们从对话的小标题就能看出讨论的重心，如“北京与武汉：文化权力以外的写作”“从《一个人的战争》到《万物花开》：生命能量的释放”“生命与自由：《万物花开》所表达的主题”“民间文化与知识分子叙述：当代文学的活力及困境”等。在对话中，陈思和肯定了林白在《万物花开》中表现出的民间文化因素。林白最后说：“我的想象，我的叙述，我的语言，我的能量，跟民间接通了。”㉒
之后，林白有意识地转入民间叙事。陈思和将林白创作的这种转变在《愿微光照耀她心中的黑夜——读林白的两篇小说》一文中做了详尽的记述，并且预示了她“在写作中将会有新的探索和转变”㉓。当然，最能体现林白从女性写作向民间叙事转变的是《妇女闲聊录》。小说的作者只负责倾听和记录，实际叙述者来自湖北农村的农民——保姆木珍。木珍通过自己的话语逻辑叙述王榨的乡村故事，讲述自己的经历和见闻。在《妇女闲聊录》的创作后记《世界如此辽阔》中，林白明确地说出自己对民间叙事的追求：“我听到的和写下的，都是真人的声音，是口语，它们粗糙、拖沓、重复、单调，同时也生动朴素，眉飞色舞，是人的声音和神的声音交织在一起，没有受到文人更多的伤害。我是喜欢的，我愿意多向民间语言学习。更愿意多向生活学习。”㉔后来的长篇小说《致一九七五》《北去来辞》同样采取了民间的叙事策略，同样得到了陈思和的积极肯定：“我很兴奋，林白从一个崇尚个人的女性主义作家转向对中国民间大地的热烈关注。”㉕而最近发表的长篇小说《北流》㉖可以说是林白民间叙事追求的集大成之作。这篇小说大胆吸收了地方志、词典体、注疏等中国文化传统的资源，在结构上采取了后现代的麻花式结构，呈现了林白多年艺术创作的思考，承载了一代人关于世界的认识。小说由一首长诗作为引子，第一句为“寂静降临时/你必定是一切”。而正文则由“注卷”“疏卷”“时笺”“异辞”“尾章”等部分组成，文中大量插入“李跃豆词典”和“突厥语词典”相关条目。“注卷”主要叙述李跃豆的北流生活，而“疏卷”则主要记录李跃豆在北流以外的经历。这篇小说不仅仅是结构上的创新，同时也是林白对民间语言的创造性运用。她通过对民间方言饱含深情的描写表现北流民间社会自由自在、生机勃勃的理想图景。南方民间经验、女性成长记忆、知识分子的心路历程都得到了形象展示。丰沛的感情、繁复的意象、磅礴的视野使得这部小说在碎片化叙事中折射了宏观世界的芜杂与丰饶。可以说，新世纪以来林白创作实践取得的艺术成就主要源于与民间理论的对话和互动。
▲林白：《妇女闲聊录》，北京十月文艺出版社，2017
▼朱山坡：《蛋镇电影院》，上海文艺出版社，2019
笔者曾经论述70后作家乡村书写的常态性特征时说：70后作家“以慈悲、宽容的精神立场描述乡村生态的无序与纷乱，再现乡村风景和民间风俗，在传统文化中寻找人生价值的支撑”㉗。这种立场就是源于陈思和所倡导的民间立场。文中重要论述的70后作家朱山坡同样出生于林白的故乡——广西北流。一直以来，他以林白作为自己的人生偶像和创作模仿对象。朱山坡一直坚持为草根人物立传，主要书写乡村边缘人如精神病患者、打工人、乡村老人等。与底层写作热衷于描写激烈的社会冲突、尖锐的城乡矛盾、惨烈的生存环境不同，朱山坡总是在不动声色的叙事中追求乡村的重建，如《陪夜的女人》《跟范宏大告别》《喂饱两匹马》《懦夫传》等小说以米庄为文学空间形象地描述了乡村底层农民的精神世界。《风暴预警期》《蛋镇电影院》则将书写空间拓展，描写北流的“蛋镇”。
不过，新世代作家的创作立场常常和社会保持和谐姿态，对民间理论的理解和追求表现出新的地方性特点。50后作家、学者热衷于对五四的思考、追随、反省和超越，即陈平原所说的坚守“更多地表达自己，更为关注精神与信仰”的价值立场㉘。他们的文学创作和学术实践都具有先锋性的一面。而70后作家呢，他们是各种思想资源集大成的一代，也是最为务实的一代。这一世代作家与社会、时代采取合作、协调、妥协的立场和态度，对各种创作潮流采取兼容并蓄、无缝对接的方法。对70后作家来说，民间与其说是一种审美理想，不如说是一种创作方法，并且这种创作方法日渐受到严峻挑战。第一，21世纪以来，随着中国经济总量突飞猛进，社会整体结构发生了极大变化，乡土中国从世纪初以农村人口为主体，变为当前以城市常住人口为主体的社会㉙，越来越多的人生活、工作在超大城市或大城市这种“政治经济社会区域体”㉚，城乡关系从相互对峙走向相互融合。70后作家大部分在农村出生，经过乡镇中心中学、县城高中、省城或地市大学多年系统化的学习，然后留在城市生活、工作、成家立业。他们的成长过程是远离乡土的城市化过程的一部分。这与50后作家扎根乡土，拥有丰富的乡土经验和深厚的乡土意识不同。显然，两个世代的作家在民间的选择上有所不同，这是一个“心理认同和身份认同”的问题㉛。第二，新世纪以来，全球化进程不断加速，资本无孔不入和通俗文化流行，而全球化的价值总是以本土的方式被感知和理解，人们对地方性事物更加依恋，许多乡村成为网红打卡地或同质化的消费场所。第三，精准扶贫、乡村振兴战略实施，新农村建设取得了巨大成就。但是，由于对乡村振兴理解的偏差，有的地方政府部门片面着重物质建设而忽视文化建设内容，许多民间非物质文化遗产处于消亡的边缘。当下很多作家意识到乡村民间文化的重要性，加入到地方性知识写作大潮之中，如肖江虹的小说创作。由于以上原因，70后作家乡村小说民间叙事中地方性知识因素越来越多。但是，部分70后作家的乡村书写因为缺乏真正的乡村经验，也缺乏真诚的心理认同和身份认同，这种地方性书写越来越脱离民间理论的理想。部分70后作家处于悬浮状态，成为时代的“雾行者”（路内小说名），作家乡村书写日益同质化，部分作家随意编造地方性知识而使乡村书写沦为乡土故事大全。这与50后作家的民间信仰、岗位意识有很大不同。只有基于现实感的民间审美想象才能克服这种写作困境，才能“贴地飞行”。
可以说，正是因为陈思和民间理论的创新，创作界和理论界的互动，促进了中国当代文学的多样性发展；也正是因为民间理论的创新，部分实现了人文知识分子的文化理想，为当下文化建设发挥了积极的作用。因此，陈思和和姚晓雷虽然关于“启蒙依赖症”、民间自由自在审美形态等问题的理解各自表述，但是，他们内在目标是一致的。基于现实感的民间审美想象是乡村书写的未来和方向。
（陈国和，中南财经政法大学新闻与文化传播学院）
【注释】
①陈思和：《蜕变期的印痕——致赵本夫》，《文学评论家》1989年第1期。
②陈思和：《关于赵本夫的三篇文章》，《时代文学》2003年第4期。
③陈思和：《新文学史研究中的整体观》，《复旦学报》1985年第3期。
④黄子平、陈平原、钱理群：《论“二十世纪中国文学”》，《文学评论》1985年第5期。
⑤⑥陈思和：《新文学整体观》，广东人民出版社，2018，第3、3页。
⑦陈思和：《中国新文学整体观》，上海文艺出版社，1987，第277页。
⑧陈思和：《关于“重写文学史”》，《文学评论家》1989年第2期。
⑨陈思和、杨庆祥：《知识分子精神与“重写文学史”——陈思和访谈录》，《当代文坛》2009年第5期。
⑩陈思和：《民间的浮沉——对抗战到“文革”文学史的一个尝试性解释》，《上海文学》1994年第1期。
⑪陈思和：《民间的还原——“文革”后文学史某种走向的解释》，《文艺争鸣》1994年第1期。
⑫陈思和：《论知识分子转型期的三种价值取向》，《上海文化》创刊号（1993年11月）。
⑬姚晓雷：《民间：一个演绎于主体与客体之间的价值范畴》，《文艺争鸣》2001年第1期。
⑭王光东：《民间：作为中国现当代文学研究的视野与方法》，东方出版中心，2013，第2页。
⑮⑳杜小真：《福柯集》，上海远东出版社，2002，第528-544、528-544页。
⑯⑰⑱⑲陈忠实：《寻找属于自己的句子》，上海文艺出版社，2009，第12、13、13-14、16页。
㉑王光东：《民间理论与写作在1990年代的互动发展》，《西北师大学报（社会科学版）》2008年第4期。
㉒林白、陈思和：《〈万物花开〉闲聊录》，《上海文学》2004年第9期。
㉓陈思和：《愿微光照耀她心中的黑夜——读林白的两篇小说》，《上海文学》2004年第6期。
㉔林白：《世界如此辽阔》，载《妇女闲聊录》，新星出版社，2005，第226页。
㉕陈思和：《“后”革命时期的精神漫游——略谈林白的两部长篇新作》，《西部·华语文学》2007年第10期。
㉖林白：《北流》，《十月》2021年双月号第3、4期。
㉗陈国和：《论“70后”作家乡村书写的常态性特征》，《文学评论》2018年第3期。
㉘查建英：《八十年代：访谈录》，生活·读书·新知三联书店，2006，第142页。
㉙据2020年第七次全国人口普查数据，居住在城镇的人口为90199万，占63.89%；居住在乡村的人口为50979万，占36.11%。与2010年相比，城镇人口增加23642万人，乡村人口减少16436万人，城镇人口比重上升14.21个百分点。
㉚李强：《21世纪以来中国社会分层结构变迁的特征与趋势》，《河北学刊》2021年第5期。
㉛徐则臣：《70后的写作及可能性之一——在韩国外国语大学的演讲（节录）》，《山花》2009年第5期。
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